Índice

Cubierta

Adelante, la puerta está abierta, pasa...

Escribir una novela es contar una historia que uno mismo descubre a medida que la construye

En realidad, no es «cómo se escribe una novela», sino «cómo la escribes tú»

1. Acepta al escritor que llevas dentro

Del impulso al proyecto

El filtro emocional

El filtro del pensamiento

Escribe lo tuyo, no te autoengañes

El ser creativo

Boicoteadores del tiempo para escribir

El estilo: personalidad, ritmo y lenguaje

Ejercicio práctico

2. La preparación en cinco pasos: ve a la caza de la novela que anida en ti

Los cimientos en cinco pasos

PRIMER PASO. Explora los puntos de partida y haz experimentos

Buen uso de lo autobiográfico

Más opciones para tirar del hilo

SEGUNDO PASO. Redacta la premisa

Amplía la premisa: redacta la contraportada

TERCER PASO. Qué clase de novela quieres

Busca hasta dar con ella

¿Corta o larga?

De cuento a novela

CUARTO PASO. Documéntate

QUINTO PASO. Haz el boceto

Con plan

Sin plan

Ejercicio práctico

3. El inicio de la novela debe seducir al lector: cómo empezar

La idea inicial condensa la historia

¿Por dónde empiezo?

Acción y emoción

Las palabras materializan la novela

Veinte inicios de novelas conocidas

Ejercicio práctico

4. ¿Quién dice esto? ¿A quién se lo dice? ¿Cómo lo dice?

Tu voz no es la voz del narrador

Oído y voz

Quién es tu portavoz

Las opciones que te permite el punto de vista

Cuánto sabe y a qué distancia se coloca

1. Sabe más que los personajes

2. Sabe menos que los personajes

3. Sabe lo mismo que el personaje

Cuando hablan los personajes

1. Discurso directo: los diálogos

2. Discurso indirecto e indirecto libre

Un juego de informaciones

El narrador reflexiona

Modular la voz

Cambia el tono y cambia el mensaje

Entre mirada y tono

Su buen uso

A quién se lo cuenta

Ejercicio práctico 1

5. Los personajes otorgan la fuerza: las novelas las cuentan los personajes, el secreto está en saber escucharlos

De dónde provienen

Parece fácil crear un personaje, pero no lo es

No confundirlo contigo

Concibe a tu protagonista y síguelo

Hacerlo memorable

Según desde donde se lo enfoque

¿Cómo mostrarlo?

Las motivaciones

La ficha, una herramienta útil

Sacar partido de los datos

Ampliación de la ficha

¿Quiénes acompañan al protagonista?

El lugar del secundario

Ejercicio práctico

6. La trama es la estructura interna: un armónico conjunto de relaciones

El proceso

¿Cómo se encadenan los hechos?

Los hacedores de la trama

El tema y sus parientes

Los motivos temáticos

La tematización

En qué consiste el argumento

En qué consiste la trama

¿Cómo pasar del argumento a la trama?

El hilo central

Lo que conviene y lo que no

Sugerir es una condición casi ineludible

Historias y personajes secundarios

El tiempo como compaginador

Un conflicto puede ser la sustancia de la novela

Claves para comprender su funcionamiento

Los conflictos son internos o externos

De las causas a las consecuencias

En qué consiste la acción dramática

¿De qué depende la intensidad de la intriga?

Clases de acciones

Mecanismos aptos para crear tensión

Los indicios, hábiles ayudantes

Ejercicio práctico

8. En la atmósfera confluyen otras herramientas: unos momentos del personaje muestran una vida, unos toques de ambientación crean un mundo

Del ritmo depende la velocidad de la narración

Mecanismos para acelerar o desacelerar

Ambientar: describir para narrar

La descripción debe contar también la historia

El período de tiempo

El espacio

¿Cómo sacar partido del espacio?

Describir al personaje y mostrarlo

La escena

Ejercicio práctico

9. Llegar al final no es el final del trayecto

Para terminar una historia

¿Cuándo conviene el cese y cuándo el desenlace?

Condiciones de un buen final

Relación entre principio y final

Variantes

Sé concluyente, pero no del todo

10. El montaje es la estructura externa

La composición

Métodos de trabajo

¿Qué es una escaleta?

Con capítulos

Sin capítulos: distribuida en secuencias

En un único bloque

En partes

Cada novela pide su propia composición

Ejercicio práctico

11. Ingredientes y preparación de la receta del bestseller

Los ingredientes

El tratamiento del tema

Recomendaciones

Montaje de las escenas

La caracterización de los personajes

El clímax

Recomendaciones para «cocinar» un bestseller con éxito

La fórmula de Nicholas Sparks

12. Guía para mejorar lo mejorable: herramientas para revisar y reescribir

Del proceso: qué hacer y cómo te afecta

Las aspiraciones de Flaubert

Del narrador

De los personajes

De los diálogos

De la trama

Del lenguaje

Algunas referencias bibliográficas

Créditos

Alba Editorial

Adelante, la puerta está abierta, pasa...

Escribir una novela es contar una historia que uno mismo descubre a medida que la construye.

Cada vez que alguien me dice –y eso sucede a menudo–: «Estoy escribiendo una novela», se agolpan en mi mente los cientos de novelas que he leído y leo para su revisión, a la vez que quisiera advertirle que un personaje no es una persona, que un diálogo no es una conversación (aunque tiene que parecerlo), que una buena novela es pura vida, y tantas otras sugerencias, claves, estrategias... Muchos de los que llegan a mis talleres de novela tienen una idea y no saben por dónde comenzar, o han empezado con brío y a las treinta o cuarenta páginas han perdido el aliento, o saben que la historia falla, pero no saben dónde falla. Las soluciones no son mágicas, pero son posibles. De esos cientos de voces y miradas (ansiosas al principio y agradecidas después), es consecuencia este libro. Contiene el proceso completo para escribir una buena novela, la reflexión y la práctica.

En realidad, no es «cómo se escribe una novela», sino «cómo la escribes tú».

No alcanza con tener algo para contar ni todas las ideas contienen una novela. Muchas veces, estamos convencidos de que nuestra vida es una novela y pronto descubrimos que el material acumulado se reduce a descripciones, explicaciones, movimientos de personajes. Los resultados no son los que esperábamos. El interés no proviene de lo que uno tiene para contar, sino del modo de contarlo.

Irónicamente, nos dice G. K. Chesterton: «Una novela en la que nadie mata a nadie probablemente no contendrá más que un montón de trivialidades sin esa silenciosa presencia de la muerte que constituye uno de los lazos espirituales más fuertes de la humanidad». ¿Qué quiere decir? Que escribir una novela implica la narración excepcional de una historia, más que la narración de una historia excepcional. La gente necesita que le cuenten historias en las que encontrar significados a la vida. Lee narraciones excepcionales y explora sus mecanismos, pero no lo hagas para copiar un modelo; muestra el mundo que tú conoces, si uno de sus destellos ilumina el mundo del lector, habrás conseguido tu meta.

En las primeras veinte páginas de una novela ya se detecta la calidad, salta a la vista la manera de plantear la narración, de acertar con el tono, de disponer las palabras, de presentar al personaje, de crear la atmósfera.

No hay reglas que cumplir, hay objetivos que lograr.

Escribir es decir lo que dices y no dices, lo que has dicho o no has dicho, lo que crees que dirías. Así se ensancha el mundo en una novela.

Uno escribe desde las tinieblas, desde la inquietud, desde el borde del camino, desde la pasión. Escribe la tramontana, un desguace de coches, el encuentro en un puente de Ámsterdam, un edificio en construcción, la construcción exclusiva de una mirada; la escritura no es la representación de ese encuentro en el puente de Ámsterdam, de una ciudad o de un barco: es el encuentro mismo, es una ciudad, es un barco. La novela es.

Por consiguiente, no pierdas el tiempo tras una idea que te parece brillante y a la que no acabas de encontrarle la forma de convertirla en novela: resultará forzada. Tómate ese tiempo para averiguar qué idea es la que expresa lo que quieres decir, puede ser que no te parezca tan brillante pero es la que contiene tu novela.

Paso a paso, las herramientas del oficio te ayudarán a profundizarla, darás con su lógica y su unidad, con las tonalidades de la emoción, las motivaciones del protagonista. Pregúntate por qué son memorables los personajes memorables que te han acompañado en tu trayectoria lectora.

Cada tema de los que se desarrollan en los siguientes capítulos te permite descubrir estrategias, claves y modos, experimentarlos, saber por qué empezar de una manera y no de otra y por dónde seguir.

Convéncete de que puedes hacerlo. Si te bloqueas, tómalo como un desafío y no como un problema, no abandones la búsqueda; los caminos son infinitos, es cuestión de dar con el mejor. No te dejes abatir por el juicio de los editores, pero toma en cuenta sus sugerencias: escribir una buena novela es probar, ensayar, reescribir gozando y sufriendo a la vez, igual que lo hace una buena bailarina de ballet, que ha trabajado tanto la técnica en su cuerpo que solo destila naturalidad y belleza. ¿Vender la novela? Se consigue con perseverancia y calidad. Cree más en la obstinación y en la valentía que en la inspiración. De eso también se ocupa este libro.

1. Acepta al escritor que llevas dentro

Para escribir una novela no puedes prescindir de tu personalidad ni de tus anhelos. Por esta razón tan evidente, cada novela es única. No lo olvides. Reconoce al novelista que hay en ti, admite tus particularidades, tus limitaciones, tus preferencias, tu sentido crítico, tu mirada de la realidad y tu capacidad mayor o menor de entrega al mundo creado. Reconoce, en consecuencia, tu manera de contar. Cuenta lo mismo que has contado hasta ahora, pero di algo más: es un atractivo desafío para el alma y el cuerpo. No avances por la novela de otros ni intentes copiar la realidad.

Del impulso al proyecto

Es impensable que el autor sepa exactamente cómo concibió la novela: parte del proceso anida en su inconsciente, en su biografía, en sus obsesiones. Como dice Octavio Paz, «Si usted tiene un problema en la vida, la literatura (la novela) es la gran maestra del hombre». Es conveniente tener una razón para escribirla, saber qué quieres decir con esa historia que de pronto te entusiasma, te exalta, necesitas desplegarla fuera de ti. Precisamente, de esa necesidad se desprende el método de trabajo. «Una novela es la vida secreta de un escritor, el oscuro hermano gemelo de un hombre. La palabra es agua y cada historia, el río que las lleva. El escritor sigue la corriente o va contra la corriente», dice William Faulkner. Por consiguiente, traza tu camino.

¿Cómo se traza?

Para empezar, decir lo que tengas que decir será el motor. ¿De qué quieres hablar? De allí –y del modo en que lo digas– se deriva la composición y la materia. Así lo vivió J. M. G. Le Clézio: «Empecé a escribir novelas o cuentos que eran más provocativos que otra cosa, eran maneras de afirmarme como escritor, de tratar de inventar un estilo. Hacía listas de palabras para luego escogerlas. Mi modelo era Salinger, encerrado en una especie de bodega de cemento, sin ventanas, haciendo listas de palabras. Poco a poco, después de vivir en la selva de Panamá, vi que había otras metas en la escritura. Me sentí como el medio de comunicación entre algo y los otros. Desde ese momento, me importó más decir lo que tenía que decir: estamos en la Tierra un período muy breve y no podía dejar de aprovecharlo».

En Mañana en la batalla piensa en mí, Javier Marías dice que cuando descubrimos que algo no era como lo vivimos –un amor, una amistad, una situación política–, el dilema puede atormentarnos y pasa a ser el territorio de la ficción. Seguramente, es su punto de partida.

Hanif Kureishi explora permanentemente las relaciones afectivas, y señala que lo que le interesa es la ruptura de la pareja, ver cómo algo empieza a romperse o va por un camino equivocado, como Madame Bovary o Anna Karénina.

Ramiro Pinilla piensa que «es muy importante tratar de entender al otro, y creo que lo demuestro en la propia novela, y no con palabras de ensayo sino con comportamientos de personajes, y a través de ellos muestro respeto. Me gusta que mis personajes vayan hacia algo, vivan la misma historia de un pueblo, que tengan un sentido cerrado. Siempre soñé con hacer algo parecido a Faulkner porque encajaba con mi manera. Verdes valles, colinas rojas no es solo la visión del mundo vasco, sino mi visión del mundo».

Tom Drury cree que nuestras expectativas no se corresponden normalmente con la realidad y sobre esta idea construye su obra; así ha creado personajes imbuidos de cierta sabiduría interior a los que el lector acompaña en su día a día, en sus alegrías y sus tristezas, con todo lo que eso implica.

Todos estos autores conocen su manera de contar. Saben si serán capaces de llevar a buen puerto esa historia de la que tienen una imagen, un personaje, una idea, una mirada propia.

A continuación, reconoce tu visión y el tono narrativo más adecuado. Puedes contar lo mismo con una voz apremiante, paródica, resuelta, alarmista, desafiante, poética, confesional, entre otras, y con cada voz deja de ser lo mismo. Es uno de tus objetivos principales: perfilar la visión que tienes acerca del tema o de la idea y encontrar el tono con el que mejor fluirá la historia, aunque es posible que sea el personaje quien te provea de lo necesario; ya lo verás.

En algún momento del proceso, te conviene averiguar qué concepto, qué preocupación, qué tema de los que te llaman la atención o te inquietan es el motor.

Supongamos que te cruzas con una mujer que te provoca un terrible malestar, que parece creerse imprescindible sin darse cuenta de que la más necesitada es ella. Es un tema que no te deja indiferente. Como no sabes por qué razón tu rechazo adquiere tales proporciones, decides investigarlo; la colocas como protagonista y comprendes que responde a una idea que te persigue últimamente, la de que muchas personas viven confundidas creyendo que son lo que no son. La idea pasa a ser tu motor. Podrás transmitirlo a través de lo que le pasa a la protagonista de los hechos. Nunca de forma explícita, pero cuando alguien te pregunte de qué trata la novela, seguramente dirás: «De lo que pasa hoy en día; muchos piensan que son lo que no son». De la amalgama entre lo particular (esa mujer, ese personaje) y lo general o social (el hecho con el que muchos se identificarán) se derivan los rasgos de la protagonista (no sabes si la real los tiene todos, pero tú los imaginas en ella): por ejemplo, controladora, intolerante, orgullosa, con el pelo tirante recogido en un moño y uñas postizas de porcelana, etcétera. La sigues, a ver qué le pasa, y lo cuentas con el tono más adecuado para convencer al lector. Es posible que la mujer llegue a comprender su error y cambie o que no cambie. Como te decía, ella misma te guiará.

«Pero ¿tú qué quieres decir?», es una pregunta que hago una y otra vez en los talleres de novela, cuando alguien acaba de leer una anécdota que le pasó o que le contaron. Unos lo tienen claro, otros dan con la respuesta cuando ya llevan cien páginas escritas, otros no la encuentran nunca y tienen que replantearse el proceso, descubrir sus necesidades, ahondar en una temática, pasarla por los filtros internos; de allí proviene el sentido subyacente y el estilo.

Escucho una voz que dice: «Pero yo solo quisiera entretener, y entretenerme». ¿Únicamente? En ese caso, también es éste el camino: si pasa por tu filtro emocional, el lector también se emocionará.

El filtro emocional

Las novelas se escriben para decir lo que arde en nuestro fuero interno o para explicarnos un hecho que no entendemos del todo; nadie sigue siendo el mismo tras la escritura de una novela.

Hay que afrontar la tarea con algo más que un equipaje de técnicas. Los conceptos y las teorías tienen un valor relativo si no se prueban en la práctica y no pasan por las emociones. Obsérvate, no te reprimas, sé valiente y encontrarás tus propias herramientas intransferibles. Si compruebas que respondes a automatismos, toma nota de tus ideas, tus hábitos, tus apegos y tus miedos, no los condenes, reconócelos y sabrás usarlos como herramientas.

Esto no significa que el autor se encarne en un personaje ni que le haya sucedido lo mismo, sino que la historia vivida por el personaje pasa por sus vísceras y, para bien o para mal, le afecta. Averigua a qué sentimiento te conduce la idea que has escogido y cómo podrá sentirse en consecuencia tu personaje: ¿desvalido?, ¿impotente?, ¿entusiasta?, ¿ridículo?, ¿confiado? También toma nota. La voz narrativa deberá transmitir ese sentimiento que a lo largo de los acontecimientos podrá pasar por distintos estadios y matices e incluso transformarse completamente. Manuel Vázquez Montalbán comenta acerca de Carvalho, su personaje: «Aunque la frase de Flaubert, “Madame Bovary soy yo”, parezca una frase hecha, en realidad tiene mucho de verdad y también mucho de mentira. Cuando un autor inventa a sus personajes, les aplica la conducta que él mismo tendría si fuese ese personaje, y al final, ya sea un detective, un fascista, una mujer o un torturador, siempre hay parte de ti en cada uno de ellos, sin que esto implique una identificación. Obviamente, Carvalho es mucho más anarquista que yo, mucho más nihilista, su relación con la cocina es mucho más neurótica. O sea, una suma de conexiones y desconexiones».

No puedes ser indiferente frente al sufrimiento o la alegría de tu protagonista. Si no lo eres, seguirás su proceso con fluidez, sabrás desde dónde enfocarlo y la escritura ganará en intensidad. Todo tiene que pasar por tu filtro emocional: lo que no se siente no se transmite. Vives la novela y vives los personajes, te colocas en el lugar de cada uno y percibes sus ilusiones y sus frustraciones.

El filtro del pensamiento

Por otra parte, las técnicas literarias están al servicio de una forma de pensar la realidad. De la reflexión acerca del proceso de creación también proviene la creación de la novela.

Tras las primeras chispas y el deseo, reflexiona sobre tus motivos, buenos conductores hacia tu propio método. Es decir, piensa la novela y escríbela en consecuencia. Indaga por qué quieres hablar del asunto que has escogido, qué es lo que la imagen o la idea que contiene te sugiere. Paul Auster se lo plantea así: «Mi idea es que nuestro cuerpo va a la deriva por el mundo y al mismo tiempo estamos aislados, encerrados en nosotros mismos. Escribo sobre eso, sobre esa separación entre el adentro y el afuera y en cómo enfrentamos o evitamos el abismo que hay en el medio, una experiencia que logra acercarnos es el amor, otra el compromiso con algo, de allí han surgido varias de mis novelas, que adoptan la forma de la biografía de alguien. Es el itinerario global de una vida lo que me interesa, con sus giros, sus altibajos, sus tachones, sus vacilaciones, sus remordimientos. Y los biografiados terminan a menudo encontrando a alguien que dará un vuelco a sus vidas, y eso cambia todo».

Onetti está convencido del sinsentido de la vida humana y despliega esta convicción a lo largo de treinta años y muchos libros. En su primer relato, «El pozo», hace una declaración que contiene esta convicción: «El amor es maravilloso y absurdo, e, incomprensiblemente, visita a cualquier clase de almas. Pero la gente absurda y maravillosa no abunda, y las que lo son, es por poco tiempo, en la primera juventud. Después comienzan a aceptar y se pierden». Las novelas que le siguieron son historias de seres que empezaron a aceptar y se perdieron, de seres condenados.

De El hombre duplicado dice Saramago que es una reflexión sobre el yo. El drama, la duda impulsora que no tiene respuesta fue: «¿Quién soy yo?». La idea matriz de la novela es que el yo se tambalea, no existe: «En cuanto a la trama, cuando la novela comienza, todos más o menos creen tener una idea sobre ellos mismos, pero a medida que avanza la seguridad que los personajes creían tener sobre su identidad se tambalea. Si existiera, sería algo permanente a lo largo de toda nuestra vida, pero el niño que fuimos quedó atrás igual que el adolescente o el adulto y hemos ido cambiando».

Así nacen los libros de Menchu Gutiérrez: «Mis libros nacen de una perturbación que recuerda a la piedra que cae en un estanque, a esa generación de hondas. La tabla de las mareas intenta rastrear el nacimiento del sentimiento de culpa y crea una geografía –una iglesia blanca, una iglesia negra, una orilla blanca, una orilla negra– para buscar en los espacios intermedios. Disección de una tormenta quiere explorar nuestra forma de enfrentarnos al final: junto a un lago helado, rodeado de montañas, se levanta una institución que puede ser muchas cosas a la vez: un hospital, un manicomio, un lugar de retiro espiritual... En mis libros, la «pintura» juega un papel fundamental, y estas geografías de las que hablo forman parte esencial de su estructura. Luego, la idea que late en el libro desarrolla su propio ritmo, encuentra su propia respiración».

Busca el sistema narrativo que te facilite la reflexión. Ricardo Piglia dice que la forma narrativa de la que se siente cerca es la del enigma. Para él, el relato debe pasar del saber al no saber, con un recorrido que impone testigos e informaciones contrastadas, y aunque éste es el contenido básico del género policíaco, a él no lo conduce directamente al relato policíaco.

Milan Kundera tiene sus motivos para irrumpir en la ficción a través de los pensamientos de los personajes, no menciona su aspecto físico ni su pasado.

Descubre en qué punto de la anécdota tienes que ahondar. Convéncete de que la idea es realmente potente, si te ofrece muchos hilos de los cuales tirar, si no hay otra más cercana a ti. Con las conclusiones, tendrás seguramente más elementos acerca de la forma que va a adoptar la novela.

Lo que dices y cómo lo dices son dos caras de la misma moneda.

Escribe lo tuyo, no te autoengañes

Un problema habitual es que la gente quiere escribir una novela que no es la suya. Empieza con mucho entusiasmo (el entusiasmo que da la falsa ilusión) y después abandona. Una ingenua ilusión le hace creer que puede lo que no puede. Parte de una anécdota que lo deslumbra, pero que no proviene de su mirada. Una idea brillante no lo es porque deslumbra, sino porque proviene del alma, por eso brilla. Buscar en la propia biografía un deseo pendiente, un recuerdo particular, una experiencia vivida suele dar buenos frutos.

El proceso de creación de una novela es azaroso, requiere esfuerzo y minuciosidad, pero también casualidades y sinceridad. Y atisbos de los que el mundo te provee: no los dejes pasar.

Cuenta Enrique Vila-Matas que el poeta W. H. Auden iba cruzando los Alpes en tren, concentrado en un libro, mientras sus amigos no dejaban de lanzar exclamaciones ante el majestuoso paisaje; Auden levantó la vista unos segundos y regresó a la lectura diciendo: «Con una mirada alcanza y sobra». Y Vila-Matas agrega: «Caza un atisbo de la realidad y deja que la imaginación haga el resto». Pequeños incidentes son la materia de muchas buenas novelas que no cuentan más que ese incidente.

Es tan válido imaginar la novela completa como vislumbrar apenas la punta de la madeja. Adapta la realidad a tu imaginación e inventa aun en el caso de que la novela sea autobiográfica. Extrae de tu autobiografía las resonancias, la carga emotiva, la atmósfera y los lugares vividos. Mira, escucha y comprométete con lo narrado. Entrena el oído para dar paso a las voces y para ser un buen lector de la propia novela. Mira tu propia vida como si fuera la de otro. Así lo hace Coetzee en Verano, como verás en el capítulo 4.

Acepta la voz del escritor que llevas dentro y mantenla viva. Si pasas la realidad por tu imaginación, se pondrá en movimiento la novela que anida en tu interior, ésa no te abandonará.

Atención: No es solo autobiográfico lo que realmente sucedió, sino también lo que imaginas que podría haber sucedido en tu vida o en la de otras personas.

Y algo más: cuando a Tomás Eloy Martínez le preguntaban si lo que había escrito era verdad o no, respondía: «Si no es cierto, merecería serlo».

El ser creativo

«No es el novelista quien hace la novela, es la novela que se hace sola, y el novelista no es más que el instrumento de su venida al mundo, su partero», dice Michel Butor. Sin embargo, se deben reunir determinadas condiciones para que el nacimiento se consume con felicidad.

La chispa suele surgir de modo inesperado, salta y enciende la memoria, las evocaciones, las asociaciones, nos compromete a crear un mundo novelesco y conseguir la complicidad del lector. La novela pugna por salir a la luz. Para ello, la actitud interna del novelista implica:

· Constancia

Estar convencido de lo que quieres vehiculizar a través de la novela, y creer que a través del mundo novelesco lo lograrás, siempre ayuda, aunque al mismo tiempo admitas tus limitaciones. Si en algún momento te bloqueas y abandonas la escritura, toma ese bloqueo como un desafío y no como un problema. Admitir el bloqueo y abandonar es una demostración de que no estás conforme contigo mismo, huyes en lugar de enfrentarte al problema, de plantearte cómo hacerlo mejor (o ser el mejor) con lo que tienes. Deja que suceda, confía en el azar, en cualquier momento ocurrirá algo que te ayudará a retomar tu escritura. A todos los escritores les pasa, Flaubert se debatía, Kafka también, Marguerite Yourcenar confiesa que abandonó el proyecto de Memorias de Adriano ¡desde 1939 hasta 1948! Dice: «A veces volvía sobre él, pero siempre con sumo desaliento, casi con indiferencia, como si se hubiera tratado de algo imposible. Y hasta avergonzada por haber intentado alguna vez semejante cosa». Después habla de los momentos duros que pasó, literarios («Hundimiento en la desesperación de un escritor que no escribe») y personales, y llegó a la conclusión de que podía superar el trance al obligarse «a colmar no solo la distancia que me separaba de Adriano, sino sobre todo la que me separaba de mí misma». Recupero, como señala, «la utilidad de lo que hacemos por nosotros mismos sin pensar en el provecho». Se dejó llevar por las lecturas y por la vida misma, se quitó de encima las exigencias y se colocó en la voz de Adriano, lo hizo en primera persona para evitar intermediarios, incluida ella misma.

Ya ves, toma el bloqueo como un alto en el camino para revisar el rumbo y recupera la convicción de que todo está en ti.

· Libertad, que agiliza la capacidad de asociación

Escribir una novela no es aferrarse a cánones, sino ejercer la libertad de decir lo que vas a decir de un modo particular, siempre que ese formato que elijas, similar o distinto a los ya existentes, tenga coherencia, unidad y un sentido evidente.

· Atención

Estar atento te permite captar una idea, una imagen, una frase, la primera chispa. Presta atención a las sensaciones instantáneas, a la observación casual, no te impongas la observación dirigida. Destila lo que observas a través de tus sentidos. Como dice Vladimir Nabokov: «El arte de escribir es una actividad fútil si no supone ante todo el arte de ver el mundo como el sustrato potencial de la ficción». Incluso observa de este modo lo que lees: los libros científicos, de física, de psicología, de historia, de filosofía también aportan ideas.

· Indagación de la chispa

Con una idea inicial no basta, por mejor que sea esa idea tienes que indagar cuántas y qué otras contiene esa primera chispa y sus resonancias.

· Valentía

Desecha el miedo y la vergüenza. No siempre es agradable sacar lo que duele, lo que avergüenza, lo que molesta; no todo el mundo se atreve, pero la novela exige la valentía de hacerlo. Dice Juan José Millás: «Comprendí que el pudor es una limitación enorme para un escritor. Me desprendí de él con mi primera novela, Cerbero son las sombras. La publicaron y fui a buscar ejemplares a la imprenta con la emoción de que en unos minutos iba a tenerlo en mis manos. Me dieron el libro, salí a la calle y apenas pude disfrutar porque ese gozo se interrumpió al pensar: “¿Qué dirán mis padres cuando lean esto?”. Y deseé no haberlo escrito. No pasó nada. O no lo leyeron o fueron discretos. Esa experiencia me sirvió para quitarme esa especie de paranoia del escritor que es el pudor».

Muchos tienen historias con algo tremendo detrás, pero al contarlas se quedan en la superficie, el miedo a sufrir y el pudor les hace contarlas muy esquemáticamente. Sin embargo, para poder decir, para poder nombrar, para poder novelar, hay que ser valiente.

· Ductilidad

Vive otras vidas, las de los personajes, y articúlalas en un mundo singular, tal como son esas otras vidas y no tal como eres tú aunque te identifiques con alguno de sus rasgos.

· Interrogación como mecanismo productivo

Siempre hay que preguntar.

Hacerse preguntas frente al panorama observado y a los elementos que lo componen: personas, objetos, paisaje, movimientos, etcétera. Preguntar qué podría pasar cuando estás inmerso en una situación o cuando la ves como un mero testigo es un camino hacia la invención. Hacerle preguntas a lo apuntado en las notas. La pregunta es un antídoto del bloqueo.

Las preguntas impulsoras de la novela: ¿Qué pasa? ¿Qué pasó? ¿Qué pasará? ¿Qué pasaría si...?

· Curiosidad permanente

Mira como si sospecharas que vas a encontrar algo especial. «La literatura es la ilusión de abrir una puerta detrás de la cual hay otra puerta, y las puertas no acaban nunca. Yo juego el papel de antena receptora porque estoy a la escucha. Todos los escritores son un poco voyeur», dice Antonio Tabucchi. En cualquier momento te puedes topar con un detalle significativo, no lo dejes pasar. Le dijo Flaubert a Maupassant: «Hay, en todo, algo inexplorado, estamos habituados a no servirnos de nuestros ojos, sino del recuerdo de lo que se ha pensado antes que nosotros sobre lo contemplado. Para describir un fuego y un árbol, permanezcamos ante ese fuego y ese árbol hasta que no se parezcan, para nosotros, a ningún otro árbol y a ningún otro fuego».

Averigua qué hay detrás de una mirada, de esa ventana, de esa voz que escuchas a lo lejos, del anciano que viaja delante de ti en el tren, de la mano que se extiende en algún gesto.

· Sabia espera

La ansiedad es mala consejera, hay que saber esperar. Ponte a imaginar, sin prisa, prescinde de cualquier tipo de exigencia externa. No te apresures a resolver un nudo o a tomar una dirección si no lo tienes muy claro, toma más notas y, con el tiempo, en segundas o terceras lecturas llegarán ideas nuevas que encajarán a la perfección. Es decir, cuando nace la idea, haz un pequeño esquema, escribe todo lo que aparece tal y como llega. Reflexionarás sobre esas notas más adelante, entonces apuntarás otras al margen, borra, agrega, rehace.

A menudo los principiantes dan muy pronto por concluido un capítulo. A medida que dejan de ser principiantes le dedican más tiempo y esfuerzo; los consagrados suelen afirmar que con cada publicación se vuelven más exigentes: desconfían, intuyen, analizan y reescriben.

Así, dice Henry James: «El tema, bueno de por sí, parece resistirse a hablarme para este propósito en particular. No es exactamente la materia objetiva que busco. Lo que busco, de todos modos, se presentará en su propia “plenitud”: le abrirán la puerta las mañanas tranquilas, pacientes, generosas». Y José Saramago: «Me ilusiona mucho, ya la tengo, la tengo. Sólo necesito no pensar en ello, dejar que madure en ese otro pensamiento que trabaja por su propia cuenta, me fío de él. Y así hasta que el pensamiento activo puede tomar la decisión: ahora es mi turno. Entonces me siento a escribir».

Sospechar que hay una manera mejor de decirlo te permitirá comprobar que casi siempre la hay. Entonces deja sedimentar la idea generadora, tómate un tiempo de reflexión para que adquiera consistencia o multiplique sus vías productivas y la veas con mayor perspectiva. La propuesta es que no te apresures hasta que no veas el resultado con claridad y puedas fundamentarlo, pero no tiñas la espera de una censura o autocrítica excesiva que te haga corregir y corregir y acabes diluyendo la frescura original.

· Inventar lo real

Lo que uno cree real, al otro le puede parecer irreal. Un personaje real no es el que se muestra desde fuera como una caricatura de lo que se ve, sino el que se hace visible a sí mismo con sus miserias y sus búsquedas, se adivina a través de un gesto, de una frase, una reacción particular en un momento especial, un flaqueo, una pregunta; es decir, lo que no se ve de modo directo pero se percibe si te dispones a percibirlo. En apariencia, todas las personas ejecutan actos parecidos, pero en los pequeños detalles, en un suspiro, por ejemplo, cada uno es uno mismo, y de allí sale el personaje que te persigue hasta que consigues atraparlo, ¿o él te atrapa a ti? Pon en movimiento tu percepción a partir de ese suspiro y estarás inventando la realidad, o lo que es lo mismo, creando una buena novela.

Escucha a Luis Landero: «Al fin y al cabo, nos pasamos la vida contando historias: lo que nos pasó ayer, lo que esperamos hacer mañana, lo que hemos pensado, imaginado o soñado, contando lo que alguien nos contó o recordando, que es también una forma de contar. Simbad es Proust, pero también es esa señora que vuelve del mercado y les cuenta a las vecinas lo que acaba de ocurrir en la frutería. No sé por qué, pero nos produce placer narrar, recrear con palabras lo que hemos vivido. Recrear: es decir, que nunca contamos fielmente los hechos, sino que siempre inventamos o modificamos algo: a la experiencia real le añadimos la imaginaria, y eso es sobre todo lo que nos produce placer.

»De ese modo, vivimos dos veces el mismo hecho: cuando nos ocurre y cuando lo contamos. A menudo pasa que hemos representado papeles secundarios en un suceso y, al contarlo, nos reservamos el papel de protagonistas (aunque solo sea porque lo contamos desde nuestra perspectiva). La realidad nos pone en nuestro sitio; luego, nosotros, por medio de la narración, ponemos a la realidad en el suyo. El mendigo deviene príncipe, la realidad se rinde ante el deseo, la vida se confunde por un instante con el sueño».

¿El hecho de pasar de secundarios a protagonistas será la razón general por la cual escribimos novelas?

· Contar en lugar de explicar

Contar no es solo informar. Cuenta con pasión, no expliques. Cuando informas, explicas. Para contar hay que elegir una voz narrativa desde la que se cuenta (con un matiz emocional) y una intención.

· Retomar

Saber retomar informaciones es el mejor método para lograr la unidad de la novela. Puesto que es un tejido de alusiones, a medida que avanza se multiplican las alusiones a los personajes o a los acontecimientos anteriores o posteriores y así se constituye como una unidad. Por consiguiente, al retomar esas informaciones que «aluden a», el lector se siente cómplice o mejor instalado en la historia. Pero, cuidado, retomar es traer apenas el aleteo de algo anterior que el lector reconoce y no necesita que le recuerden de qué se trata ni volver a explicarle lo que ya se le explicó. Hay ejemplos en el apartado de los indicios.

Boicoteadores del tiempo para escribir

Muchos se lamentan de que ya tienen el esqueleto o el argumento o la idea, pero no encuentran el tiempo para escribir. Si te pasa, no te conformes con este pretexto. «Siento que me quema el deseo de escribir un proyecto que tengo en la cabeza, pero no tengo el momento para hacerlo», decía alguien en uno de los talleres de novela. ¿Te identificas?

Como todo lo gestionamos en el tiempo y en el espacio, ambos son elementos tan naturales que no tomamos en cuenta la verdadera importancia que adquieren en la producción literaria. Predisponerse a un lugar y un tiempo es dar un paso para la concreción de la novela. Y no solo para escribirla, sino para buscar entre los recuerdos, visualizarla mentalmente y practicar la invención de lo que se ve, comprender a un personaje, por ejemplo.

En principio ya sabrás que la novela es despliegue de uno mismo o de una misma en el tiempo (¿un despliegue de maldad inocente, como dice el tango?) y en el espacio.

Con respecto al tiempo, se le echan más culpas acerca de la imposibilidad de escribir que las que le corresponden.

Sobre todo, el gran problema es la pereza que les ataca a muchos y les impide empezar; así que postergan el momento, siempre hay algo que los ocupa o los distrae.

Casi todos sueñan con disponer de varios días seguidos para escribir sin interrupciones de ningún tipo, pero ¿es eso lo óptimo? Depende.

Sé de muchos que no consiguieron más que unos cuantos apuntes sueltos tras aislarse durante una semana en una casa de un pueblo tranquilo. Les faltó el contacto con lo cotidiano, que también estimula, las salidas puntuales para aspirar la vida y volver cargado de un no se qué al libro que estaban pariendo.

O les falló el contacto con la voz. En cambio, es sabido que crearse una rutina diaria funciona, los escritores conocidos suelen trabajar entre cuatro y ocho horas por día, siempre a la misma hora. Destinar al menos diez minutos todos los días a la novela que te ocupa es ineludible, y uno que otro día completo cada cierto tiempo es la panacea.

Hay diversos boicoteadores reconocidos de ese tiempo que no encontramos y de ese espacio al que no accedemos:

El boicot de lo que hay que hacer. Por ser un tiempo contrario al de las obligaciones, te sientes culpable de «perderlo». La solución: reconoce que es un tiempo que ganas.

El boicot del reconocimiento de los demás, de ser reconocido y querido. La interferencia suele ser creada por la posible herida que puede recibir el yo tras la crítica; entonces te dispones a escribir y, en lugar de avanzar, corriges lo ya escrito en un afán de perfeccionismo por temor al que dirán, de modo que te agotas y te agobias. La solución: escribe sin releer lo anterior hasta pasado un tiempo, reemplaza el control por la sorpresa de lo que te puedas encontrar cuando lo releas, entonces corrige lo que haga falta y decide que lo que te digan te podrá servir o no para mejorar el relato, pero nunca te afectará emocionalmente.

El boicot de la falta de confianza en uno mismo. Una alumna de un taller no acababa de creer que era talentosa, brillante, por eso mismo postergaba el momento de la escritura aunque una vez que lo lograba su placer era infinito.

El boicot del pudor. Es otra variante del miedo que aparece cuando los personajes se basan en personas conocidas; muchos temen las posibles reacciones de esos conocidos. Sin embargo, a menudo esas personas acaban interpretando lo que el autor menos se imagina o ni siquiera se dan cuenta de que está hablando de ellos. Cuenta tu verdad, lo que a ti te pasa con ellos y disfraza lo que puedas disfrazar sin hacerte trampas.

El boicot de tus propios fantasmas, que asoman entre las líneas de la escritura y no son fáciles de soportar, pero que, sin embargo, el acto de describirlos suele apaciguar.

¿La solución? Busca el camino para convertir a tus boicoteadores y a tus fantasmas en ayudantes y pídeles material para la trama.

Con respecto al espacio, tú sabrás qué necesitas, no solo tu habitación propia, tu rincón, tu cama, sino también si quieres ruido o silencio, un lugar fijo o en movimiento, cerca del mar, un tren, un hotel (¡cuánto han dado de sí los trenes y los hoteles!), una terraza parisina, una ciudad extranjera, un parking de un centro comercial... Como dice Menchu Gutiérrez: «No creo que haya un lugar ni un momento, salvo el de la necesidad personal. Se puede escribir en la cama de un hospital y en el entreacto de un concierto. El momento para la escritura se crea. Junger escribía sus diarios en las mismas trincheras de la II Guerra Mundial».

En suma, tantea tus verdaderas necesidades, las que te alimentan; analiza tu rutina y tu ritmo, y allí estará escondido ese tiempo que te falta y ese espacio apropiado, recupéralos para la verdadera fiesta que es la escritura fluyendo.

El estilo: personalidad, ritmo y lenguaje

En el primer párrafo de una novela, ya se percibe el estilo literario. Es el estilo de vida del escritor, punto de partida y de llegada.

¿De dónde proviene?

De una serie de condicionamientos interiores. Básicamente, de la experiencia vivida y sentida, de cómo ves la vida. Es producto de tu manera de pensar, de concebir el mundo, de imaginar el futuro. Chandler lo asocia con la personalidad: «A la larga, por poco que hables de ello o pienses en ello, lo más perdurable de la escritura es el estilo, y el estilo constituye la más valiosa inversión que puede hacer un escritor con su tiempo. Los beneficios tardan mucho en llegar, tu agente se burlará de ello, tu editor no lo entenderá, y tendrá que venir gente de la que nunca has oído hablar a convencerlos poco a poco de que el escritor que pone su marca personal en su modo de escribir siempre acaba resultando rentable. No se puede hacer a ciegas, porque la clase de estilo a la que me refiero es una proyección de la personalidad, y debes tener una personalidad para poder proyectarla. Pero suponiendo que tengas una, solo puedes proyectarla en el papel si piensas en otra cosa. Por mucho que se pula y se corrija, no se alterará de manera apreciable el sabor de lo que uno escribe. Es el resultado de la calidad de su emoción y su percepción; es la capacidad de transferirlas al papel lo que le convierte a uno en escritor».

¿Cómo se percibe y de qué depende?

Como una voz inconfundible que fluye. Cada persona tiene su propio ritmo: reconocer el tuyo es un modo de reconocer tu voz. Se percibe en el narrador, en el personaje principal, en los personajes que lo acompañan, en la atmósfera, en la geografía, y hace que, aunque un escritor produzca novelas distintas, el ritmo es propio de su manera de ser y de pensar, que lo conduce a hacer un uso particular del lenguaje: la sintaxis, la adjetivación, la puntuación.

Para ello, date permiso para hablar desde un espacio íntimo, que no ha sido y no podría ser de nadie más. Interioriza lo que ves y escucha la voz interior, respeta su cadencia y llévala a la escritura. Allí radica tu estilo.

Es ilustrativo lo que dice Nietzsche: «El estilo debe ser apropiado a tu persona. Antes de tomar la pluma, hay que saber exactamente cómo se expresaría de viva voz lo que se tiene que decir. La riqueza de la vida se traduce por la riqueza de los gestos. Hay que aprender a considerar todo como un gesto: la longitud y la cesura de las frases, la puntuación, las respiraciones. También la elección de las palabras, y la sucesión de los argumentos. Cuidado con el período. Solo tienen derecho a él aquellos que tienen la respiración muy larga hablando. Para la mayor parte, el período es tan solo una afectación». El estilo de un escritor pone de manifiesto aquello en lo que el escritor cree. Por ejemplo, el estilo fragmentado de Aleksandar Hemon es consecuencia de su experiencia con la guerra, representa los añicos a que se reduce la vida de amigos y parientes.

Déjate guiar por el corazón y encontrarás el sonido, la intensidad, la velocidad, que darán cuenta de lo que sientes y lo que piensas. En este plano, no olvides nunca tu impulso inicial, el que te condujo a ese universo; allí está contenida la llama que debería hacer que en todo momento puedas volver a encender la mecha: la fuerza de la espontaneidad.

En este sentido, puedes tomar en cuenta el método de Henri Matisse y trasladarlo de alguna manera a la escritura, su obsesión por mantener (o, de lo contrario, mejorar) la idea original y la frescura al final del proceso que le llevó a usar la fotografía para captar su primera intención. Lo explica así: «Trabajo desde el sentimiento. Tengo una idea del cuadro en la cabeza, y quiero realizarla. Puedo, muy a menudo, repensarla. Pero sé dónde quiero que acabe. Las fotografías que tomo durante la realización de la obra me permiten saber si la última idea se adapta mejor al ideal que las anteriores. Si estoy avanzando o retrocediendo».

En síntesis...

Truman Capote lo sintetiza y pone buenos ejemplos: «¿Qué es el estilo? ¿Qué es, como pregunta el zen Koan, el sonido de una mano? Nadie lo sabe realmente, sin embargo, uno lo sabe o no lo sabe. Para mí, si usted me permite una pequeña imagen un tanto simplista, el estilo es el espejo de la sensibilidad de un artista, en mayor grado que el contenido de su obra. Bueno, ¿quiénes son algunos de los escritores jóvenes que parecen estar enterados de que el estilo existe? P.H. Newby, Françoise Sagan. Bilí Styron, Flannery O’Connor. ¡Ah, esa muchacha tiene algunos momentos extraordinarios! James Merrilí. William Goyen... si dejara de ser histérico. J. D. Salinger.

»No creo que el estilo sea algo a lo que se llegue conscientemente, como tampoco llegamos al color de nuestros ojos. Al fin y al cabo, su estilo es usted. En última instancia la personalidad de un escritor tiene mucho que ver con la obra. La personalidad tiene que estar humanamente presente. La humanidad individual del escritor, su palabra o su gesto frente al mundo, tiene que aparecer casi como un personaje que entre en contacto con el lector. Faulkner, McCullers son escritores que proyectan su personalidad de inmediato».

Ejercicio práctico

Evalúa al escritor que llevas dentro.

Pon por escrito (el ejercicio no será igual si lo respondes oralmente o mentalmente, te lo aseguro) tus ideas y sentimientos sobre ti y sobre tus capacidades como novelista, verás que es un ejercicio que te abre nuevas puertas; sé todo lo sincero que puedas:

Primero:

¿Qué es lo que más te irrita? Escríbelo.

¿Qué es lo que más quieres en el mundo? Escríbelo.

¿Qué conoces íntimamente? Escríbelo.

¿Qué detestas? Escríbelo.

¿Qué historia cuentas de tu infancia? Escríbela.

¿Cuál se conecta con la anterior? Escríbela.

¿Qué deseas con todo tu corazón? Escríbelo.

¿Qué no quieres con toda el alma? Escríbelo.

Segundo:

Apunta tus limitaciones.

Tus dificultades.

Tus reiteraciones.

A qué escritor imitas con más placer: hazlo y señala en qué te pareces y en qué te diferencias.

Separa los sustantivos de las narraciones que hayas escrito. Haz lo mismo con los verbos. Vincula estas dos listas a tu personalidad. Si no encuentras el nexo, busca tus palabras más auténticas, las que responden a quién eres, y si no sabes quién eres, te toca averiguarlo, la tarea es dura, pero persiste en el intento.

2. La preparación en cinco pasos:

ve a la caza de la novela que anida en ti

Son muchos los escritores que dedican más tiempo a la preparación de sus novelas que a la escritura misma. Reflexionan durante meses sobre la estructura, la manera de presentar la intriga, la construcción global, imaginan qué novela quieren. Si tienen unos pilares firmes y unos hilos claros, encuentran con facilidad el tono adecuado y la escritura fluye con naturalidad.

¿En qué consiste la preparación?

En explorar las mejores condiciones de producción para plasmar tu idea, en ajustar esa idea, calcular la extensión y el formato, documentarte y establecer un plan o ponerte a trabajar de modo intuitivo.

Hacerlo en los siguientes cinco momentos o cinco pasos es una opción útil; he comprobado que da buenos resultados, ayuda a visualizar el conjunto, a adquirir confianza en el viaje, a alejar los bloqueos.

Los cimientos en cinco pasos

PRIMER PASO. Explora los puntos de partida y haz experimentos

Éste es el momento de las hipótesis y los ensayos.

Además de atender a la chispa que dispara tu novela, ensaya con otras posibles como las que siguen y con las opciones de las que puedes tirar del hilo; con la amalgama resultante tendrás un buen material.

La chispa que enciende el fuego puede ser un aleteo, una evocación, un gesto, una frase, un hecho real. O puede ser una idea, una imagen, un conflicto que te corroe el alma, una escena enigmática que te acomete de modo inesperado, un sueño, una visión, una experiencia autobiográfica que necesitas llevar a la ficción. El inconsciente te la sirve, la emoción y el pensamiento le dan forma y la condimentan.

En este paso, déjate llevar, toma notas dispares y diversas, no te obligues a seguir un orden cronológico. Todavía no sabes qué orden te conviene. Recuerda que estás en el primer paso de la preparación. Experimenta con disparadores como éstos:

Un problema que te afecte y te interese explorar a través de la ficción. Por ejemplo, te aferras a lo conocido y te cuesta soltar esa mochila pesada aunque dificulte tu andar y tu disfrute de la vida. Colócalo en un personaje y explora cómo reaccionaría y hasta dónde podría llegar ese personaje con el problema; hazte preguntas y con las respuestas ya tienes material.

Un personaje. Conectas con un personaje. Te atrae su misterio, no es un personaje cualquiera, guarda algún secreto. Lo vas conociendo poco a poco. Su misterio y su secreto te sugieren un argumento.

Un tema. «Los temas son fantasmas hambrientos», dijo Borges. Y un crítico del Washington Post agregó que afortunadamente los fantasmas de Auster son insaciables. Si te acosan varios temas, escoge el más urgente, el que te ofrece mucho para decir y para sentir. Después, un tema te llevará a otro, déjate llevar, es muy placentero. Precisamente, muchos abandonan la novela por no ser capaces de entregarse al fantasma. Un ejemplo: la relación entre padre e hijo te lleva al ocultamiento. Haces una lista de evocaciones al respecto, de observaciones, de imágenes (encontrar algo y no decírselo a nadie; hacer algo a escondidas...). Recoges recuerdos de ocultamientos, de secretos, de mentiras, de tus padres. Cuando los agotas o cuando duelen mucho, recurres a padres e hijos de tu entorno, pregunta y toma nota.

Una palabra. Cualquier palabra te orienta en alguna dirección. Más que rescatar el significado del diccionario, intenta encontrar el sentido que le das tú a cada palabra: tu campo no es mi campo ni tu cielo es mi cielo.

Una imagen. Ves a alguien haciendo algo en algún lugar. No puede ser alguien que te resulte indiferente. Las razones por las cuales te llama la atención las sabrás más adelante. Lo importante es dar con la imagen que te atraiga y averiguar si contiene una emoción antigua, una esperanza, un temor, una coincidencia, una semejanza.

De imágenes parte Don DeLillo: «La gente piensa que uno tiene completo el esquema de un libro cuando se sienta a escribir, pero muchas veces lo que tienes al principio es muy poco. Hemingway decía: “Pon negro sobre blanco”. Eso es todo. Cuando estás luchando con algo, siéntate y empieza a teclear, a escribir. ¿A partir de qué? Muchas veces mi punto de partida es una imagen visual. Una foto, cualquier cosa. En otra de mis novelas era tan solo la imagen de dos hombres desayunando juntos. En El hombre del salto, la imagen era un hombre caminando entre una nube de humo, de polvo y ceniza».

Un objeto. A menudo, un objeto conecta con las emociones, su presencia, su olor o su textura. Es famosa la magdalena de Proust, cuyo aroma le despierta un mundo de sensaciones. François Wahl dice: «Creo que Francis Ponge, intentando describir un jabón, y esforzándose sin tratar jamás de describirlo, dejando restos de vacío entre sus fragmentos, experimenta más fuertemente la ausencia de lo que él creía que estaba allí».

Un interrogante. Te preguntas qué otra vida podrías haber vivido y en la respuesta puede anidar la novela. O por qué haces lo que haces. O cómo sería vivir en otro lugar o en otro tiempo. Es posible que el relato histórico naciera cuando alguien se preguntó cómo habría sido vivir en el pasado o ¿y si yo hubiera sido tal o cual personaje célebre? Y la ciencia-ficción empezó cuando alguien se preguntó cómo sería vivir en el futuro.

Un lugar. Algún espacio por el que hayas transitado y que tenga la suficiente magia para ti o te evoque algo tan especial como para contener una historia, o al menos el inicio.

Un hecho real, como el de Rojo y Negro, de Stendhal: una joven seminarista, Antoine Berthet (que en la novela se convierte en Julien Sorel) entró en una iglesia, mató a su antigua amante, una mujer casada y con hijos (que en la novela se convierte en Madame de Renal), y fue condenado a muerte. De él se sospechaba, también, que había seducido a una joven a la que daba clases particulares (Matilde en la ficción). Así construye a un joven que es modelo de las ambiciones de su época y muestra las diferencias de clase.

Atención: Stendhal escribió la novela según su visión de ese crimen real: más que la anécdota le interesó lo que a él le sugería y le otorgó un sentido más trascendente: observó la desaparición de un orden social y la aparición de otro y lo trasladó a Julien Sorel. Por consiguiente, se trata de pasar el suceso por tu propio filtro para trascender la anécdota.

Buen uso de lo autobiográfico

Puedes escoger un pasaje de tu vida, como la infancia, y abrir la compuerta del misterio.

Baudelaire escribió: «El genio no es otra cosa que la infancia formulada con nitidez». Y Camus: «Una obra de un hombre no es otra cosa que una larga marcha para volver a encontrar, por los meandros del arte, las dos o tres grandes imágenes a las que el corazón se abrió por primera vez».

Contar lo íntimo es una buena oportunidad para mirar en detalle cosas peculiares de uno mismo y atreverse a contarlas desde un punto de vista novedoso. Estás convencido de que tu vida es una novela, de que tienes mucho para contar. Sin embargo, la película completa es una novela que puedes contarte a ti mismo, pero para que el lector se interese elige un momento determinante y toma nota. Éste es el paso de la autobiografía a la ficción. Desde el momento en que seleccionas, recortas y le otorgas un sentido te ves obligado a completar el momento vivido con la propia invención que a fin de cuentas también es autobiográfica.

Al respecto, dice Almudena Grandes: «Los personajes que no se te parecen hay que trabajarlos mucho, no puedes perderlos de vista, te obligan a interrogarte continuamente si lo que les pasa es verosímil. Pero los que se te parecen son peligrosos, te duelen más; porque, al afrontarlos, removemos episodios de nuestra vida que no nos gustan».

Una pregunta común en el taller de novela es cómo usar lo autobiográfico y cómo transformarlo. Encontrar la respuesta es encontrar un canal casi inagotable.

Hubert Haddad dice que todo lo que cuenta en Palestina es real, excepto la historia de los protagonistas: «Los personajes son una mezcla. Como yo, que soy descendiente de judíos bereberes. Mi hermano es un poco los dos personajes a la vez: en 1966, él se fue a Jerusalén a vivir a un kibutz. Militó, como falastin, en movimientos por la paz. Y fue rechazado por la sociedad. Por eso, y por problemas afectivos, se fue a vivir, herido, a una cabaña apartada, una cabaña que sale en el libro. En 1979 se suicidó. Eso sí, hizo falta que pasaran años para que yo volviera a eso, a la muerte de mi hermano, para ver qué significaba. Para escribir este libro tuve que huir de mis propios prejuicios, desembarazarme de los miedos y de los prejuicios de mis padres, gentes muy normales y sionistas. También tenía que pensar en mi hermano, que se sacrificó por todo eso. Y cómo lo novelizo: el episodio de la muerte de Michel (en la novela hermano del soldado) es marginal, pero es como el testigo de todo. Es como un diálogo de ultratumba, como si yo hubiera dialogado con mi hermano. Es una historia íntima y política, universal».

Y Ricardo Piglia dice acerca de Blanco nocturno: «Luca es mi primo. Él tenía una fábrica, y tuvo una crisis porque las cosas iban mal y su hermano pensó que lo mejor era tener una sociedad anónima. Un día, Luca se encontró la fábrica en manos de desconocidos, y le dio una especie de ataque. Empezó a escribir sus sueños en las paredes de la fábrica. Encontró un libro de Jung, como en la novela, y ese libro le dio contenido a su delirio, que consistía en que él podía percibir lo que estaba por pasar si era capaz de leer sus sueños. Yo lo quería muchísimo. Murió hace dos años. Poco antes fui a verlo, hicimos un vídeo, fotos. En un momento pensé que iba a poner esas fotos en la novela, pero decidí que no. Yo quería contar esa historia, pero no como una historia familiar. Quería un tono más épico. Entonces aparecieron el portorriqueño, el crimen, las gemelas».

Atención: Contar lo experimentado es una ventaja, porque lo conoces tan bien que tendrá fuerza y verosimilitud; a la vez, es un riesgo si te centras en la anécdota vivida y no en lo que esa anécdota puede significar, en sus resonancias: con anécdotas no se escribe una novela.

En esta etapa de pruebas, no censures, no corrijas, produce.

Más opciones para tirar del hilo

Acabas de encontrar una buena idea y has tomado unos cuantos apuntes. Te planteas una novela vívida, sugerente, conmovedora, mágica, breve, interminable, con sus propios límites y su unidad, con matices de poesía, de ensayo, de autobiografía. ¿Qué otras opciones te conducen al proyecto?

· El título

Un título sintetiza el proyecto de alguna manera, sus ramificaciones constituyen la novela. Por eso, a muchos (como a Paul Auster) les resulta imposible trazar el proyecto sin el título en mente, es parte de su preparación.

· El final

Simenon dice que se plantea la novela como una ecuación geométrica: «Tengo un hombre y una mujer, por ejemplo, y me pregunto qué mecanismos pueden impulsarlos a llegar hasta los límites de sí mismos». De entrada, imagina el final, y lo hace dependiendo de la psicología del personaje, lo que es una buena opción.

· El protagonista o la protagonista

Familiarízate con tu protagonista, pregúntate cómo es, qué le pasa, en qué momento de su vida está, qué dilema atraviesa, con qué otros personajes se vincula, qué dice, qué desea. Decide si narrará en primera persona o quién lo hará, y escribe el inicio. Después investígalo a fondo, su problema y su propósito, ponlo en movimiento para que te indique cuál es el argumento y qué te permite transmitir.

Un protagonista es un ayudante del novelista. El proceso consiste en darle vida y accionará los acontecimientos. Suele ser el impulsor de la acción.

Incluso en novelas como las de aventuras, en las que da la impresión de que los acontecimientos deciden por ellos, no es así; si la novela es rica, el personaje siempre tiene algo que decir. Escúchalo, te dirá por dónde debes ir.

Ricardo Piglia creó a Renzi, un personaje que está en varios de sus libros, elemento clave de las historias, y dice: «La narración se puede abrir, pero tiene que haber un nudo que lo estructure para que no se diluya. Supongamos que se escribe una historia sobre una casa. Que un personaje encuentra por azar la casa de su infancia y la alquila y una vez instalado allí quiere buscar el rastro de su pasado y el de los que la han ocupado. El nudo de la historia sería la relación de ese hombre con esa casa. Se establece una relación entre ese universo narrativo hacia el que uno se dirige, ese personaje enigmático y el narrador. Es como si dijera, cuando la historia todavía no ha comenzado a crecer: “Encima de la mesa tengo estos elementos básicos”, y para mí, desde luego, un elemento básico es Renzi».

· El argumento

Puedes inventar el argumento y después encontrar al que lo protagonice. Suele resultar menos productivo que empezar por el personaje, lo hacen los escritores de novelas policíacas, de aventuras, de ciencia-ficción, incluso los de bestsellers como la novela rosa o el thriller, aunque no se puede generalizar.

· Un índice

Así como la lectura rápida del índice de un libro proporciona una idea de lo que contiene, la construcción de un índice preliminar de los hechos o los momentos principales de la novela contribuye a organizar las ideas.

SEGUNDO PASO. Redacta la premisa

Puede que aún no tengas la historia completa: no importa; no es obligatorio tenerla, basta con un resplandor de la misma o un hecho en el que ahondar, tu pensamiento, tu memoria y tu imaginación harán el resto, pero condensar ahora la historia completa en una frase facilita el proceso que sigue. Esa frase condensadora es la premisa, condensa la idea nuclear de la novela.

Entre las notas que has tomado en el primer paso, puede estar contenida la premisa o idea nuclear. Su empleo proviene de la técnica del guión de cine. Es una buena herramienta para no perderte en el camino. Te permite establecer la línea narrativa, el movimiento que seguirá la novela.

¿Cómo dar con la premisa?

Pregúntate qué va a contar la novela. Sintetiza (en una frase breve) lo que le pasa al personaje a consecuencia de sus conflictos: su experiencia y sus posibles consecuencias hasta el desenlace.

Piénsala como una situación muy sencilla que abre una pregunta y requiere una conclusión. Das con la premisa cuando puedes expresar tu idea referida al personaje y a la acción de manera sucinta, de modo que esa idea mueva el interés del lector:

Mi novela trata de tal personaje al que le pasa tal cosa (podrías agregar: en tal lugar) y actúa o reacciona de tal modo ante esa situación.

Así, el lector se pregunta por qué hace lo que hace: ¿Por qué no tiene miedo? ¿Por qué nunca se ha podido enamorar? ¿Por qué lucha por un ideal? Y al final encuentra alguna respuesta o se le abren nuevas preguntas.

¿Cómo redactarla para que funcione como motor?

Colocas al protagonista en una situación y un lugar especiales; ese protagonista vive a su modo unas circunstancias a través de los capítulos y tiene una reacción final frente a esas circunstancias.

Por ejemplo: una joven francesa viaja a Japón, conoce a un joven japonés, parecen enamorarse: es la situación inicial de Ni de Eva ni de Adán, de Amélie Nothomb. Después de un año, la joven se separa de él y vuelve a su país. La premisa puede ser: Amélie enseña francés a Rinri, un joven japonés, e inician una historia de amor, pero cuando ella consigue sus fines, profundizar en las costumbres y en el idioma japonés, lo abandona, no consigue conmoverla en lo más hondo.

La premisa de Madame Bovary podría ser: Una mujer sueña con encontrar a su príncipe azul, lo intenta una y otra vez sin éxito y acaba perdiendo la ilusión de vivir.

La premisa de La pared vacía, una novela de Elisabeth Sanxay Holding podría ser: una ejemplar ama de casa quiere librarse de un chantaje que despierta en ella oscuras emociones, sin que su familia se entere. La historia presenta un personaje y una acción en el principio y en el final.

A Don DeLillo, la imagen de un hombre con un maletín en medio del humo le proporcionó poco a poco la premisa. En la elaboración de El hombre del salto sabía que por algún motivo era importante que el protagonista llevara en la mano un maletín: «Yo tenía una idea para otra novela, pero esta imagen del hombre caminando entre el humo persistía, así que tuve que ponerme a escribir sobre ella. Y la otra novela se desvaneció en la distancia, a medida que este hombre irrumpía en ella caminando.

»Cuando me puse a documentarme y miré periódicos de aquellos días (se refiere a los del atentado del 11 de septiembre en Nueva York) vi una foto pequeña de un hombre con un traje y un maletín. No sé si se había quedado perdida en mi imaginación durante más de tres años, quizá no. Lo siguiente que comprendí fue que el maletín que ese hombre llevaba en la mano no era suyo. Y eso planteaba un misterio que yo tenía que resolver escribiendo. Así que empecé a escribir, empecé a contar esa escena. Y como suele decirse, una cosa lleva a otra, y ese hombre se convirtió en alguien que tenía una premisa, que iba a alguna parte. Al principio de la narración él no sabe adónde va y yo tampoco lo sabía. Lo descubrí al mismo tiempo que él, al final del primer capítulo».

En síntesis, la premisa plantea el problema que encarnan los personajes y la dirección que toma ese problema. Funcionalmente, puede ser una guía para escoger el inicio y para comprobar si el final responde a esa idea nuclear a la que remiten todos los elementos de la historia. Muchos no saben cuál es esa idea hasta avanzada la escritura y, cuando la descubren, rehacen el texto para ajustarse a ella.

Amplía la premisa: redacta la contraportada

Una vez que tienes la premisa, analiza qué posibilidades encierra y sus posibles derivaciones. Como ampliación de la premisa, aunque ni siquiera hayas escrito la primera página de la novela, redacta la contraportada del libro, ayuda a visualizarlo en su conjunto, es una síntesis que resulta muy orientativa. Por ejemplo, la contraportada de Brooklyn Follies, de Paul Auster, habla del protagonista, su entorno, alguno de los personajes con los que se relaciona y el cambio que va a vivir:

«Nathan Glass ha sobrevivido a un cáncer de pulmón y a un divorcio después de tres décadas de matrimonio, y ha vuelto a Brooklyn, el lugar donde pasó su infancia. Hasta que enfermó era un vendedor de seguros; ahora que ya no tiene que ganarse la vida, piensa escribir El libro del desvarío humano. Contará todo lo que pasa a su alrededor, todo lo que le ocurre y lo que se le ocurre. Comienza a frecuentar el bar del barrio y está casi enamorado de la camarera. Y va también a la librería de segunda mano de Harry Brightman, un homosexual culto que no es quien dice ser. Y allí se encuentra con Tom, su sobrino, el hijo de su amada hermana muerta. El joven había sido un universitario brillante. Y ahora, solitario, conduce un taxi y ayuda a Brightman a clasificar sus libros... Poco a poco, Nathan irá descubriendo que no ha venido a Brooklyn a morir, sino a vivir».

Atención: La contraportada es una sinopsis de la novela, tiene que acabar con una promesa al lector.

TERCER PASO. Qué clase de novela quieres

Las novelas son inclasificables, eres libre de inventar tu propia clasificación, la que nadie ha inventado aún, y buscar tu verdad en la ficción. Para ello, a partir de la premisa, averigua qué clase de novela pretendes, por qué eliges esta novela habiendo tantas otras posibles y apúntalo, tendrás más elementos para llevar a cabo el proceso. Calcula (o imagina) su posible extensión, sus características formales, si será cronológica, irreverente, innovadora, aunque después varíe, si por el momento es apenas un esbozo, una idea o un cuento que acabará siendo novela, escojas un modelo tradicional para respetarlo o tergiversarlo o no.

Busca hasta dar con ella

Te puede pasar que a medida que avanzas descubras que la misma novela tiende hacia otra dirección, como le ocurrió a Sandra Cisneros, que empezó a escribir La casa de Mango Street como un libro de memorias y cuando lo acabó ya no era autobiográfico, sus memorias habían evolucionado hacia una historia colectiva poblada de muchas vidas de su pasado y su presente, situadas en un tiempo y un vecindario ficticios: Mango Street.

Puedes respetar un modelo tradicional o tergiversar el modelo.

Puedes retomar un patrón y darle un giro, tras conocer a fondo las características del patrón. Graham Greene o Juan Carlos Onetti emplean estrategias de la policíaca en novelas que no podrían incluirse dentro del género. Nabokov subvierte la novela de crimen e investigación, por ejemplo, en Lolita; en Desaliento, el criminal es inocente o en Cosas transparentes, el protagonista estrangula a su esposa durante el sueño.

Del mismo modo, con la estructura de una novela de ciencia-ficción puedes escribir una novela de amor, con la de una novela epistolar, una de humor, una novela intimista con tintes de novela de viaje.

O puedes mezclar modelos. El realismo mágico de Carpentier nace de mezclar surrealismo con novela histórica y el de Rulfo, expresionismo con un realismo de raíz faulkneriana. John Berger, Claudio Magris o W. G. Sebald combinan el ensayo con la autobiografía y otros modelos; también lo hacen Enrique Vila-Matas y otros como forma de mestizaje o de diversidad cultural.

Así lo vive Zadie Smith: «Cuando un escritor se sienta para comenzar, siempre afronta las mismas dos preguntas: ¿qué tipo de novela quiero escribir? Y, más tarde: ¿la he escrito? Mientras escribía Sobre la belleza, no tenía nada claro si era el tipo de novela que quería crear o al menos la que me apetecía leer. ¿Un libro sobre una familia erudita que vive en Estados Unidos? ¿Con tres hijos? ¿Ambientada en un campus universitario? ¿Una comedia suburbana burguesa? ¿El marido es infiel? ¿Y ya está? ¿Me gustan este tipo de cosas? ¿Es esto lo que necesita alguien ahora mismo? (Ésta, por cierto, es la peor pregunta que cualquier escritor puede formular. Nadie necesita nada que uno vaya a escribir. La gente necesita queso, coches o vestidos de noche. En momentos de expansión o de recesión, en la paz o en el holocausto nuclear, tu novela siempre es absolutamente superflua, así que puedes escribir lo que te plazca.) Envié fragmentos de ella a todo el mundo que conozco, como siempre hago: amigos, escritores, directores, a mi madre, a mis exalumnos, a extraños por Internet; no me gusta que me editen, me gusta que me editen por comité. La gente me sugirió cambios, y yo los acepté. En varias ocasiones tuvieron que convencerme para que no abandonara por completo el libro. Es increíblemente difícil acallar la voz del gremlin literario: ¿por qué iba a querer alguien leer esto? El mejor antídoto para esa sensación es entrar en una librería y recorrer las estanterías en busca de algo para leer; escrutar alfabéticamente: no, ése no, ni ése; ése ya lo he leído, y ése; ése me encantó; éste lo odio... Pero ¿qué estoy buscando? En realidad, cada nueva novela supone, como quizá dirían en la sala de juntas de Unilever, una “pronunciada curva de aprendizaje”. Estoy aprendiendo qué tipo de escritora soy».

¿Corta o larga?

Dice Alan Hollinghurst: «Normalmente, tengo una idea de la escala del libro que quiero hacer. Mi primer libro lo escribí en un dietario, así que sabía de antemano que tenía una extensión de cuatrocientas páginas, que era la extensión del dietario. Cada capítulo acababa el último día del mes. Desde entonces no he hecho nada con tanta precisión, pero no empiezo a escribir si no tengo una especie de arquitectura de lo que vaya a escribir. Dicho esto, cualquier cosa puede pasar al escribir porque me parece aburrido escribir un libro y saber lo que va a pasar desde el principio. Es interesante ver los descubrimientos que vas haciendo. Es una especie de juego entre el plan proyectado y la improvisación».

La novela corta o nouvelle tiene un promedio de ochenta a ciento veinte páginas. Excelentes novelas cortas son Retrato del artista adolescente, de James Joyce; Las aventuras de Arthur Gordon Pym, de Edgar Allan Poe; El hombre delgado, de Dashiell Hammett; 24 horas en la vida de una mujer, de Stefan Zweig; Bartleby, el escribiente, de Herman Melville; La muerte de Iván Illich, de Lev Tolstói.

La novela larga no tiene límite de extensión. Se puede dividir en partes (primera, segunda, tercera). Anna Karénina, de Tolstói, tiene mil y una páginas. El mar, el mar, de Iris Murdoch, tiene más de setecientas divididas en una prehistoria, seis partes que corresponden a la historia y un post scríptum.

Corta o larga, la novela siempre es una unidad.

¿En qué consisten las diferencias?

La novela corta es exigente, reclama concisión. Presenta, como el cuento, un único acontecimiento, intensidad y condensación. La acción, el tiempo y el espacio aparecen más condensados que en la novela larga. Suele contener un incidente central, que despliega, un aliciente que mantiene la atención del lector pendiente. Aunque hay novelas largas de ritmo trepidante, la novela corta pide un ritmo acelerado en el desarrollo de su trama, las largas digresiones y descripciones propias de la novela larga desaparecen en la novela corta, así como los exhaustivos análisis psicológicos de los personajes.

La novela larga también debe ser concisa y seguir un único incidente central, pero incluye desvíos, atajos, digresiones bien conectados al eje central y bien equilibrados entre sí, impecables historias secundarias que funcionan como complemento o como contrapunto de la principal.

Será la trama la encargada de conducirte a una novela de cien páginas o a una de quinientas. Para ello, en el inicio o durante el desarrollo te conviene tener una idea del esqueleto, de sus nudos de acción, de la relación entre el principio y el final, y sabrás cuánta información tendrá que dar tu narrador y en qué extensión aproximada para que el conjunto resulte compacto y significativo.

De cuento a novela

Tampoco está tan claro que la extensión marque la diferencia entre cuento y novela. Dado que en una novela lo memorable es el protagonista, un cuento con un personaje como Funes el memorioso, de Borges, inolvidable, podría ser considerado novela, brevísima, por cierto, y aquí la extensión no establece las diferencias. Todo es relativo.

Mientras tanto, algunas novelas tienen su origen en un cuento que resulta insuficiente como cuento porque los personajes piden más espacio, otros temas además del central necesitan ocupar un espacio, o la vida del personaje adquiere una importancia mucho mayor que el acontecimiento que vive, y la novela se impone. De hecho, el cuentista cuenta un hecho, pero no destaca especialmente a quién le pasa; el novelista se despliega en un mundo en el que importa quién es el que vive los acontecimientos y cómo supera un problema.

Si estás escribiendo un cuento con un ritmo dilatado en el que las frases se alargan sin prisas, posiblemente la novela te esté llamando. Así le pasó a Guillermo Martínez con Yo también tuve una novia bisexual, que empezó siendo un cuento en el que narraba la historia sexual clandestina de un profesor de literatura con una de sus alumnas universitarias, pero a la cuestión del sexo se agregaron la pérdida de la memoria y la política, los conflictos de intereses y el racismo en una universidad estadounidense y el atentado a las Torres Gemelas; entonces dejó de ser cuento para ser novela.

A la vez, hay cuentos enlazados que conforman una trama novelesca. Así lo hace José María Merino en El libro de las horas contadas y a través de protagonistas comunes.

CUARTO PASO. Documéntate

Puedes documentarte como vía de exploración antes de conocer la premisa o hacerlo a medida que surgen aspectos que desconoces.

La documentación contribuye a la verosimilitud de la historia. No se debe escribir sobre lo que no se conoce bien; si lo haces, es posible que incluyas datos erróneos y la novela pierda credibilidad.

Investiga el tema, datos referidos al personaje, como su profesión, su nacionalidad, un lugar, el tipo de conflicto, el tipo de lenguaje, una jerga, etcétera. En novelas largas como las de Millennium, de Stieg Larsson, o cortas, como las de Amélie Nothomb, abundan los detalles realistas, las direcciones, los paisajes que muestran una realidad reconocible. No deberías escoger para tu protagonista la profesión de un ingeniero en física nuclear si no tienes ninguna noción de lo que esto implica ni la de una modelo brasileña si no sabes nada sobre las modelos brasileñas.

Puedes recoger información suficiente en fichas encabezadas con cada temática que vas a tratar, como: «Contenido de una cocina»; «Especies de un bosque»; «Armas de fuego», etcétera; son útiles los diccionarios temáticos especializados. Patrick O’Brian, autor de las mejores novelas náuticas, se inventó una experiencia de navegación a pesar de que nunca había navegado ni sabía hacer un nudo marinero. Sin embargo, marinos consumados releen sus novelas.

La documentación puede aportarte ideas. El contenido de las fichas te puede ofrecer una vía por la que transitar en un momento de estancamiento.

Sin embargo, ninguna documentación que no puedas hacer pasar por «tu corazón y por tu estómago» te será realmente útil. Esto quiere decir que no te servirá en su faz técnica o informativa solamente, sino cuando puedas vivenciar los datos recogidos y sentirlos como siente el personaje concebido.

Cuando estaba tramando su novela El general en su laberinto, en la que se recrea el final de la existencia de Simón Bolívar, Gabriel García Márquez visitó la Biblioteca Nacional de Venezuela, buscó en los antiguos predios de libros raros y manuscritos, ayudado por su instinto, y realizó un preciso trabajo de investigación para describir el verdadero rostro de Bolívar: «Es una desgracia tener que leerse 120 libros para poder escribir 120 cuartillas. Creo que me voy a quedar con el retrato de Jamaica, donde tiene el pelo ensortijado y rasgos mestizos, porque aún no le habían acuñado el perfil de héroe romano», dijo.

Jean Echenoz dice que es necesario pasar por un trabajo previo de detección de fuentes reales: «En Me voy tenía ganas de trabajar sobre el mercado del arte contemporáneo, del comercio del arte, y quise aprender cosas al respecto para hacer el marco de una novela. Tomé una grabadora y fui a ver a artistas, coleccionistas, marchands, galeristas y los escuchaba hablar. Cuando llegaba a mi casa, escribía todo a máquina y a partir de ahí empezaba a crear, a imaginar una ficción novelesca en base a ciertos elementos. En el caso de Al piano, fui con mi grabadora a ver a un gran pianista francés famoso en Francia y le pedí que me hablara de su vida cotidiana. A partir de ahí empecé a construir hipótesis, a imaginar cosas. Siempre necesito esa base de documentación, una base de realidad, no puedo improvisar».

Para El nombre de la rosa, Eco realizó extensos registros de todos los libros que podían encontrarse en una biblioteca medieval e hizo listas de nombres y fichas censales de personajes que después excluyó: «Tenía que saber quiénes eran los monjes que no aparecen en el libro: no era necesario que el lector los conociese, pero yo debía conocerlos». Y realizó amplias investigaciones arquitectónicas, con fotos y planos, para determinar la planta de la abadía, las distancias, hasta la cantidad de peldaños que hay en una escalera de caracol.

Aseguráte de que lo que imaginas resultará creíble.

Consulta con un especialista sobre la temática que vas a tratar, la religión, el deporte, la economía, la arquitectura o cualquier otro tema de la novela.

Trasládate al lugar de los hechos. Apunta nombres y apellidos, vestimentas, expresiones. Si tratas un tiempo histórico, investiga la época, el ambiente, la situación humana, las costumbres, el perfil de las ciudades; consulta a los habitantes y que te cuenten particularidades.

Busca también en Internet; puedes recurrir a directorios como: «Looksmart»; Buscadores como «Altavista»; metabuscadores como «Clusty»; compiladores como «12.500 search engines» y posts relacionados.

Atención: La documentación que incorpores debe ser invisible en la novela.

QUINTO PASO. Haz el boceto

Ya tienes suficientes elementos para diseñar un plan de trabajo o para imaginar el conjunto y ponerte a escribir la novela.

Puesto que la historia pide ser contada de uno u otro modo, puedes diseñar un esquema completo o escribir sin plan e ir tomando notas todo el tiempo.

¿Prefieres escribir con esquema o con brújula? Unos necesitan tener todo planificado antes de ponerse a escribir, otros escriben a medida que avanzan. Unos elaboran un plan, otros nunca han escrito un plan previo, se lanzan a escribir lo que imaginan y lo organizan con posterioridad.

Cada postura tiene sus razones y cada novelista lo vive a su modo.

Con plan

Juan Marsé distribuye el material por capítulos y empieza a trabajar sobre ese esquema. Conforme va trabajando, los personajes se le disparan por un lado que no tenía previsto: «Por ejemplo, había escrito en el esquema: “Fulano sale de casa, coge un taxi y llega a la clínica. Allí tendrá una conversación con una muchacha que se está muriendo”, y al llegar al punto donde coge el taxi, surge una breve conversación con el taxista. Entonces, el taxista tiene voz, interviene y crece de tal manera que preveo que tendré que recuperarlo después».

Almudena Grandes prefiere las estructuras complejas, pues admite tener un pensamiento en espiral y dice que una novela es producto de una planificación y como tal debe seguir unos parámetros.

Un plan puede ser tu guía, es un borrador de lo que va a pasar y puedes rehacerlo cuantas veces quieras. En general, te permite saber cuántas páginas le dedicarás al desarrollo de cada parte, trazar una progresión narrativa, programar los enlaces de las historias secundarias con la trama principal.

Puedes diseñar el tuyo:

Esquema 1:

Señala quién es tu protagonista y qué representa para ti.

Detalla en pocas palabras el argumento que protagonizará.

Bosqueja un inicio, un desarrollo y un desenlace.

Divide la acción en una serie de títulos.

Escoge el tono de acuerdo con el sentimiento que te sea más afín a eso que quieres decir.

Imagina a qué final llegarás y escribe el inicio de la historia contándole al lector algo sobre el protagonista, sabiendo cómo acabará.

Esquema 2:

Señala la situación inicial, el nudo y la situación final.

Por ejemplo:

Situación inicial. El protagonista tiene un dilema y actúa en consecuencia: X abandona su ciudad para alejarse de la sombra que lo persigue.

Nudo. Un hecho se interpone en el camino del protagonista, que tiene que tomar una decisión o no puede tomarla u otro la toma por él... Cuanto más teme, más le ocurre lo que teme, pero conoce a una persona que lo anima, decide quedarse en la nueva ciudad y se le abren a partir de allí una serie de caminos.

Situación final. Un giro, una vuelta de tuerca: su tortuosa vida no fue en vano, todo sucede por algo y la sombra que lo perseguía fue la impulsora de la felicidad.

Esquema 3

1. Define el momento de vida en que se encuentra el protagonista y las circunstancias que lo rodean.

2. Señala el objetivo del protagonista.

3. Di qué obstáculos externos o internos aparecen en su camino.

4. Enumera los personajes que lo acompañan, lo enfrentan o crean con él algún tipo de vínculo y aclara cómo es ese vínculo.

5. Enumera las historias secundarias que podrían enriquecer y complementar a la principal o servir de contrapunto.

6. Señala en qué dirección podría evolucionar o no el protagonista.

Sin plan

Tienes una idea, un deseo, una meta, una necesidad. Podría ser recorrer una ciudad para investigar algo que te inquieta, te documentas acerca de lo que la ciudad contiene y registras los lugares que quieres visitar especialmente por alguna razón. No llevas un plano, pero sí una brújula; de este modo, no sabes cuáles serán los hitos que te conducirán a tu meta, pero buscarás con la brújula la dirección hacia esa meta. Lo mismo ocurre antes y durante la escritura de una novela; si no te sientes motivado para hacer un plan, tienes que saber al menos en qué dirección vas.

Afirma Javier Marías que se puede ser un escritor de brújula, y aunque no sepas con claridad qué pasará durante el trayecto, te conviene saber hacia dónde te diriges, cuál es el final al que quieres arribar, y si te apartas del camino en algún momento, gracias al final previsto no te desviarás tanto como para que el relato resulte deshilvanado y nada encaje.

Truman Capote albergaba en su mente todo el desarrollo de la novela, la veía como en un solo relámpago, rechazaba los esquemas y decía: «En la elaboración y la redacción se producen sorpresas: el sesgo repentino, la frase que se presenta en el momento preciso sin que se sepa de dónde viene son el dividendo inesperado, el jubiloso empujoncito que mantiene activo a un escritor. Hubo una época en que yo usaba un cuaderno de apuntes en el que hacía esquemas. Pero descubrí que eso marchitaba de algún modo la idea en mi imaginación. Si la idea es lo suficientemente buena, si de veras le pertenece a uno, entonces no se puede olvidar: lo acosará a uno hasta que la escriba».

César Aira deja que la novela se vaya desarrollando «casi como un diario íntimo. Yo pienso primero una idea, un concepto. A partir de esa idea, me lanzo a improvisar; no pienso el argumento ni en los personajes, eso lo voy tomando en el momento con las cosas que me van pasando. Eso le da a mis novelas un curso un poco sinuoso, imprevisible».

Italo Calvino reúne series: «Tengo muchas carpetas donde meto las páginas escritas, según las ideas que me pasan por la cabeza, o apuntes de cosas que quisiera escribir. Tengo una carpeta para los objetos, una carpeta para los animales, una para las personas, una carpeta para los personajes históricos y otra para los héroes de la mitología; tengo una carpeta sobre las cuatro estaciones y una sobre los cinco sentidos; en una recojo páginas sobre las ciudades y los paisajes de mi vida, y en otra, ciudades imaginarias, fuera del espacio y del tiempo. Cuando una carpeta empieza a llenarse de páginas, me pongo a pensar en el libro que estoy por escribir».

Una buena práctica es distribuir en distintos archivos las notas que tomas, de modo que más adelante esos archivos pueden corresponder o incorporarse a los distintos capítulos.

Ejercicio práctico

Todavía no has empezado a escribir la novela ni has profundizado en tu protagonista, pero escribe el resumen sin demasiados detalles, centrándote en la acción a grandes rasgos. Recuerda en todo momento que es un borrador para instalarte en su territorio, para aproximarte a tu personaje, con los elementos que ya tienes.

1. En ocho líneas, escribe la secuencia inicial de la historia.

En el párrafo siguiente, escribe la acción que llevará al protagonista a un momento determinado en el que debe tomar una decisión, enfrentarse a algo o a alguien, cambiar de rumbo, etcétera, o sea, a un nudo que marque el primer giro. ¿Dónde tiene lugar la acción? ¿Qué hace el personaje? Apunta cuántas páginas crees que podrías destinarle y qué documentación te puede ser útil en esta primera parte.

2. En diez líneas, escribe la secuencia intermedia.

¿Hacia dónde va la historia? ¿De qué trata? ¿Qué incidentes pueden hacer avanzar la historia?

3. En el párrafo siguiente, escribe la acción que puede conducir al segundo nudo y a otro giro en la historia. ¿Cómo hace girar la acción este nudo? ¿La conduce hacia el desenlace o hay otros nudos previos al desenlace? Apunta cuántas páginas crees que podrías destinarle y qué documentación te puede ser útil en esta segunda parte.

4. Avanza sin interrupciones y sin preocuparte por los detalles concretos; no te distraigas con los pormenores.

5. Decide si la secuencia siguiente corresponde al final o todavía no.

Habrás trazado una línea argumental. Puede que tengas que reescribirla y que experimentes toda clase de resistencias en el camino, que te parezca banal, aburrido, y tal vez lo sea, pero ya sabes que se trata de un borrador y se puede mejorar. En cualquier caso, y en los talleres de novela lo hemos comprobado, es mejor redactar un resumen elemental que no hacerlo, es el inicio del proceso y un modo de agilizar tu reflexión.

3. El inicio de la novela debe seducir

al lector: cómo empezar

Te lo propongas o no, el inicio es una invitación a entrar en la novela. Crea las condiciones para que el lector se sienta instalado, confiado y atraído. Es menester proporcionarle elementos precisos y ciertas pistas para que establezca el contacto con el protagonista y su dilema (con su ilusión, su deseo, su búsqueda...), para que se sitúe en el mundo de los personajes y siga leyendo, haciéndose preguntas y atando los cabos que el narrador le ofrece. Por consiguiente, en cuanto tengas tus razones para empezar con una información puntual, asegúrate de su función, de su funcionalidad y de la temperatura emocional.

Puesto que el punto de partida determina el punto de llegada, imaginar de entrada cuál puede ser el final también te puede ayudar a precisar el inicio.

La idea inicial condensa la historia

Cuando en un taller de novela comenté lo que dice John Gardner, acerca de que muchos principiantes acaban la novela donde la empezaría un consagrado, un alumno colocó rápidamente el último capítulo de su novela al principio. Pero lo que quiere decir Gardner es que hay que llevar a cabo un proceso previo de elaboración de ese inicio. De ese modo, será contundente. Por ejemplo, en lugar de resolver el final de modo efectista (un efecto final como: «Ese amor entre ellos fue imposible porque se enteraron de que eran hermanos» empobrece la novela) te conviene empezar con esa misma información y la novela será la exploración de ese problema. En el primer caso, el lector se quedará asombrado; en el segundo, el lector se preguntará de entrada cómo resolverán los personajes esa cuestión y asistirá interesado al proceso.

La historia te indica el tipo de comienzo que elegir. Hay varios modos de abrir la novela; uno puede ser activo, otro puede ser muy visual, uno puede ser pasional, otro puede ser melancólico y evocativo, uno puede tener un ritmo trepidante y otro, más lento.

No es conveniente empezar con algo abstracto. Presenta una situación, los personajes, el lugar de los hechos, el contexto de la historia y las pistas convenientes. Juan José Millás traza varios hilos invisibles en las dos primeras páginas de cada novela, de modo que nunca se bloquea, cuando llega a un punto en el que no sabe por dónde avanzar, consulta la información dada en esas primeras páginas y encuentra caminos que seguir y dice: «En esa idea está contenida toda la información de la novela, del mismo modo que en un óvulo fecundado está contenida toda la información sobre lo que ha de ser un individuo. De ese óvulo, en principio algo minúsculo, va a crecer todo el individuo. No se le van añadiendo desde fuera la nariz, las orejas o los ojos, sino que salen de él».

Es tan válido contar con esa idea matriz o idea-óvulo y desconocer la historia completa de la novela como conocerla. Así, Millás tiene la idea preconcebida de lo que va a decir, recurre a ella a medida que avanza, pero no sabe nunca lo que va a pasar en la página siguiente, en el capítulo siguiente: no sabe adónde lo va a llevar esa idea y escribe para saberlo. En cambio, John Irving recomienda conocer toda la historia que va a vivir el protagonista antes de acometer el primer párrafo, ya que, en caso contrario, afirma: «uno es como el mentiroso mediocre que va inventando su mentira a medida que la dice».

Así, hay quienes tienen pensada la novela completa, la inician por la primera página y siguen ordenadamente hasta el final. Los hay que avanzan por distintos caminos, que después unen en un común denominador. Los hay que empiezan por el final y aglutinan distintas partes sabiendo que deberán organizarlas respetando ese final. Las variantes son infinitas, cada uno escribe como se lo señala su intuición.

¿Cómo llegan a ese inicio?

Unos definen de entrada el inicio definitivo y no lo cambian. Otros no lo encuentran hasta que no conocen el final de la historia, y así se aseguran de su contenido global. Otros necesitan confirmar al final que el inicio es el adecuado. Si no lo es, lo reescriben con lo que haga falta o cambian de lugar algún párrafo; a veces el detonante está en otro lugar de la novela.

¿Por dónde empiezo?

El inicio es una señal, un rastro que seguir. Encontrarlo y escribir los primeros párrafos es un desafío y un compromiso.

Deberías instalar al lector en ese inicio, establecer cierta conexión con el final, dos aspectos a tener en cuenta y, en cualquier caso, escribir una primera frase que contenga una amenaza de convertirse en historia, como quería Raymond Carver. Te será útil analizar cómo lees tú una novela y aplicar tus conclusiones al escribirla; esta respuesta es común entre los novelistas: «Escribo el libro que me gustaría leer». Y debes contemplar los siguientes aspectos:

De quién trata: quién es el protagonista. Supones que le pasará tal cosa y deseas que no le pase otra. ¿Qué está haciendo tu protagonista? ¿De dónde viene?

De qué trata: el asunto, el tema, el conflicto. Elige la parte más emocionante y empieza por allí.

Cuáles son las circunstancias de la acción: los hechos. ¿Empezarías con una secuencia de acción impactante, como en El encargo, de Friedrich Dürrenmatt? ¿Quieres que tu novela evoque un estado de ánimo, como en Buenos días, tristeza, de Françoise Sagan?

Cómo es el lugar donde tiene lugar la escena inicial y el momento en que sucede el hecho inicial. ¿Te gustaría presentar el ambiente de un tiempo y un lugar determinados, como El sendero de los nidos de araña, de Italo Calvino?

Qué ritmo prefieres: veloz o pausado. Estridente o tenso. ¿Un tren que atraviesa una ciudad por la noche? ¿Una niña caminando con la cabeza gacha un domingo lluvioso?

A partir de la primera situación, intenta averiguar qué desencadena en tu protagonista. De allí, sale la primera frase.

¿Qué funciones esenciales cumple la primera frase?

Marca una ruptura con la linealidad: algo diferente pasa, por eso lo cuentas. Puede ser un incidente mínimo o un hecho sensacional.

Coloca al lector en un ambiente, un conflicto, un mundo del que todavía no sabe nada, pero la información que recibe en esa entrada le despierta la curiosidad.

Introduce el tono emocional de la historia.

Señala algo significativo. No conviene alargar la información. No describas una sucesión de anécdotas antes del hecho puntual. No expliques detalles que después resultarán accesorios. Por ejemplo, si el relato se centra en una boda, para qué iniciarlo aclarando el color del sombrero de la madrina o los pensamientos de un invitado cuando no serán retomados más adelante ni el sombrero ni los pensamientos.

Conviene tener siempre presente que la idea inicial se puede cambiar a medida que los personajes imponen las consecuencias de su comportamiento. Plantéate las primeras escrituras como borradores aunque resulten ser textos definitivos; de este modo, podrás distanciarte, convertirte en buen lector de tu propia novela y encarar la reescritura como un paso natural.

Acción y emoción

Básicamente, una novela empieza cuando ocurre algo que llama la atención del lector, ya sea por su impacto, por ser diferente, por movilizar la emoción, por tener un matiz de conjetura, de advertencia, de promesa. De hecho, la historia que narrar determina el tipo de comienzo.

Por ejemplo, un viajero en un aeropuerto se encuentra con otro viajero peculiar que le abre una expectativa con respecto a una mujer, en Carlota Fainberg, de Antonio Muñoz Molina; a una mujer la araña un gato, en Personajes desesperados, de Paula Fox; a un joven le avisan que ha muerto su madre y su indiferencia impresiona al lector, en El extranjero, de Albert Camus; una mujer espera a un hombre en La herencia de Eszter; el marido sale a comprar el pan y desaparece, en Nacimiento de fantasmas, de Marie Darrieussecq; un prisionero de guerra regresa a Europa después de cinco años, en Hotel Savoy, de Joseph Roth.

Acción y emoción se amalgaman en el inicio.

· La acción

Generalmente, la novela empieza cuando algo le ocurre al personaje: podría ocurrirle, está por ocurrirle o ya le ocurrió.

Entonces:

1. Algo le sucede al personaje: abre una expectativa.

El lector vive ese momento, recibe el impacto.

2. Algo podría sucederle al personaje si no toma medidas: plantea una advertencia.

El lector espera con curiosidad el momento siguiente, desea saber si la advertencia es acertada, si el personaje la toma en cuenta o no y qué pasa en consecuencia.

3. Algo está a punto de sucederle al personaje: lanza una amenaza.

El lector percibe la amenaza y prepara sus antenas para acompañar al personaje y temer con él lo que pueda sucederle.

4. Algo ya le sucedió al personaje: muestra las consecuencias.

El lector se pregunta por qué le sucedió y cómo lo resolverá.

· La emoción

La gente se mueve por odios, por amor, por iras, por temores; eso es lo que tienes que tener en cuenta en la novela, los sentimientos en juego.

No descuides este aspecto, su eficacia depende de tu mirada comprometida con lo que le pasa al personaje y de la voz que narra los hechos, no te quedes en la neutralidad, cuenta en lugar de explicar.

Así, puedes empezar la historia con el sentimiento de amor de un abuelo hacia su nieta, el terror del protagonista ante quien lo amenaza, la desesperanza de no encontrar a un ser querido, la alegría de recibir una carta, la angustia de no llegar a tiempo a ver a su madre con vida..., y mostrar el amor, el terror, la alegría, hacérselos sentir al lector. Apela a un tono particular, nárralo desde tu fuero interno, apela a los detalles.

Una novela es un acto de vida. Siguiendo instrucciones no se puede imbuir de vida a la ficción. Le otorga vida tu compromiso contigo mismo, tu mirada del mundo y del momento que protagoniza tu personaje. La emoción otorga fuerza a una ficción, da vida a la historia. El lector no quiere saber qué pasó simplemente, sino que quiere sentir lo que el personaje ha sentido haciendo lo que ha hecho, quiere conocer el efecto que sus circunstancias le provocaron, y es la emoción el elemento necesario para que logres este fin.

Atención: El inicio contiene la situación que pone en movimiento la novela e induce a pensar por dónde irá la historia. Tiene que cautivar al lector, sí, pero también debe cautivarte a ti para que desarrolles el resto con convicción (y no solo con entusiasmo).

Las palabras materializan la novela

En cualquier caso, la primera página anima a seguir leyendo gracias al modo particular en que el lenguaje presenta la historia y predispone favorablemente.

Seguramente a ti también te pasa: hojeas las primeras páginas de una novela y lo primero que capta tu atención, lo que de modo casi inconsciente te entusiasma, es el lenguaje. Todavía no tienes la menor idea de cuál es la historia, pero si las palabras están bien distribuidas en las frases y las frases en el discurso con un ritmo que llame tu atención y que coincida tal vez con tu propio ritmo, ese entusiasmo está asegurado. Es por esta razón, vinculada al estilo, que se sigue a un mismo autor con la tranquilidad que proporciona conocer su voz y desear volver a escucharla; y qué desilusión se siente cuando esa voz se ha deteriorado, ha evolucionado hacia una zona que nos resulta oscura.

¿Qué clase de palabras?

Simenon nos orienta: «Mis personajes se entienden sin tener que recurrir a las palabras. Las resonancias de cada palabra son diferentes según los lectores. No hay dos personas que lean la misma novela de la misma manera. Entonces, mejor es emplear la menor cantidad de palabras posibles, y, sobre todo, la menor cantidad posible de palabras abstractas. Desde el principio, yo trataba de escribir con palabras concretas. Una mesa, todo el mundo sabe lo que es. Una cama es una cama. Una nube es una nube. Si usted emplea una palabra como sublime o como exteriorización, una palabra abstracta, la comprensión será diferente según el individuo. Es sin duda por esto que mis libros son traducidos a una centena de lenguas. Presentan nombres concretos que no cuentan sus estados de ánimo, pero que se muestran a través de los hechos y los gestos como ocurre en todos los países».

¿Frases largas o frases cortas?

Jean Echenoz suele iniciar sus novelas con frases cortas y fuertes, muy cinematográficas, como las de estos cuatro comienzos: Ravel: «A veces se arrepiente uno de salir del baño»; Al Piano: «Dos hombres aparecen al fondo del bulevar de Courcelles de la calle de Rome»; Rubias peligrosas: «Es usted Paul Salvador y anda en busca de alguien»; Nosotros tres: «Conozco bien el cielo».

En suma, no se puede descuidar el lenguaje, es la puerta de la casa de la novela, la que recibe al lector y le ofrece la primera invitación a entrar.

Atención: Una novela se compone de palabras, pero esas palabras expresan un mundo.

Veinte inicios de novelas conocidas

Las siguientes son frases iniciales de buenas novelas construidas según distintos mecanismos que se señalan después de cada frase y que, en todos los casos, resultan sugerentes y contienen una información funcional.

1. «La familia Dashwood llevaba mucho tiempo asentada en Sussex.»

JANE AUSTEN, Juicio y sentimiento

El mecanismo: presenta unos personajes y un lugar concretos que sitúan al lector en la escena.

2. «A lo largo de medio siglo, las burguesas de Pont-l’Évêque le envidiaron a madame Aubain su criada Felicidad.

»Por cien francos al año, guisaba y hacía el arreglo de la casa, lavaba, planchaba, sabía embridar un caballo, engordar las aves de corral, amasar la manteca, y fue siempre fiel a su ama, que sin embargo no siempre era una persona agradable.»

GUSTAVE FLAUBERT, Un alma de Dios

El mecanismo: señala un sentimiento que amplía con una descripción.

3. «Ah, los buenos tiempos de cuando me casé y dejé mi pueblo para venir a Roma. Ya sabéis la canción: “Quando la ciociara si marita a chi tocca lo spago e a chi la ciocia”.

»Pero yo se lo di todo a mi marido, cordón y zapato, porque era mi marido y también porque me llevaba a Roma y estaba contenta de ir y no sabía que, precisamente en Roma, me esperaba la desgracia.»

ALBERTO MORAVIA, La campesina

El mecanismo: es el contraste entre su historia previa feliz y el final con la desgracia.

4. «De entre la multitud de viajeros que discurría atropelladamente hacia la salida, ella era la única que no se apresuraba. Con la bolsa de viaje en la mano, erguida la cabeza bajo el velo de luto, aguardó su turno para alargar el billete al empleado y, a continuación, echó a andar.»

GEORGES SIMENON, La casa del canal

El mecanismo: pasa de un hecho general a uno particular en el mismo párrafo, como con una cámara de cine.

5. «Yo tenía doce años la primera vez que anduve sobre el agua. El hombre vestido de negro me enseñó a hacerlo, y no voy a presumir de haber aprendido el truco de la noche a la mañana. El maestro Yehudi me encontró cuando yo tenía nueve años y era un huérfano que mendigaba monedas de cinco centavos por las calles de Saint Louis, y trabajó conmigo constantemente durante tres años antes de permitirme mostrar mi número en público. Eso fue en 1927, el año de Babe Ruth y Charles Lindbergh, precisamente el año en que la noche empezó a caer sobre el mundo para siempre.»

PAUL AUSTER, Mr. Vértigo

El mecanismo: remata un hecho particular con una información universal.

6. «El adúltero estaba desnudando a su amante cuando vio que ésta llevaba un juego de ropa interior idéntico a uno de su mujer, así que se le quitaron las ganas y se sentó en el borde de la cama.»

JUAN JOSÉ MILLÁS, El adúltero desorientado

El mecanismo: informa sobre un hecho inesperado que trastoca los planes del protagonista.

7. «Esta cosa es más difícil de lo que cualquiera puede entender. Insista. No se desanime. Parecerá obvio. Pero es extremadamente difícil saber algo de ella. Pues envuelve el tiempo.»

CLARICE LISPECTOR, La relación de la cosa (silencio)

El mecanismo: conmina a una segunda persona (un interlocutor, el lector).

8. «El cielo era lo primero, lo grande que era y la gran cantidad de nubes que había.»

BARRY GIFFORD, Trópico

El mecanismo: hace una descripción visual.

9. «Había una gran mansión donde vivía una niña enferma. En cierto momento pareció que mejoraba, pero tuvo una súbita recaída y desde entonces daba la impresión de no querer recuperarse.»

ISAK DINESEN, Caballos fantasmas

El mecanismo: muestra un problema vivido por el personaje.

10. «No he querido saber, pero he sabido que una de las niñas, cuando ya no era niña y no hacía mucho que había regresado de su viaje de bodas, entró en el cuarto de baño, se puso frente al espejo, se abrió la blusa, se quitó el sostén y se buscó el corazón con la punta de la pistola de su propio padre, que estaba en el comedor con parte de la familia y tres invitados.»

JAVIER MARÍAS, Corazón tan blanco

El mecanismo: presenta un hecho brutal. Marías empieza la mayoría de sus novelas con una negación, sin que se sepa a ciencia cierta el porqué. En Mañana en la batalla piensa en mí: «Nadie piensa nunca que pueda ir a encontrarse con una muerta» o en Negra espalda del tiempo: «Creo no haber confundido nunca...» o Tu rostro mañana: «No debería uno contar nunca nada...».

11. «La cebolla tiene que estar finamente picada.»

LAURA ESQUIVEL, Como agua para chocolate

El mecanismo: hace una recomendación para una receta culinaria.

12. «Hacia el mediodía me arrojaron del camión de heno.»

JAMES M. CAIN, El cartero siempre llama dos veces

El mecanismo: señala una acción precisa y directa.

13. «Yo, Tiberio Claudio Druso Nerón Germánico... fui conocido de mis parientes, enemigos y colaboradores como Claudio el idiota.»

ROBERT GRAVES, Yo, Claudio

El mecanismo: el personaje se presenta a sí mismo destacando un dato que abre la expectativa.

14. «Elena estaba depilándose las piernas en el cuarto de baño cuando sonó el teléfono y le comunicaron que su madre acababa de morir.»

JUAN JOSÉ MILLÁS, La soledad era esto

El mecanismo: contrastan dos elementos dispares y así aumenta la magnitud de la tragedia al mostrarla en el ámbito de la rutina cotidiana.

15. «–¿Ha habido algún herido?

»Coleman decía:

»–No tenía hermanos ni hermanas. Mi única hija. Supongo que eso hace las cosas un poco más fáciles.»

PATRICIA HIGHSMITH, El juego del escondite

El mecanismo: empieza con un diálogo que coloca al lector en el centro de la acción.

16. «Está usted a punto de empezar a leer la nueva novela de Italo Calvino, Si una noche de invierno un viajero.»

ITALO CALVINO, Si una noche de invierno un viajero

El mecanismo: el autor se dirige al lector hablando de la novela misma.

17. «El pasado es un país extranjero: allá hacen las cosas de otra manera.»

L. P. HARTLEY, El alcahuete

El mecanismo: hace una reflexión filosófica.

18. «2 de noviembre. He sido cordialmente invitado a formar parte del realismo visceral. Por supuesto, he aceptado. No hubo ceremonia de iniciación. Mejor así.

»3 de noviembre. No sé muy bien en qué consiste el realismo visceral. Tengo diecisiete años, me llamo Juan García Madero, estoy en el primer semestre de la carrera de Derecho.»

ROBERTO BOLAÑO, Los detectives salvajes

El mecanismo: se emplea la forma de diario.

19. «Quisiera no haber visto del hombre, la primera vez que entró en el almacén, nada más que las manos; lentas, intimidadas y torpes, moviéndose sin fe, largas y todavía sin tostar, disculpándose por su actuación desinteresada. Hizo algunas preguntas y tomó una botella de cerveza, de pie en el extremo más sombrío del mostrador, vuelta la cara [...] Quisiera no haberle visto más que las manos, me hubiera bastado verlas cuando le di el cambio de los cien pesos y los dedos apretaron los billetes, trataron de acomodarlos y, enseguida, resolviéndose, hicieron una pelota achatada y la escondieron con pudor en un bolsillo del saco; me hubieran bastado aquellos movimientos sobre la madera llena de tajos rellenados con grasa y mugre para saber que no iba a curarse, que no conocía nada de donde sacar voluntad para curarse.»

JUAN CARLOS ONETTI, Los adioses

El mecanismo: prepara hacia el desenlace. Todo nos orienta hacia la circunstancia que se anuncia al final de este párrafo y se retoma en el final de esta novela breve.

20. «La mirada, primero, se deslizaría por la moqueta gris de un largo pasillo, alto y estrecho. Las paredes serían armarios empotrados de madera clara, cuyos herrajes de cobre brillarían. Tres grabados, representando uno a Thunderbird, vencedor en Epsom, el otro un barco de rueda, el Ville-de-Montereau, el tercero una locomotora de Stephenson, llevarían a un cortinaje de piel, sostenido por gruesas anillas de madera negra veteada, que un simple movimiento bastaría para correr. La moqueta, entonces, daría paso a un parquet casi amarillo, cubierto parcialmente por tres alfombras de colores apagados.»

GEORGES PEREC, Las cosas

El mecanismo: una descripción en la que el tiempo verbal potencial, que expresa una acción futura y deseada, informa acerca de los deseos de los protagonistas, que tematizan la novela completa: unos pequeñoburgueses de los años sesenta que viven en un apartamento diminuto y sueñan con la sociedad de la opulencia que los lleva a la alienación.

Un dato curioso: la Universidad de San José en California suele convocar el premio Bulwer-Lytton (autor del inicio «Era una noche oscura y tormentosa») al peor inicio novelesco.

Ejercicio práctico

Si ya tienes tu detonante o si pretendes encontrarlo, practica igualmente estos mecanismos para dar con un buen inicio:

Sea cual sea la novela que tienes en mente, vuelve a tus momentos de dolor y hurga en la herida, toma nota, comenzarás a ver las cosas de otra manera.

Entonces, confirma tu idea germinal: asegúrate de qué quieres contar y por qué.

Teniendo en cuenta que las personas hablan como piensan, crea la música narrativa de tu novela, intenta dar con la forma de hablar del personaje, con su voz.

Considera los rasgos mínimos, un pequeño incidente o las incongruencias del personaje.

Profundiza en el conflicto: qué le hace padecer al personaje, qué despierta sus emociones.

Centrado en el inicio tiende hacia un desenlace que dé sentido a la totalidad. Con el resultado de los pasos anteriores, escribe el inicio e incluye una pista del final (sin revelarlo, por supuesto) en este inicio.

4. ¿Quién dice esto? ¿A quién se lo dice? ¿Cómo lo dice?

En los talleres de novela, la voz narrativa es la herramienta más difícil de comprender en toda su dimensión. Su ausencia o su uso inadecuado son la causa de que una novela fracase o de que no se consolide. Una o varias voces particulares deben contarla por alguna razón. ¿Sabes desde dónde la cuentas? ¿Sabes por qué desde ese ángulo y a esa distancia? ¿O por qué lo haces con un tono u otro? Es fundamental que conozcas las respuestas. En una buena novela, el lector percibe la voz del autor, la del narrador, la de cada personaje y la del destinatario, la voz narrativa lo cautiva y así entra en la novela.

Estudia las posibilidades, prueba y comprueba la óptima. La misma historia contada de una forma o de otra cambia completamente. Que la historia sea interesante o no depende del modo en que está contada, ese modo es la voz.

¿Pero cómo se encuentra?

Tu voz no es la voz del narrador

No te infiltres en la historia. No opines, no juzgues, no informes, no hables como hablarías tú, un ser de carne y hueso con una vida cargada de creencias y temores. Deja actuar al narrador, ser de papel, también con creencias y complejos, pero destinado a esa historia y solo a esa historia.

Por una parte, narras lo que escribes desde tu visión o tu voz personal, que en el primer capítulo llamamos estilo –la voz de clase trabajadora de Carl Sandburg; la de la insatisfacción, de lo injusto y el absurdo de Franz Kafka; los matices de la compasión de William Faulkner o de Juan Carlos Onetti. Así, recomienda Muñoz Molina: «Hay que aprender de la mirada de los maestros, de Onetti, por ejemplo, no tanto de la sintaxis de Onetti que solo sirve para Onetti, sino de la atención de Onetti hacia el espectáculo de la vida, su piedad, su manera de ver las cosas detenidas».

Por otra, escoges un portavoz que te acompaña desde el primer párrafo hasta el último, que deja paso a otras voces, a un juego de acordes y matices. A esas voces les concedes la palabra: son el narrador, el que cuenta de qué trata la historia y qué pasa. Los matices dependen del punto de vista desde el que se enfoque la historia narrada y del tono y el grado de emoción para manifestarla, en cada novela y en cada momento de la novela.

Por ejemplo, decides novelar un suceso leído en el periódico: «Un periodista trabaja de carcelero durante un año para conocer la vida de la prisión desde dentro y mantiene su experiencia en secreto». Según cuál sea tu mirada sobre la noticia y según qué quieres explorar, destacar, transmitir o denunciar a través del relato, lo harás a través de un narrador u otro. Podrías querer explorar qué resortes internos moviliza esa experiencia y eliges el periodista que lo cuenta en primera persona en su diario íntimo; podrías querer entrar en la percepción de un preso frente a un carcelero; podrías querer comparar acciones y reacciones de un verdadero carcelero a través del falso, que lo cuenta también el periodista; podrías querer transmitir qué provoca el secreto en una pareja y eliges a la mujer del periodista que se entera por el periódico y se lo cuenta a su psicoanalista, etcétera.

Estas cuatro posibilidades darán como resultado cuatro novelas distintas aunque el argumento sea el mismo. Las diferencias están marcadas por la información que dará cada narrador y por la forma en que lo cuente. Todos ellos son diferentes del autor.

Faulkner eligió un narrador que no entiende los hechos del todo en El ruido y la furia. La visión fatalista del mundo de Simenon pasa a sus novelas; por ejemplo, en La casa del canal, la protagonista está condenada desde el primer párrafo. La visión de la vida de Aleksandar Hemon es la de una red. Para Kafka, sería la de una gran confusión mientras que la de Borges es la de un caos. La voz de Mango Street, como dice Sandra Cisneros, si bien tiene el matiz de su visión: «Es una voz antiacadémica, la de una muchacha pobre, la voz hablada de una americana mexicana».

La voz pone los sentimientos a la vista. No es creíble una novela narrada en un tono neutral como el de un informativo, que enumera los hechos y los datos sin la conexión que ofrece la actitud emocional hacia lo narrado.

Atención: Tienes un personaje, una idea, una historia, ¿quién será el encargado de contarla? Del narrador que elijas depende el tipo de novela resultante. Para que el lector viva los hechos como propios, definir esa voz, su enfoque y su tono es primordial. No te pases horas delineando la intriga sin tomar en cuenta la voz del narrador que le conviene a esa intriga.

Oído y voz

Activa el oído y la voz: el oído del escritor y la voz del narrador que da paso a las voces de los personajes.

Dice Antonio Tabucchi: «Todos estamos un poco locos, habitados por voces, todos hablamos con nosotros mismos, en silencio, estamos acostumbrados a oír nuestra propia voz dentro de nosotros y muchas veces tenemos una memoria oral. Si abrimos los ojos y abrimos las orejas, conseguimos recordar las voces de las personas más importantes de nuestra vida. la memoria no es solo visual, también es auditiva. Y así, para mí nace primero el personaje, la voz del personaje».

Amplía Muñoz Molina: «No todos los escritores tienen voz y también oído, como Proust: la voz de su narrador es omnipresente, pero deja paso a otras voces, la de la señora Verdurin (el loro de Proust), la del cretino profesor Cottard, la del vacuo y solemne señor de Norpois, la popular, charlatana y arcaica de la criada Françoise, la del audaz idiota Bloch». En cambio, dice que Henry James solo tenía voz, porque todos sus personajes hablan como él, igual que en las novelas de Cortázar, en las que habla mucha gente, pero a quien oímos sobre todo es a Julio Cortázar. De Galdós y Baroja dice que tienen sobre todo oído, que Adolfo Bioy Casares tiene un oído prodigioso, por eso en sus relatos nos parece escuchar las voces de seres tan vivos como nosotros. De Joyce, lo conmueve el monólogo de Molly Bloom, y de William Faulkner, la voz silenciosa de Benji, el idiota de El ruido y la furia. Son ejemplos para tener en cuenta.

Quién es tu portavoz

Escribir una novela es contar una historia, todos tenemos una historia para contar, pero ¿cómo la contamos? Con incertidumbre, con omnipotencia, con desconfianza, con rabia, con furia, con altibajos; avanzas en línea recta, entre tinieblas; cuentas algo que no quieres contar... De todas esas maneras se hace cargo el narrador.

Tal vez empezar por conocerlo te ayude a otorgarle autonomía.

¿Cómo es?

Conocer sus gustos o su vida facilita el camino hacia una voz más coherente, más peculiar; si sabes que es tímido, su voz no tendrá demasiadas estridencias; si es un detective, la sospecha caracterizará su manera de hablar y habrá que ajustar sus particularidades a la forma de contar; un ejecutivo petulante no puede contar con el mismo registro que un subalterno temeroso; y lo mismo pasa con las actitudes: si sospecha, no cuenta con la misma intensidad que si aprueba; si pretende seducir, no lo hará igual que si pretende imponer, etcétera.

Usar un calificativo para la voz escogida ayuda a ajustar después su tono.

Por ejemplo, la novela muestra a una mujer de mediana edad que discute con uno de sus hijos y la discusión acaba mal. Son testigos dos amigas de la protagonista. Las narradoras podrían ser las dos amigas.

¿Qué sabemos de ellas? Una es más joven que la protagonista, forma parte de una ONG, dice las cosas a la cara, no tiene hijos. Otra tiene hijos y nietos, es interiorista y le gusta preparar recetas de cocina especiales.

El enfoque podría ser en primera persona en cada caso, uno más cercano, más coloquial, y otro más distanciado, más analítico.

El matiz de su voz sería afectivo en un caso y crítico, cuestionador, en otro.

La primera emplearía la conjetura; la segunda, la sentencia.

¿Cuáles son sus funciones?

La voz en la ficción depende de la mirada y de la entonación del narrador. Es decir:

1. El narrador mira de determinada manera.

Selecciona, reconstruye y enfoca desde un ángulo los hechos que narra. Enfoca la realidad ficcional. Se coloca en un punto de mira; el ángulo desde donde cuenta la historia varía: desde dentro o fuera; desde cerca o lejos; desde arriba o abajo, etcétera.

2. Habla con un tono particular.

Con la emoción que cada personaje y cada situación pide. Habla con una entonación: duda, conjetura, miente, ironiza, sospecha, afirma, niega, etcétera.

Una voz que no se implica, que reitera la información irrelevante, que explica con un tono monocorde quita interés al hecho más interesante. Contarlo desde las vísceras, dosificando la información, empleando el tono adecuado, y hacerlo desde el mejor ángulo constituyen la función de la voz narrativa.

Un ejemplo de ambas funciones:

Las opciones que te permite el punto de vista

Puede que tu instinto te proporcione el narrador más adecuado o que dudes entre las distintas opciones y necesites probarlas hasta dar con la voz idónea.

Prueba, ensaya y escoge la voz más efectiva para decir lo que quieres decir y para mostrar a los personajes en la historia.

De hecho, la voz que cuenta los hechos puede crear una expectativa mayor para el lector que la historia misma. Puede ser una voz clandestina que sorprende a los protagonistas. Por ejemplo, el encuentro amoroso del jefe con una de sus empleadas a la hora en que todo el personal de la oficina ha salido a comer, contado por el electricista que está haciendo una instalación urgente en el despacho contiguo y al que los protagonistas han olvidado. O la voz de un testigo, con quien se identifica el lector, que narra la vida de una sordomuda, en La larga vida de Mariana Ucría, de Dacia Maraini. O la única voz que puede contar los hechos, como la gata narradora de El vuelo del tigre, de Daniel Moyano, testigo de la represión impuesta en el pueblo, que incluye la prohibición de hablar. O te puede resultar más convincente que la historia esté contada por más de una voz, como en La mujer justa, de Sándor Márai, en la que las tres voces de los tres protagonistas, los tres monólogos dirigidos a tres interlocutores distintos, cuentan que la felicidad es inalcanzable.

Dice Mario Vargas Llosa: «Lo importante es saber que en toda novela hay un punto de vista espacial, otro temporal y otro de nivel de realidad, y que, aunque muchas veces no sea muy notorio, los tres son esencialmente autónomos, diferentes uno de otro, y que de la manera como se armonizan y combinan resulta aquella coherencia interna que es el poder de persuasión de una novela».

¿La cuenta un protagonista en primera persona? ¿Desde su deseo de cambiar su vida? ¿Desde el diario íntimo de un condenado a muerte? ¿Una tercera persona? ¿Un testigo neutral? ¿Desde una cámara de cine fija? ¿Un testigo de los diálogos? ¿Un narrador distinto en cada capítulo o el mismo?

Por alguna razón, en algunas novelas no se escoge un narrador sino múltiples puntos de vista, como es el caso de McEwan en Expiación o de Jonathan Franzen en Las correcciones, entre otros muchos. Patricia Highsmith cuenta la historia desde el punto de vista del criminal, un personaje común en una situación poco común.

Atención: La información dada tiene un peso en la trama; por consiguiente, debe estar justificada, o sea, que si explicas un dato es porque incide en algún aspecto o en algún momento de la historia e influye en el personaje o le afecta de uno u otro modo.

Si en lugar de sugerir lo explicas todo, o si el enfoque carece de emoción, el lector no consigue vivenciar la historia, no encuentra grietas o zonas de sombra que estimulen su imaginación, y huye; si bien no se escribe para el lector, es él el destinatario de la comunicación.

Cuánto sabe y a qué distancia se coloca

Tendrás que decidir si eliges un narrador que sabe todo u otro que tiene un saber limitado, uno subjetivo u objetivo, uno que tenga un mayor grado de neutralidad o de complicidad con lo narrado, con más o menos incertidumbre, con un conocimiento previo de lo narrado o simultáneo a la narración. De hecho, el ángulo desde el que el narrador cuenta puede dejar paso al terror, al humor, a la aventura, al erotismo, a la inquietud, a la duda; puede enfocar una vida vulgar desde un punto de vista excepcional o viceversa.

Según cuánto sabe y cómo lo sabe el narrador, establece grados de complicidad y de neutralidad con lo narrado. Así, posee un conocimiento mayor, igual o menor que los personajes.

1. Sabe más que los personajes

Se coloca por encima de los personajes, fuera de la historia. Sabe y controla todo (lo que el personaje no sabe de él mismo, lo que ocurrió antes, lo que piensa, lo que maquina, lo que siente, lo que ocurre en otros lugares). Es el omnisciente.

Por ejemplo, en La Regenta, de Leopoldo Alas (Clarín), conoce la edad de la protagonista, su aspecto físico, los sentimientos de los otros personajes, sus complejos, su pasado, su modo de ser, sus emociones, lo que ocurre en la casa:

«Tenía la doncella algo más de veinticinco años; era rubia de color de azafrán, muy blanca, de facciones correctas; su hermosura podía excitar deseos, pero difícilmente producir simpatías. Procuraba disimular el acento desagradable de la provincia y hablaba con afectación insoportable. Había servido en muchas casas principales. Era buena para todo, y se aburría en casa de Quintanar, donde no había aventuras ni propias ni ajenas».

Es conveniente usarlo cuando no hay otra opción.

2. Sabe menos que los personajes

Se coloca por debajo de los personajes. No sabe qué está pasando. Narra a partir de lo que ve y conjetura como una cámara. Esa abstención, apta para la novela policíaca (lee las de Raymond Chandler y las de Dashiell Hammett y lo comprobarás), es un recurso que da muy buenos resultados en general. Por ejemplo, el narrador de William Faulkner rehúsa a saber de sus personajes lo que ellos no saben. O el de La celosía, de Alain Robbe Grillet, muestra los hechos como a través de una cámara. Es el deficiente.

· Como testigo

Un amigo, un pariente, un vecino, un compañero, observa de forma casual o está implicado en los hechos y cuenta las acciones del protagonista y de otros personajes. No puede conocer el mundo interno del observado salvo que el mismo personaje se lo transmita de alguna manera, de modo que lo sospecha, se lo imagina, conjetura y así determina el avance de la acción. Es decir, saca sus propias conclusiones a partir de detalles particulares, enfoca gestos, sigue las acciones, escucha conversaciones, lee cartas. Chejov, contrario a hacer cualquier alusión a los pensamientos del protagonista, decía que todo el argumento debía ser inferido a través de las acciones del personaje: «Cuando escribo confío plenamente en que el lector añadirá los elementos subjetivos que están faltando en el relato».

Un testigo es el detective que investiga un acontecimiento del que no sabe más que el lector y narra mediante conjeturas y sensaciones sus movimientos, sus deducciones, como Dashiell Hammett, en El agente de la Continental:

«Subí al coche y comencé a ajustar los prismáticos. Aún no había terminado de hacerlo, cuando la puerta del chalet se abrió dejando escapar una lonja de luz amarilla y dos personas salieron al exterior.

»Una de ellas era una mujer.

»Un giro más de la rueda de ajuste de los prismáticos, y su rostro apareció claro ante mi vista. Era la señora Ringgo.

»Se levantó el cuello del abrigo en torno al rostro, y avanzó rápidamente por el caminillo de grava. Sherry se quedó en el porche mirando cómo se alejaba.

»Cuando llegó a la carretera comenzó a correr ladera arriba en dirección a su casa.

»Sherry entró en el chalet y cerró la puerta».

Como testigo de los diálogos. Es invisible, presenta el acontecer a través de las acotaciones que agrega a los parlamentos de los personajes. Ve la escena y la cuenta como la ve y «la escucha».

Parece observar a través de una cámara fotográfica o de cine y narra solo lo que entra en su campo visual. La intriga evoluciona como si narrara la cámara cinematográfica. El narrador solo sabe lo que ve. Es útil para crear inquietud, miedo, desconfianza, sospecha.

Ejemplo:

«Es un libro.

Es una película.

Es de noche.

La voz que habla aquí es, escrita, la del libro.

Voz ciega. Sin rostro.

Muy joven.

Silenciosa.

Es una calle recta. Iluminada por farolas.

Empedrada, parece. Antigua.

Bordeada de árboles gigantes.

Antigua.

A cada lado de la calle hay villas blancas con terrazas.

Rodeadas de rejas y de parques.

Es un puesto avanzado en la selva al sur de la Indochina francesa.

Es en 1930.

Es el barrio francés.

Es una calle del barrio francés.

El olor de la noche es el del jazmín».

MARGUERITE DURAS, El amante de la China del Norte

En segunda persona. Utiliza el tú, el vosotros o ustedes; puedes seguir a un personaje y narrar lo que vive de modo aparentemente objetivo, como en La modificación, de Michel Butor:

«Más allá de la ventanilla sobre la cual las gotas de lluvia se esparcían cada vez más, usted distingue mucho más claramente que hace un rato, debajo de una mancha clara de cielo, casas, postes, la tierra, gentes que salen, un carro, un pequeño automóvil italiano que cruza la vía férrea sobre un puente. Por el corredor vienen dos jóvenes con sus abrigos puestos y sus maletas en la mano. Pasa la estación de Sénozan».

3. Sabe lo mismo que el personaje

Se coloca en el mismo nivel que los personajes. Lo cuenta a medida que lo vive y se impone una perspectiva concreta, muestra el mundo como lo ven los personajes. Es la máxima identificación entre el saber del narrador y el del personaje. Es el equisciente.

· Como protagonista

Adopta un punto de vista subjetivo, cuenta en primera persona «yo», desde dentro, participa de la historia (habla de algo que le ocurrió a él en mayor o menor medida).

No puede conocer los pensamientos ni las acciones de los restantes personajes si no los ve actuar, aunque puede imaginarlos, conjeturar, sospechar, analizar, sentir. Vuelvo a Vila-Matas, que dice: «Algo en el mundo me habla a mí, habla de mí, de lo que soy, de lo que me pasa. Y me gusta». Es eso, ni más ni menos. Además, su ventaja es que resulta creíble, crea un ambiente de comunicación más cercano. Por ejemplo:

«A los quince años tuve hepatitis. La enfermedad empezó en otoño y acabó en primavera. Cuanto más fríos y oscuros se hacían los días, más débil me encontraba. Pero con el año nuevo las cosas cambiaron».

BERNHARD SCHLINK, El lector

En El gran Gatsby, la primera persona hace la crítica de una sociedad en forma natural, sin intención, porque él forma parte de esa sociedad. En cambio, en El buen soldado, de Ford Madox Ford, esa primera persona muestra una intencionalidad, hace una crítica directa a la sociedad. En El túnel, de Ernesto Sábato, la primera persona es una travesía por los resquicios más íntimos del ser humano.

· Como protagonista secundario

Un testigo cuenta la historia del protagonista. Narra en primera persona las acciones de otros personajes, es un espectador del acontecer, como el doctor Watson, de Sherloch Holmes sigue en pie, que casi nunca habla de sí mismo.

O, si bien no es el protagonista de la historia, puede sufrir un cambio a través de lo que observa, como le pasa en El gran Gatsby, de Scott Fitzgerald, a Nick Carraway, que habla de Jay Gatsby. O Corazón de las tinieblas, de Conrad, en que Marlow cuenta la historia de Kurtz, y al final más que la muerte de Kurtz lo que importa es lo que le pasa a Marlow con todo eso.

· Como primera persona plural

Lo usa, por ejemplo, Faulkner en «Una rosa para Emily», relato contado por un narrador que se identifica solo como nosotros, gente del pueblo en el que tiene lugar la acción. O Luis Landero, del mismo modo, en Caballeros de fortuna.

· En un monólogo interior

El monólogo reproduce los pensamientos del personaje en primera persona, la asociación de ideas, en un cierto orden lógico del discurso:

«No sé si decírselo a Ana. Me pone nervioso que Abel me mire todo el tiempo. Me quiero ir. Me voy. Sí, me voy. Que Abel piense lo que quiera».

Una desolación, de Yasmina Reza, es el monólogo de un hombre mayor irritado ante la bondad estúpida de su hijo o ante la confesión de alguien que no soporta que el único objetivo de la vida sea la felicidad.

Una variante es el fluir de la conciencia, en que los pensamientos fugaces del personaje discurren inconexos, sin orden lógico, sin coherencia sintáctica:

«Me voy. Sí, me voy. Se lo digo. Ya. ¿Y si le digo la verdad? Ya es ya. No puedo. Que se lo diga Abel. Me voy. No me voy. Resistir. Mentir. No mentir más. Me estalla... ¡Me voy! Mee como la oveja».

Reproduce el caos de la conciencia, como en El limonero real, de Juan José Saer.

Es como si emergiera el inconsciente a la superficie del texto, con saltos temporales, frases sin terminar, como en este fragmento de Tiempo de silencio:

«Si no encuentro taxi no llego. ¿Quién sería el Príncipe Pío? Príncipe, príncipe, principio del fin, principio del mal. Ya estoy en el principio, ya acabó, he acabado y me voy. Voy a principiar otra cosa. No puedo acabar lo que había principiado. ¡Taxi! ¿Qué más da? El que me vea así. Bueno, a mí qué. Matías, qué Matías ni qué. Cómo voy a encontrar taxi. No hay verdaderos amigos. Adiós, amigos. ¡Taxi!».

· En tercera persona que encubre una primera

Es como si el protagonista contara su historia, pero no en primera persona, sino en tercera: no hay posibilidad de que los juicios de valor puedan ser tomados como intromisiones del narrador porque son los juicios del personaje. Sabe tanto de los personajes como ellos mismos. Permite conocer sus secretos, sus deseos, ver lo que ve, escuchar sus pensamientos y mostrar sus acciones. No le está permitido saber lo que el personaje no sabe de sus propios sentimientos. Si dijera, por ejemplo, que la protagonista no recuerda que su madre le regaló ese sombrero, y aclarara que se lo había regalado en una Navidad, sería un error, no puede saber que se lo regaló en una Navidad si la protagonista no lo recuerda.

Franz Kafka empezó a escribir El castillo en primera persona, pero finalmente lo hizo en tercera conservando la voz de la primera. Igualmente, Clarice Lispector emplea un narrador que habla en tercera persona y se exalta o se conmueve en determinados momentos, dando a entender que, en realidad, está narrando desde dentro, desde una primera persona encubierta por la tercera. Ejemplo:

«Y si su marido no estaba borracho es porque no quería faltarle al respeto al comerciante, y lleno de empeño y humildad, le dejaba al otro el cantar de gallo. ¡Lo cual iba, y muy bien, para una ocasión fina, pero le daba a ella una de esas ganas de reír...! ¡Uno de esos desprecios...! Miraba al marido metido en un asunto nuevo ¡y lo encontraba tan divertido! Borracha a más no poder pero sin perder su brío de muchacha. Y el vino verde derramándosele del vaso.

»Y cuando estaba embriagada, como en un abundante almuerzo de domingo, todo lo que por propia naturaleza está separado –olor de aceite por un lado, hombre por el otro, la sopera por un lado, el mozo por el otro.»

CLARICE LISPECTOR, Lazos de familia

· Como narrador epistolar

Narra mediante una carta o un e-mail. En La carta, de Isaac Babel, el personaje relata su experiencia en un tren del ejército:

«Y realmente la parada fue enorme, porque los portadores de sacos, estos enemigos perversos, en medio de los cuales se encontraban muchos del sexo femenino, obraban del modo más descarado con las autoridades ferroviarias. Sin ningún miedo se aferraban a las manecillas de los vagones, corrían sobre los techos de hierro, molestaban, importunaban. Cada uno llevaba el acostumbrado saco de sal con un peso a veces de cinco puds. Pero no duró mucho el triunfo del capital de esos contrabandistas. La iniciativa de los soldados de los vagones dio la posibilidad a la ultrajada autoridad de los ferroviarios para respirar libremente. Quedaron sólo las mujeres con sus atados. Los soldados tuvieron piedad de ellas y permitieron a algunas entrar en el carro del ganado, aunque dejando en el andén a otras. También en el carro del segundo pelotón se instalaron dos muchachas».

· El multiperspectivismo

Si los narradores son varios, puede ser que se trate del multiperspectivismo.

Dos o más personajes se refieren a los mismos hechos desde distintos puntos de vista, cada uno lo interpreta a su manera. Es una suma de conocimientos parciales. El lector se interesa por la historia que le cuentan así como por la reacción de cada voz y sus aportes a esa historia. Deja paso explícito a una pluralidad de voces.

Henry James emplea los puntos de vista múltiples, un personaje conduce la intriga en cada historia, pero no presenta un punto de vista fiable. La historia es reconstituida a través de cada testigo, a través de fragmentos parciales y personales, a veces contradictorios. Para provocar el efecto de duda, dice que no hay que poner «el hombre en presencia del oso», sino el testimonio «del hombre que vio al oso», o «el del hombre que vio al hombre que vio al oso». En el final de En la jaula, el protagonista busca la verdad en la opinión de su amiga, que no ha sido un testigo directo, sino que ha escuchado un rumor.

Marina Mayoral, que emplea a menudo el multiperspectivismo, como en Al otro lado y La única libertad, entre otras de sus novelas, dice: «Yo tenía que encontrar una manera de contar que reprodujese mi visión del mundo. Por eso utilizo el multiperspectivismo: presento un mismo hecho desde diferentes perspectivas y así el lector tiene que sacar sus propias conclusiones. Puede llegar a fatigar y tampoco se puede utilizar siempre la misma estructura. Entonces, trato de conseguir el mismo efecto marcando una de las voces, que se note claramente que aquello está contado desde una perspectiva determinada. De este modo el lector se da cuenta de que hay otra perspectiva que subyace en el texto».

En Verano, la multiplicidad de voces le permite a Coetzee verse a sí mismo desde distintos ángulos, hacer su análisis interior y el de su relación con la realidad sudafricana. Son las voces de cinco personas que supuestamente lo conocieron y hablan de John Coetzee, cuatro mujeres y un hombre, y está narrada en forma de entrevistas realizadas por un joven biógrafo inglés, Vincent, que está escribiendo un trabajo biográfico sobre el período que transcurre entre 1972 y 1975, de John Coetzee. Su voz solo aparece en los Cuadernos de notas que abren y cierran los capítulos. Cada voz restante da su versión del Coetzee de la ficción y acaba siendo un testimonio personal e íntimo del autor del que, en realidad, no se sabe cuánto hay de autobiográfico y cuánto de inventado.

En Crónica de una muerte anunciada, las distintas voces no coinciden o se contradicen; por ejemplo, unos mencionan el día como lluvioso y otros hablan de un sol cegador. Entonces la historia se presenta como ambigua, llena de dudas en distintos aspectos.

Cuando varios personajes que intercambian cartas nos ofrecen su visión subjetiva de los hechos, también se trata de multiperspectivismo.

Atención: Aunque diga «yo», es un narrador ajeno al autor. Su conocimiento se limita a lo que vive personalmente. Un gran error es hacerle decir lo que no puede saber.

Cuando hablan los personajes

Dice Gustavo Martín Garzo: «Cada lugar tiene una voz, y el escritor tiene que escuchar la voz de las cosas, la voz de las criaturas de ese lugar, hacerla suya y transmitirla. Me di cuenta en Las historias de Marta y Fernanda de que la única manera que tenía de acercarme a los personajes era a través de hacerlos hablar y escuchar lo que se decían».

En realidad, siempre se escuchan las voces de los personajes en una buena novela, ya sea en primera persona o en tercera; un narrador atento respeta la voz del protagonista, ya lo has visto (aunque el omnisciente intenta imponer la suya). Pero hay modos específicos a través de los que se manifiestan: discurso indirecto libre, discurso indirecto, discurso directo (el del diálogo o la conversación), con unos resultados distintos.

1. Discurso directo: los diálogos

El diálogo está en función del personaje. Cada personaje tiene sus peculiaridades o sus estrategias características al dialogar. Los diálogos dan cuenta de sus sentimientos y del momento que está viviendo, de su relación con otros personajes, de su nivel cultural, social, etcétera. Lo retrata. Por ejemplo, en lugar de decir: «Fulano estaba desesperado» puedes mostrarlo a través de lo que el mismo personaje dice:

–No lo puedo soportar, no sé cómo he llegado a esta situación ni qué hacer.

Cuando sus personajes no podían hacerse con una pistola, Raymond Chandler utilizaba el diálogo como arma. Por esta razón, las réplicas y contrarréplicas de Marlowe, casi a ritmo de ametralladora, son siempre ingeniosas, fluidas, vibrantes como los de Adiós, muñeca.

Al escribir un diálogo debes pensar en tu personaje, en el estilo de su discurso, en su actitud y su temperamento, en la diferencia con los otros personajes, e imaginarlo hablando con un ritmo, con unas frases, con unas inflexiones, un tipo de lenguaje. Como sugiere Benveniste, es una herramienta o una forma de introspección mediante la que se proyectan las emociones fuera de sí, un diálogo interiorizado formulado en lenguaje interior entre un yo locutor y un yo receptor. Así lo puedes enfocar al escribirlo.

Lo que diga y la manera en que lo diga indica cómo es el personaje. Así, en su ficha, puedes incluir una frase que podría emplear a menudo tu personaje, vinculada a sus rasgos temperamentales y emotivos. Hay ejemplos como el de Bartleby, en el relato de Herman Melville, un oficinista que a cada orden de su jefe, contesta: «Preferiría no hacerlo», una frase que lo caracteriza. El relato hubiera perdido buena parte de su impacto emocional sin esa respuesta reiterada.

El diálogo coloquial y los clisés expresivos de cada personaje están muy bien representados en Cae la noche tropical, de Puig, a través de dos hermanas muy mayores que evocan el pasado y hablan de los amores de una vecina más joven.

También el cuerpo participa del diálogo: una persona hiperactiva hablará con frases rápidas e incompletas; el tímido tendrá un tono de voz inseguro y bajará la vista al hablar. Registra el carácter de un personaje y visualiza sus posturas y sus expresiones corporales según con quién esté hablando, y según cómo se sienta el interlocutor frente a él. Por ejemplo, ¿se escuchan o no se escuchan?, ¿cuál es la animosidad de uno con respecto al otro?

De la interacción entre ambos interlocutores depende directamente la eficacia del diálogo porque las palabras que dice un personaje dependen, crecen, cambian en relación directa con las que dice otro personaje. Es tan importante lo que dice el primero como su interlocutor y uno depende del otro. La desconexión de sentido entre ellos origina una sucesión de monólogos en lugar de un diálogo.

La intención lo lleva a decir lo que dice y le permite economizar explicaciones: de eso que dice se deduce lo que cree y lo que piensa. Si uno dice: «Me parece que esta ciudad tiene mucho colorido», y el otro le responde: «Pero el viaje hasta allí es agotador», se da a entender que este último supone que el otro le ha propuesto ir a esa ciudad por lo que manifiesta un motivo implícito para no ir.

Cada frase es un mensaje que envía el que habla al que le escucha; la respuesta de este último surge como una consecuencia de aquél y, al mismo tiempo, esta respuesta va a afectar al que habló antes y al que hablará después, y así sucesivamente. El estímulo entre unos y otros es recíproco y constituye la continuidad narrativa.

Las voces de los personajes tienen distintos matices. De pronto tu personaje dice: «Cuando me levanto y me veo estas mechas...», te quedas mirándolo y sabes con qué sentimiento lo expresa, con decepción, con ansiedad, con indiferencia, y sabes qué le está pasando por dentro y qué dirá a continuación, sabrás a quién se lo dice y en qué avanzará la acción a raíz de ese diálogo. ¿Habrá un reclamo que antes no hubo? ¿Aparecerá un deseo? Tal vez se desvelará en el capítulo siguiente de la novela.

En cualquier caso, lo importante del diálogo es lo que está implícito, su carga de doble sentido y de implicaciones. Henry James utiliza el diálogo para dar a conocer lo que no se menciona, como si alguien dijera: «No quiero ir a ese lugar», y estuviera queriendo decir: «No quiero ir contigo»: eso es lo que podrá deducir el lector gracias al contexto.

Si te resulta más dinámico por alguna razón, puedes adaptar la presentación de los diálogos a tus necesidades, siempre que lo hagas de modo equilibrado en el conjunto. Una de esas variantes es incorporar el diálogo a la prosa de la siguiente manera:

«El teléfono suena otra vez y, ahora, Brena atiende a tiempo. Jaime Brena, quién habla, dice. Comisario Venturini, le contestan del otro lado. Comisario, repite Brena. ¿Cómo vas, querido? Yo bien pero pobre, mi comisario, ¿y usted? Igual que vos. A Jaime Brena le da gusto escuchar esa voz. Responde a algo parecido a un reflejo de Pavlov y su cuerpo se pone alerta, tenso pero excitado, casi feliz; alguna sustancia –¿adrenalina?– se dispara dentro de él. Tengo algo para vos, Brena, dice el comisario. ¿Algo que me va a costar un asado con tinto del mejor? Un asado con champán, te va a costar. Escucho, dice Brena».

CLAUDIA PIÑEIRO, Betibú

Si bien no hay que copiar los diálogos tal como se dan en la realidad porque suelen contener informaciones reiterativas, superfluas o tópicas, hay que imitar el modo en que las personas hablan: de forma entrecortada, se interrumpen, intercalan digresiones, cambian de humor.

Con una sola frase, puede quedar establecida la relación entre dos personajes.

Atención: Una novela pierde peso si lo que dicen los personajes no revela intenciones y estados de ánimo.

Lee diálogos teatrales y aprenderás a insinuar en lugar de explicar y a no decir lo que no hay que decir. El teatro no funcionaría si los diálogos no fueran eficaces. En el que sigue, de La omisión de la familia Coleman, de Claudio Tolcachir, evidencia el temperamento de la abuela, obligada a sostener a su disparatada familia:

Tercera jornada (fragmento)

DOCTOR: A ver, abuela, muy bien. Hoy vamos a hacer los últimos estudios. Vamos a ir al laboratorio y no te molestamos más.

ABUELA: Entonces, ¿me puedo ir?

DOCTOR: No todavía. No estás comiendo, no puedo asegurarte nada.

ABUELA: ¿No pueden poner otra enferma acá, por lo menos? Porque me aburro.

DOCTOR: ¿Y la familia? ¿Hoy no aparece?

ABUELA: No puedo pretender que se instalen acá para hacerme compañía. Tienen sus cosas.

DOCTOR: Tenés una familia hermosa, te lo aseguro.

ABUELA: Un poco rara.

DOCTOR: Verónica no se crió en la casa con ustedes, ¿verdad?

ABUELA: No, con ella el padre se portó muy bien.

DOCTOR: ¿Pero se mantuvo el vínculo familiar?

Abuela: Sí, pero ella está muy ocupada siempre. Su trabajo, su casa...

DOCTOR: Sus chicos. Tenés unos biznietos hermosos.

ABUELA: ¿Sí? Yo no los conozco, pero deben ser preciosos.

DOCTOR: ¿No los conocés?

ABUELA: No.

DOCTOR: ¿Puedo preguntar por qué?

ABUELA: No.

DOCTOR: Es raro lo de ellos, ¿no?

ABUELA: ¿Quiénes?

DOCTOR: Verónica y Mario.

ABUELA: ¿Qué tienen de raro?

DOCTOR: Digo: el mismo padre a una le dio el apellido y al otro no.

ABUELA: Doctor, si a nosotros no nos preocupa, ¿por qué se va a preocupar usted?

Atención: Se aprende a escribir diálogos haciendo muchas pruebas. Cuando insistes y no lo consigues, plantéate si en lugar del diálogo puedes decir lo mismo a través del discurso indirecto libre, por ejemplo.

2. Discurso indirecto e indirecto libre

En el discurso indirecto, lo dicho por el personaje se convierte en parte de la narración. El narrador trae a su discurso las palabras de los personajes a través de conectores como «dijo que»:

«Ella desconfió inmediatamente de la versión de su marido. Sin embargo, le dijo que lo comprendía y que lo estaría esperando».

En el estilo indirecto libre se combinan el estilo directo y el estilo indirecto. Se reproduce lo que dice el personaje, pero en la voz del narrador en tercera persona, que informa sobre las acciones del personaje y deja paso a sus palabras, a sus pensamientos, sin usar acotaciones como «dijo» o «pensó»:

«Confundida, ella se fue a hablar con el amigo de él. Volvió tarde a casa. Vio el llavero vacío. ¿Se había marchado? ¿Acaso ella se merecía que se fuera de esa manera? No, jamás lo perdonaría».

¿Qué permite? Profundizar en el personaje al vincular la acción y su pensamiento, incluso el personaje puede completar, reforzar, desmenuzar y hasta contradecir las informaciones del narrador. Crear un ritmo determinado, que suele ser ágil. Decide si serán mayores las intervenciones del narrador o las del personaje, al que el narrador deja paso de modo algo encubierto.

Un juego de informaciones

En muchas buenas novelas, hay matices de la voz narrativa que permiten juegos muy interesantes y que te conviene observar para comprender que nada es absoluto en este territorio y puedes crear tu propia manera de construir la historia a través del narrador.

De hecho, la novela es un juego de informaciones. Por ejemplo, la diversidad y la falta de información de unos personajes respecto de los otros, como en las novelas de Balzac; la interrupción de las informaciones, como hace Proust; la ausencia total de información entre los personajes, como en El extranjero, de Camus.

Entre otras variantes de esos juegos de informaciones:

El narrador juega entre lo que sabe y lo que no sabe del todo el personaje. Así, Marcel Proust construye la historia de En busca del tiempo perdido entre la carencia de información del protagonista y el saber del narrador, que lo guía, lo tranquiliza, le va descubriendo el mundo que él desconoce de diferentes maneras. Así, emplea matices aclaratorios para referirse a situaciones anteriores: «supe», «más tarde», «en efecto». O mientras el protagonista duda y se pierde, el narrador ordena el caos; por ejemplo, en el episodio del beso a Albertina, se siente perdido entre la Albertina de la playa de Balbec y la Albertina que tiene a su lado; entonces la contempla, desea besarla y a la vez desea demorar el beso: contemplación y acción se superponen y lo desorientan, pero el narrador viene en su ayuda y reordena las escenas.

El narrador deja de saber todo para suponer: entrevé en lugar de ver. El narrador omnisciente de Cura de pueblo de Balzac en algún momento finge no ver del todo, deja zonas de sombras y, muy a su pesar, lanza algunas pistas como si renunciara a la omnisciencia y fuera un vidente que le advierte al personaje lo que va a pasar.

El narrador que «protege» al personaje en primera persona. Resulta muy productivo el mecanismo de desajuste entre narrador y personaje en primera persona que aparece, por ejemplo, en El extranjero, de Albert Camus, en que a Meursault, un personaje inexpresivo (cuando dice algo), se le contrapone un narrador en primera persona (que en realidad es él mismo), que introduce un discurso poético, como si en el fondo tuviera una sensibilidad especial. Así Meursault dice haberse despertado con las estrellas en la cara. O: «Yo estaba algo perdido entre el cielo azul y blanco y la monotonía de esos colores, negro pegajoso del alquitrán recién cortado, negro opaco de los trajes, negro brillante del coche».

La polifonía engloba distintas voces que, como en Madame Bovary, se relevan sin que se note, según el momento de la novela. En este caso, un narrador colectivo, «nosotros», inicia la novela como una memoria que transmite lo que vio; un narrador irónico, crítico, profesor, que incluye aforismos, refranes, conclusiones, indica la ideología de la sociedad; un relator invisible como una cámara de cine, que no opina, por ejemplo, cuenta la escena de la agonía de Emma.

Otro buen ejemplo de discurso polifónico es el de Primavera con una esquina rota, de Mario Benedetti. El fluir de la conciencia de una niña, Beatriz, nos muestra sus sentimientos y su mundo. Y a través de Beatriz surgen las otras voces, con ausencia de puntuación, y también veladamente la voz del narrador que ironiza.

José Saramago niega la figura del narrador aunque habría que preguntarse si es simplemente una diferencia de técnica o de concepto: «El narrador es una especie de intermediario y parece que el autor no tiene nada que ver con lo que está pasando allí, con lo que escribe. Yo defiendo la idea contraria, mantengo que el narrador no existe. Después de que Barthes hubiera decidido que el autor había muerto, y que lo importante era la materialidad del texto, en la actualidad se está volviendo otra vez al autor, es decir, a tener en cuenta la existencia de un hombre o una mujer que escribe, y que pasa a lo que escribe su propia experiencia vital, sus sentimientos, sus ideas, su ideología, y por tanto lo que está ahí no solo es él, sino también cómo es él. Yo quiero que se sepa que todo lo que está escrito en una novela mía no usa esa pantalla. Claro que los sentimientos y las reacciones de los personajes son suyas. Si yo defino a un personaje en un sentido u otro, tengo que darles una lógica y una coherencia, por tanto en ello pondré lo que ese personaje necesite, pero en mis novelas siempre hay una voz que está apareciendo para comentar, para describir, para anticipar, etcétera, que es mi voz, la del autor.

»Mis libros están escritos sobre todo para ser escuchados y esto para mí es muy importante a la hora de empezar una novela. La novela no avanza si yo no estoy oyendo dentro de mi propia cabeza esa voz que está diciendo la novela. Es la misma voz narrativa que cuando alguien contaba un cuento, si había una voz narrativa, por ejemplo la del padre o la del abuelo, necesariamente no contaba el cuento como lo había escuchado, porque siempre añade o quita algo el que está narrando, y ese cuento es algo inseparable de la voz. En mis novelas pasa algo similar, quiero que el lector sepa que estoy allí, que la voz que está escuchando por medio de lo que encuentra escrito de alguna forma le transmita mi propia voz, por tanto en mis novelas el narrador imparcial u omnisciente no existe porque todo está saliendo de mi experiencia, de mi cabeza, de lo que llevo dentro».

Suburbio de John Cheever presenta dos voces que dividen la novela en sendas partes, la primera desde un narrador que cuenta los hechos en una tercera persona centrada en la vida de Clavo, uno de los protagonistas; la segunda, en primera persona, Martillo, el otro protagonista.

Pantaleón y las visitadoras de Mario Vargas Llosa narra una historia a través de cartas, memorandos, transcripciones de diálogos, emisiones radiales.

Se puede contar lo mismo una y otra vez pero de un modo siempre diferente, agregando información, circunstancias, antecedentes. Por ejemplo, en la novela de Juan Martini, Cine III, el narrador cambia de persona, se multiplican los puntos de vista sobre los mismos hechos. El autor experimenta con la multiplicidad de narradores y a la vez con la multiplicidad de historias, versiones, referencias, en el cuerpo principal, en las notas al pie (que a veces superan al texto central o lo contradicen o cumplen más funciones), en los capítulos que se continúan cuando la novela terminó y que siguen narrando la historia como «escenas no incluidas».

Atención: Respeta la voz del narrador elegido (con la información adecuada) y no pases de un registro a otro sin justificación.

El narrador reflexiona

El narrador narra mediante las acciones, muestra los diálogos, describe, reflexiona. Las reflexiones más eficaces son consecuencia de la acción, no deben ser un dato más de la historia, sino que también deben hacerla avanzar.

Y aunque la reflexión excesiva o intempestiva debilita la novela, incluida en el momento adecuado de los hechos amplía el valor de los mismos y enriquece la trama.

El siguiente ejemplo de El tiempo recobrado de Proust empieza contando un hecho puntual, conjetura y acaba con una reflexión:

«Por el día, lo más que podía hacer era intentar dormir. Si trabajaba, sería solo de noche. Pero necesitaría muchas noches, quizá cien, acaso mil. Y viviría con la ansiedad de no saber si el Árbitro de mi destino, menos indulgente que el sultán Sheriar, por la mañana, cuando interrumpiera mi relato, se dignaría aplazar la ejecución de mi sentencia de muerte y permitirme continuarlo la próxima noche. Seguramente mis libros, como mi ser de carne, acabarían un día también por morir. Aceptamos la idea de que dentro de diez años nosotros mismos, dentro de cien años nuestros libros, ya no existirán. Ni a los hombres ni a los libros se les promete ya la duración eterna».

En Luna de papel de Andrea Camillieri, la reflexión es una ironía y sigue al parlamento de uno de los personajes:

«Una voz femenina procedente del interior del apartamento preguntó:

»–¿Quién es?

»Ésa no es una pregunta a la cual siempre resulte fácil contestar. En primer lugar, porque puede ocurrir que quien deba responder sea víctima en ese instante de una momentánea pérdida de identidad, y, en segundo, porque no siempre el hecho de decir quién es facilita las cosas».

Las reflexiones se pueden emplear con distintos fines; así sucede, por ejemplo, en Intimidad de Kureishi, de la que extraigo algunos ejemplos:

Como sabia conclusión: «Abandonar a una persona no es lo peor que se le puede hacer».

Como denuncia: «Algunos hombres saben dar a las mujeres esperanzas a falta de satisfacción».

A modo de observación: «Qué espléndida inocencia muestra un ser humano cuando no teme que le hagan daño».

A modo de consejo, como si consolara al personaje y tranquilizara al lector: «Es mejor que las cosas nos provoquen temor antes que aburrimiento».

Como constatación de lo que no quiere: «He pensado en un montón de gente que parece haberse pasado la vida deprimida y ha aceptado un estado de relativa infelicidad como si fuera una obligación».

Como toque de frescura: «Las faldas, como los telones de los teatros, producen curiosidad».

Como toque de humor: «Si te atrae la infidelidad, nunca te faltarán amigos».

Como advertencia: «Cualquier avance en el dominio de la sabiduría requiere cierta dosis de impudor».

Como posibilidad de que todo puede suceder: «Ninguna edad está al margen de los sentimientos intensos».

Asegúrate entonces de que tu esquema básico de acciones no carece de emoción ni de reflexiones directas o sugeridas.

Modular la voz

Así como en la vida diaria el tono que utiliza una persona para hablar a su interlocutor proporciona un significado u otro a lo que dice, también el tono del narrador aporta el sentido a la historia. Es la actitud anímica desde la que narra. No resulta indiferente. De hecho, una persona nos puede enamorar, convencer, provocar rechazo, desconfianza, según cuál sea su tono de voz, su timbre, su volumen. Es así en la vida, es así en un anuncio, es así en la novela.

Por consiguiente, el tono consiste en adoptar la inflexión de voz apropiada para conseguir un efecto. La modulación de su voz da el tono y determina la historia narrada. La mayor o menor expresividad implica la mayor o menor proximidad afectiva, el grado de adecuación del narrador con respecto a los personajes.

Es una música, indica la relación que se establece con el lenguaje, con la sintaxis, la puntuación, y otorga la respiración al relato. Hasta que no das con el tono, con esa música productora de esa novela en particular, será en vano escribir la novela; una vez que lo encuentras, la historia fluye con naturalidad.

Así lo explica Luis Landero, refiriéndose a su novela El guitarrista: «Cuenta el muchacho, pero con la voz prestada del hombre maduro que ya es escritor. Es una síntesis de la voz del adolescente y de la voz del adulto, una voz mixta donde el adulto pone su experiencia, su sabiduría, la distancia, pone una cierta ironía pero le cede la voz al joven. El tono es ambiguo y a veces no se sabe si cuenta el adolescente o cuenta el mayor. En realidad cuentan los dos. El adolescente está cerca de los hechos y por tanto es emotivo pero el adulto se distancia y por tanto es más frío. Quiero decir que tengo un margen de maniobra, puedo en un momento dado mimetizarme con el joven y escribir con coordinadas pero en otro momento también tengo derecho, si quiero, a escribir con oraciones subordinadas sofisticadas. Cuando conseguí ese tono que me costó mucho, incluso lo intenté en tercera persona, no sabía qué hacer, cuando lo descubrí, dije: “¡ya está!”, y me salió solo».

Frente a la imposibilidad de una historia que le hubiera gustado protagonizar, la voz de Jack, en Fiesta de Hemingway, es resignada y melancólica, de un humor amargo: los que actúan son siempre los otros, él solo cuenta esas noches de champán de París, los encierros de Pamplona y la historia de amor imposible.

Cambia el tono y cambia el mensaje

La voz del narrador podrá ser cálida o fría, anhelante, acariciadora, tierna, distante, amenazadora, permisiva, despreciativa, etcétera. Al mismo tiempo, podrá usar un tono de sospecha, de conjetura, irónico, ambiguo, exaltado, grotesco, melancólico, etcétera.

No produce el mismo efecto decir: «Samuel no sabía si debía ir o no a la reunión» que: «¿Iría o no iría Samuel a la reunión?, o que: «“¡No sé si iré a la reunión!”, dijo Samuel». Duda en el primer caso, interrogación en el segundo, crispación en el tercero. Tres tonos que pueden dar como resultado tres novelas diferentes.

La misma anécdota varía según el tono con que se la cuente. Por ejemplo, quieres contar la historia de un hombre que le confiesa a su mujer que ha cometido una estafa, le dice que tiene que huir por un tiempo, que ha guardado el dinero en una caja de seguridad y que será mejor esperar un tiempo antes de ir a recogerlo. Se despide de ella, toma un avión y se va al extranjero. En realidad, no ha cometido ninguna estafa, sino que en el extranjero lo espera su amante.

¿Con qué tono de voz la contarías?

Cada tono crearía una novela distinta, resaltaría unos aspectos y desestimaría otros. Podría contarla el hombre protagonista en el tono de confesión a su mujer y tratando de que el lector lo disculpe; o su mujer, con temor, con un tono confiado o desconfiado; o la azafata del avión que ve por casualidad cómo lo despide una mujer y lo recibe otra, con tono de suspicacia...

Dependiendo del suceso concreto que se esté contando o del momento de ese suceso, el tono varía: no es lo mismo narrar un suicidio que una charla distendida entre amigos. Para ello, el lenguaje empleado por el narrador, la sintaxis y el vocabulario producen uno u otro tono. Una frase larga: «Mientras la mujer esperaba en un ángulo del salón que él la perdonara, su marido se le acercó esgrimiendo un cuchillo que ella miró sin comprender» da lugar a un tono moroso. Cuatro frases breves y verbos más activos: «La mujer esperó que la perdonara. Él esgrimió el cuchillo. Se le acercó. Ella lo miró sin comprender» dan lugar a un tono veloz, cortante.

Para transmitir sentimientos, de pérdida, de reclamo, de indiferencia, de extrañeza, de temor, de felicidad, un instrumento imprescindible es el tono.

Entre mirada y tono

Según su actitud, un narrador testigo o un protagonista, por ejemplo, narrará el episodio con uno u otro tono de voz.

La actitud puede ser: observar, escrutar, contemplar, ojear, vislumbrar, advertir, examinar, divisar, entrever, espiar, atisbar, reconocer, avizorar, registrar, otear, percibir, avistar... El episodio puede ser el siguiente:

Dos mujeres esperan el tren en el andén de la estación. Muestran un cierto nerviosismo. Llega el tren, se sientan juntas y no hablan durante todo el trayecto.

Si las analiza, el tono puede tener un matiz de curiosidad:

Las dos mujeres van y vienen por el andén; una sigue a la otra como si tuvieran una preocupación compartida. Sus zapatos son similares, con tacones gruesos. Una lleva un abrigo verde y negro como las medias; la otra va de blanco. En el tren, se sientan en el mismo asiento y ambas, de vez en cuando, miran hacia atrás. Que miren hacia atrás de forma tan insistente confirma mi suposición de que las une la misma preocupación, ¿cuál será?

Si las vislumbra, puede ser dubitativo:

A lo lejos, entre el gentío del andén, vislumbro dos mujeres distintas y similares, es diferente su apariencia, pero similar su modo de moverse. Apenas las distingo cuando llega el tren. Me parece que van en el segundo vagón y que se sientan juntas, pero no lo puedo asegurar.

Si registra la escena por alguna razón, enumera datos fríamente:

Las dos mujeres van y vienen por el andén; una camina algo encorvada y la otra también, pero va unos pasos más atrás. Una usa zapatos de tacón grueso, la otra lleva botas de lluvia. Una de ellas lleva medias y un abrigo negro y verde, la otra va de blanco. Suben al tren, se sientan en el mismo asiento, no hablan y de vez en cuando miran hacia atrás. En una hora, se han girado doce veces, una vez cada cinco minutos.

Si las espía, su narración lo conduce al tono de sospecha:

Parecen diferentes, pero se mueven de forma similar; supongo que serán hermanas. Pero ¿por qué van y vienen por el andén? Algo esconden o algo traman, no entiendo por qué una de ellas usa esas botas en un día soleado como hoy. Las seguiré espiando en el tren. Ay, me temo que me han descubierto: están en el mismo asiento, no hablan y constantemente se dan la vuelta en dirección a mí.

Así construyen la mirada de la fatalidad, según Mario Benedetti, escritores como Onetti, Kafka, Faulkner o Beckett: «En las novelas de Onetti es difícil encontrar amaneceres luminosos, soles radiantes; sus personajes arrastran su cansancio de medianoche en medianoche, de madrugada en madrugada. El mundo parece desfilar frente a la mirada (desalentada, minuciosa, inválida) de alguien que no puede cerrar los ojos y que, en esa tensión agotadora, ve las imágenes un poco borrosas, confundiendo dimensiones, yuxtaponiendo cosas y rostros que se hallan, por ley, naturalmente alejados entre sí. Como sucede con otros novelistas de la fatalidad (Kafka, Faulkner, Beckett), los personajes están siempre condenados y solo resta la posibilidad de hacer conjeturas sobre los probables términos de la segura condena».

Su buen uso

Escoge el tono más conveniente para que la historia narrada resulte creíble y convincente.

Ejemplos de su buen uso:

· Imperturbable: Con un tono impasible, el narrador cuenta los hechos más insólitos sin ningún énfasis, con absoluta indiferencia, así resultan creíbles. Lo hace García Márquez en Cien años de soledad, y emplea elementos fantásticos: (mítico-legendarios, milagros, mágicos): Melquíades muerto, pero con corporeidad visible para Aureliano Segundo; la ascensión de Remedios la Bella; la levitación del padre Nicanor Reyna.

· Apocalíptico: Cada novela de Dostoievski es una especie de apocalipsis; apuesta por la inmortalidad, la autosalvación:

«Estaba aquí y me decía: aunque no creyese en la vida, aunque perdiese la fe en la mujer amada y en el orden de las cosas, aunque llegase al convencimiento de que, al contrario, todo puede ser un caos maldito y, acaso, diabólico, aunque cayesen sobre mí todos los horrores de la desilusión humana, a pesar de todo, querría vivir y llevaría a mis labios esta copa para no separarlos de ella, ¡hasta apurarla!... Me he preguntado muchas veces si en el mundo hay una desesperación capaz de vencer en mí esta sed frenética y hasta indecorosa de vivir».

Los hermanos Karamázov

· Sarcástico, como en Un puñado de polvo de Evelyn Waugh, que desenmascara a los alegres años veinte y a su gente:

«–¿Ha habido algún herido?

»–Por fortuna, ninguno –dijo la señora Beaver–, excepto dos criadas que perdieron la cabeza y saltaron por una claraboya al patio. No corrían peligro. Según creo, el fuego no llegó a alcanzar los dormitorios en ningún momento. Aun así, va a haber que restaurarlos, eso seguro, todo ha quedado tiznado y anegado y menos mal que tenían uno de esos extintores antiguos que lo dejan todo perdido. No podemos quejarnos, la verdad. Las habitaciones principales quedaron completamente destruidas y todo estaba asegurado. Sylvia Newport conocía a esas personas. Tengo que ponerme en contacto con ellas esta mañana, antes de que esa siniestra señora Shatter les eche la zarpa».

· Humorístico, como en La soledad del corredor de fondo de Allan Sillitoe:

«En cuanto llegué a Borstal, me destinaron a corredor de fondo de cross-country. Supongo que pensarían que tenía la complexión adecuada para ello, porque era alto y flaco para mi edad (y lo sigo siendo), pero, fuese como fuere, a mí no me contrarió nada, si debo decirles la verdad, porque en mi familia siempre le hemos dado mucha importancia al correr, especialmente al correr huyendo de la policía».

· Exaltado. El tono exaltado de La vorágine concuerda con el carácter delirante del narrador principal y con la intensidad del sufrimiento de las almas perdidas.

· Embelesado, como el de Lolita de Nabokov, un inicio que ya pone en escena el tono completo de la novela:

«Lolita, luz de mi vida, fuego de mis entrañas. Pecado mío, alma mía. Lo-li-ta: la punta de la lengua emprende un viaje de tres pasos paladar abajo hasta apoyarse, en el tercero, en el borde de los dientes. Lo. Li. Ta».

A quién se lo cuenta

Así como el interlocutor del personaje que habla en el diálogo condiciona dicho diálogo, el interlocutor del escritor y el del narrador pueden funcionar como colaborador y como fuente emisora de señales.

El destinatario de la narración efectuada por el narrador es su interlocutor, el llamado «narratario»; a él le dirige o no algunas señales.

Hay una doble relación (implícita o explícita) que se establece entre el autor y el lector y entre un narrador y un narratario.

Entre el autor y el lector: ¿a qué lector te diriges? No se trata de escribir para un lector, pero es útil saber que no quieres un lector culto, sino un lector atento, por ejemplo, y así revisar el lenguaje y el avance de la narración y las ideas.

Un narratario explícito sería, por ejemplo, el de la narración epistolar, y puede ser testigo o estar involucrado en las acciones.

Puede tratarse de una confesión a una amiga; la exposición de un caso ante los tribunales; un informe; el testimonio de los abuelos, de la madre o del padre a un hijo; del testigo de un hecho delictivo al juez; puede ser un monólogo (donde el interlocutor es uno mismo) en un diario íntimo, o en voz alta de un personaje para otro personaje, como en La caída de Albert Camus:

«¿Me permitiría, monsieur, ofrecerle mis servicios? Si no le molesto, naturalmente. Mucho temo que ni pueda usted hacerse entender por ese estimable gorila que maneja este bar. No habla más que holandés. Y si usted no me permite ayudarle, nunca comprenderá que desea usted un gin».

¿A quién cuenta la historia el narrador? ¿Cómo la cuenta?

Por ejemplo, puede contarle los hechos para influir en su ánimo, para seducirlo, espantarlo, ayudarlo, incentivarlo y todas las variantes que quieras; puede determinar qué dice y qué calla y desencadenar en consecuencia nuevas acciones.

¿Acaso das la misma información y de la misma manera a un interlocutor que a otro? Está claro que no.

Por consiguiente, escoger un interlocutor imaginario de la narración permite seleccionar la información y definir una actitud que no dejará indiferente al lector.

Dice Carmen Martín-Gaite: «El narrador literario puede inventar ese interlocutor que no ha aparecido, y de hecho, es el prodigio más serio que lleva a cabo cuando se pone a escribir: inventar con las palabras que dice; y del mismo golpe, los oídos que tendrán que oírlas».

Así es.

Ejercicio práctico 1

Cuenta la misma situación según cómo la viven cinco narradores distintos. Van cinco personas en una furgoneta y tienen que llegar al aeropuerto; de repente se enciende una luz roja en el tablero, ninguno sabe a qué puede deberse.

Escribe cómo narra la situación cada personaje atendiendo a su punto de vista y su tono de voz.

Ejercicio práctico 2

Cuenta la anécdota anterior usando distintos tonos de voz:

– agresivo

– obediente

– que juzga

– desconfiado

– desafiante

– simulador

– vengativo

– persuasivo

– sufridor

– autoritario

– que miente

– que ruega

– que interroga

– burlón

– que duda

– que dirige

– exagerado

– que niega

– que afirma

– que oculta

– que grita

– desolado

– alegre

– exagerado

5. Los personajes otorgan la fuerza:

las novelas las cuentan los personajes,

el secreto está en saber escucharlos

Lo perdurable de una novela suele ser el protagonista: el deseo que lo mueve es el hilo de la intriga. De él se desprende la meta, la acción y una historia particular. La historia sucede porque el protagonista quiere algo, porque carece de algo o porque lo desea.

Si los personajes son sólidos, vívidos y creíbles, ayudan a echar luz sobre asuntos que desconciertan y le permiten reflexionar al lector sobre su propia vida. Es posible que resulten venerables más por sus defectos que por sus virtudes, quizá porque sus deficiencias son también las de los lectores. Déjate llevar por tu protagonista, vive desde dentro su recorrido.

De dónde provienen

El personaje suele surgir en los primeros estadios, cuando la historia es incipiente, se va construyendo a sí mismo en cada página.

Provienen de la observación. Observa rasgos y reacciones peculiares de distintas personas, puedes tomar un aspecto de uno y otro de otro para el mismo personaje, las mezclas suelen dar buenos resultados. Dice Doris Lessing: «Es sorprendente lo que una descubre sobre una misma cuando escribe en primera persona sobre alguien muy diferente de una. Molly era un conglomerado de varias mujeres que había conocido. Jane Somers fue armada a partir de varias personas. Me pregunté cómo sería ella ahora si fuera joven, en Londres. Una tercera fue una mujer que yo conocía y que solía decir: “Tuve una infancia perfectamente feliz. Adoraba a mis padres. Me gustaba mi hermano. Teníamos mucho dinero. Me encantaba ir a la escuela. Me casé joven, adoraba a mi esposo...”, y sigue así. Pero después, su esposo muere repentinamente. Y de ser una mujer-niña bastante encantadora, pasa a convertirse en una persona».

Provienen de la memoria. Recuerda a aquellas personas que te han dejado una impresión tan fuerte que persisten en la memoria. Es decir, las experiencias pasadas te facilitan los modos de ser de más de un personaje, las personas que conociste y las que conoces te aportan elementos, modos de actuar, de relacionarse, de expresarse.

Provienen de lo que te cuentan o te han contado. Isabel Allende cuenta que su madre, con quien se cartea a diario porque ella vive en San Francisco y la madre en Chile, le cuenta sueños, recetas e historias antiguas, nunca recientes, porque tiene miedo de que si le cuenta historias de personas vivas, ella las saque en sus libros.

También pueden provenir de la interrogación. Puedes interrogarte acerca del personaje en muchas direcciones, acerca de cómo es: por ejemplo, ¿es maduro o inmaduro?; acerca de cómo actúa: por ejemplo, ¿es reflexivo o irreflexivo?, ¿temeroso o lanzado? Así lo hace Umberto Eco, construye un mundo particular con unos elementos básicos, coloca allí al personaje, le otorga una actitud y le hace y se hace muchas preguntas: «Considero que para contar lo primero que hace falta es construirse un mundo lo más amueblado posible, hasta los últimos detalles. Si construyese un río, dos orillas, si en la orilla izquierda pusiera un pescador, si a ese pescador lo dotase de un carácter irascible y de un certificado de penales poco limpio, entonces podría empezar a escribir, traduciendo en palabras lo que no puede no suceder. ¿Qué hace un pescador? Pesca, y ya tenemos toda una secuencia más o menos inevitable de gestos. ¿Y qué sucede después? Hay peces que pican, o no los hay. Si los hay, el pescador los pesca y luego regresa contento a casa. Fin de la historia. Si no los hay, puesto que es irascible, quizá se ponga rabioso. Quizá rompa la caña de pescar. No es mucho, pero ya es un bosquejo. Sin embargo, hay un proverbio indio que dice: “Siéntate a la orilla del río y espera, el cadáver de tu enemigo no tardará en pasar”. ¿Y si la corriente transportase un cadáver, posibilidad contenida en el campo intertextual del río? No olvidemos que mi pescador tiene un certificado de penales sucio. ¿Correrá el riesgo de meterse en líos? ¿Qué hará? ¿Huirá, hará como que no ve el cadáver? ¿Tendrá mala conciencia porque, al fin y al cabo, es el cadáver del hombre que odiaba? Irascible como es, ¿montará en cólera por no haber podido consumar él mismo la anhelada venganza? Ya lo veis, ha bastado con amueblar apenas nuestro mundo para que se perfile una historia. Y también un estilo, porque un pescador que pesca debería imponerme un ritmo narrativo lento, fluvial, acompasado a su espera que debería ser paciente, pero también a los arrebatos de su impaciente iracundia. La cuestión es construir el mundo; las palabras vendrán casi por sí solas».

Seguramente habrás encontrado otras fuentes productivas para crear un personaje.

En cualquier caso, una vez que los hayas reunido, ten claro cómo son tus personajes, respétalos y no les hagas decir lo que nunca dirían ni hacer lo que nunca harían.

Parece fácil crear un personaje, pero no lo es

Es fácil hablar de un personaje, describirlo, incluso imaginarlo en un ambiente. Pero es difícil entender que el protagonista no es una persona, sino una construcción que pone en movimiento los sentimientos y la percepción más aguda del escritor y del lector.

Tienes que comprenderlo, percibirlo desde tu corazón, explicar sus actitudes, no solo presentarlo. Los más complejos son el eje crucial de la novela.

La mayoría de los personajes impulsan el argumento; algunos (generalmente menos interesantes) son producto de ese argumento.

No te remitas al maniqueísmo de buenos y malos; es la imperfección la que hace de ellos seres humanos.

Un personaje tiene sentimientos en los que el lector se reconoce.

¿Cómo transmitirlos?

Investiga en tus propias emociones. Trata de recordar momentos duros en los que sufriste, cuando te decían que tu primo era mejor que tú, cuando te prohibieron algo que deseabas mucho, cuando te sentiste abandonada, cuando la culpa no te daba tregua, uno de esos sentimientos que persisten a pesar de la lejanía constituyen la base emotiva imprescindible para que el personaje cobre vida. Coloca esos sentimientos en tu personaje, que si bien sufre o se alegra por motivos muy diferentes a los tuyos, lo que rescatas es la carga de la angustia, de la tristeza, del entusiasmo. Como las emociones son universales y ese peso residual del sentimiento se parece en todos los seres humanos, el lector se implicará en la historia, la comprenderá, la vivirá, la creerá.

Seis aspectos le proporcionan sustancia:

1. Las personas tienen deseos que, si no pueden alcanzar, abandonan o se conforman con algo parecido o sufren y cargan una permanente insatisfacción. Seguramente, carecería de interés un protagonista con estas características. Hay otras personas que siguen luchando a pesar de las contrariedades. Un protagonista que enfrente sus conflictos, o al menos lo intente, suele resultar más interesante. El personaje debe tener una carga de ilusión que lo haga seguir luchando frente a algo que parece imposible de conseguir, que lo lleve a un esfuerzo increíble y descubra que valió la pena (aunque fracase en la obtención de su deseo).

Imagina cuáles serán sus límites más extremos y encontrarás su objetivo dramático, lo que busca, lo que necesita, lo que quiere conseguir a lo largo de la novela. Numerosos protagonistas de novelas fantasean con cambiar su vida, luchan por un amor, pretenden alcanzar una meta, encuentran obstáculos en su camino, los superan o no, importa más el proceso que el resultado.

2. Al deseo evidente, súmale una contradicción interna. Puede perseguir una meta sin darse cuenta de que su verdadero deseo es otro. Según cómo lo enfoque el narrador, el lector podría descubrirlo antes que el personaje. Un ejemplo: un arquitecto invierte mucho dinero en un edificio vanguardista, cree que su mayor deseo es la fama, pero pierde todo a causa de la crisis mundial, el proyecto se paraliza; por consiguiente, él dispone ahora de tiempo libre que dedica a su hija y al final descubre que eso es lo que verdaderamente le proporciona placer: ha asomado el deseo latente.

3. Busca sus particularidades, el resplandor de la llama. Capta para tus personajes un pensamiento especial, un acto peculiar. Por ejemplo, cuando estaba inventando una vida para el personaje de una anciana, me crucé en el ascensor con una anciana real que me habló de su vejez, habló de lo que ya se sabe que traen los años, malestar físico, soledad, falta de voluntad para salir, pero de pronto, dijo: «Antes trabajaba, corría de un lugar a otro y no pensaba. En cambio, la vejez te deja mucho tiempo para pensar». Esta última frase fue el resplandor, lo peculiar que recogí para mi anciana de la ficción, lo convertí en algo propio de ella y tiré de ese hilo.

4. Coloca dificultades en su camino, pero sugiérele posibilidades solapadas, de modo que el lector esté pendiente de cómo las resolverá, siga confiando en que conseguirá cumplir su meta y lo acompañe emocionalmente.

5. Indaga qué secretos esconde. Puede ser que entreveas que tu personaje te oculta algún secreto, como le pasó a William Styron, que cuando estaba por la mitad de La decisión de Sophie entendió que la protagonista se había inventado una historia bonita de su infancia en Polonia y de su padre, salvador de los judíos; descubrió que mentía, que su padre era un depredador antisemita y que Sophie había necesitado contarse a sí misma y a su amigo judío esa historia para calmar el vulnerable remolino interno; entonces siguió escribiendo a partir de allí y afloraron otros secretos que la condujeron al final terrible.

Los secretos se vinculan con actitudes y planes ocultos de los personajes, influyen en su modo de actuar y de mostrarse consigo mismos y con los demás, de modo que te permiten crearlos más complejos, más atractivos.

6. Pon en movimiento su modo de ver el mundo y de reaccionar en una dirección o contra una dirección, si mira la vida a través de un cristal y huye de la realidad, busca enfrentar sus fantasmas, fantasea con lo que no existe y se lleva grandes desilusiones o es básicamente honesto, pero se equivoca y miente, etcétera. Es decir, si pasa de un estado a otro, si sufre algún tipo de cambio a lo largo de la novela, si se transforma, cuál es el grado de esa transformación y hacia dónde lo conduce: de este modo determina el argumento.

No confundirlo contigo

Usa tu vida, tus conocimientos y tu experiencia, pero aléjate de ti y deja que el personaje tome el mando: acabarás conociéndolo más a él o a ella de lo que te conoces a ti. Y una vez acabada la novela, puedes descubrir que el protagonista y varios de los secundarios tienen algún rasgo tuyo, tal vez el que tapas con capas de vergüenza y que tu inconsciente ha dejado asomar. A mí me pasó, al reconocerme en actitudes de uno de mis personajes secundarios que yo rechazaba; me impactó, pero eso es bueno, tanto para ti, que así podrás aceptar tus propias miserias y hacer con ellas lo que te plazca, como para el personaje, que tendrá sangre, no será de cartón piedra. Préstale en todo caso tus fantasmas y tus dudas, pero que acabe resultando diferente a ti. Las fisuras que tienen los personajes suelen provenir de fantasmas que uno conoce, pero su vida es de ellos.

El proceso consiste en salirte de ti mismo y meterte en otro ser.

¿Cuál es el peligro de confundir a tu personaje contigo, de hacerlo a tu imagen y semejanza aunque le cambies los rasgos? Que a menudo te conoces menos que lo que puedes llegar a conocer a un personaje de ficción y acabas creando un personaje parcelado.

Juan Rulfo consideraba que hay tres pasos para contar una historia: el primero es crear el personaje, el segundo crear el ambiente donde se va a mover y el tercero es cómo va a hablar, cómo se expresará. Dice: «De pronto, el personaje aparece, uno lo va siguiendo, va tras de él. En la medida en que adquiere vida, puede ver hacia dónde va; lo lleva a uno por caminos que desconoce, lo conduce a una realidad o a una irrealidad, si se quiere. Una de las cosas que más me ha costado hacer es la eliminación del autor, eliminarme a mí mismo. Yo dejo que aquellos personajes funcionen por sí y no con mi inclusión, porque entonces entro en la divagación del ensayo; en la elucubración, y llega uno a meter sus propias ideas...».

Como dice Bajtín: «A través de la novela, el autor no habla del personaje, sino con el personaje».

Concibe a tu protagonista y síguelo

Además de tener en cuenta los aspectos anteriores, tu protagonista debe estar concebido de modo particular y por alguna razón. Prepáralo. Dale un nombre, unas pinceladas de identidad, averigua si es buena o mala persona. Conócelo bien, muéstralo mejor y otórgale características que te aporten material para los próximos capítulos.

Debes saber:

Quién es y qué le pasa.

En qué cambiará (¿o no?) a lo largo de la novela. Si ya no creerá en lo que creía o reforzará sus creencias iniciales.

Con quiénes se relacionará y cuáles podrían ser las consecuencias.

Después síguelo paso a paso.

Los personajes cambian a lo largo de la novela o cambian las circunstancias que les toca vivir y puede afectarles o no a su personalidad, a su carácter, para lo cual sirve recurrir a la ficha y saber qué móviles lo guían. Sigue los pasos de tus personajes, coloca a tu protagonista en una situación o en una encrucijada y síguelo para saber cómo la resuelve, cuáles serán sus próximos movimientos, qué busca o no busca. Así actúa Antonio Tabucchi que, una vez que puede visualizarlo, se acomoda en un sillón o en la cama con los ojos cerrados, lo deja llegar, se dispone a escucharlo y toma nota. Eso fue lo que le pasó con Pereira y con Tristano, entre otros, un método que evidentemente le da buenos resultados.

En Tiempo de silencio, de Luis Martín-Santos, Pedro, el protagonista, pasa de una vida firme y bien orientada como investigador a su destrucción. La causa es un conflicto inesperado: Pedro baja al mundo de las chabolas, en el que su novia, la hija del Muecas, se desangra a causa de un aborto, y es requerido para salvarla. A partir de este episodio, pasa por el encarcelamiento, la muerte de la novia, etcétera, y a pesar de los cambios sigue siendo un personaje coherente.

A lo largo de las novelas de Javier Marías, se repite un trayecto generalmente similar para sus protagonistas, que es el siguiente:

El personaje hace una elección, más por azar que por su voluntad.

Esa elección le provoca un estado de ánimo.

Esto lo conduce a una indagación.

Con la indagación llega a un descubrimiento.

El descubrimiento le afecta de alguna manera.

Toma una decisión.

Simenon aclara así su experiencia: «Para crear un personaje, se lo sigue día tras día y hasta el último capítulo no se sabe adónde llega. Nunca he pensado un personaje, lo he sentido. Un amigo me decía: “Oye, seguro que tu personaje es un viejo o un tipo que no es feliz y tiene mala salud, porque de repente caminas así como si no vivieras aquí y estuvieras amargado”. Adivinaba mis personajes por mi actitud. Porque durante todo el día yo era como mi protagonista. A través de mis personajes trato de comprender un poco más al hombre». Especifica tres pasos:

Paso 1: Sale predispuesto a encontrarlo y ve su silueta. Le añade unos accesorios que lo caracterizan: «Maigret nació como una silueta. Yo iba caminando por el muelle, vi que empezaba a perfilarse la mole poderosa e impasible de un tipo que me pareció que sería un comisario aceptable. A lo largo de ese día fui añadiendo algunos accesorios: una pipa, un sombrero hongo y un grueso abrigo de cuello de terciopelo. Y le concedí, para su despacho, una vieja estufa de hierro colado».

Paso 2: Se documenta: «Después de la tercera novela, el jefe de policía me dijo que le gustaban mucho mis novelas, pero que tenían muchos errores técnicos. Me enseñó la casa, asistí a interrogatorios, a detenciones, pasé un mes en el turno de guardia y lo utilicé para un reportaje en un periódico. Tenía mi coche, y en cuanto se encendía una lucecita que indicaba que en tal barrio había habido un crimen, yo salía pitando y llegaba al mismo tiempo que la policía. Tuve que estudiar todo esto, pero en realidad por gusto».

Paso 3: Traslada su visión personal al personaje y le incorpora una pregunta al respecto: «En cuanto a mi simpatía por los humildes, ya en la primera de las novelas, Maigret siente simpatía por el asesino, incluso a veces le deja más o menos que se escape. Para él, el hecho delictivo es siempre una anécdota. Los ejercicios de deducción no son espectaculares, pero solo Jules Maigret es capaz de preguntarse –después de resolver un caso–: «¿Por qué ese hombre ha llegado a matar?».

Cada novelista conoce a sus personajes profundamente y sabe por qué hacen lo que hacen. Dice Camus acerca del protagonista de El extranjero: «Meursault, contrariamente a las apariencias, no quiere simplificar la vida. Él dice lo que es, rehúsa enmascarar sus sentimientos, y al instante la sociedad se siente amenazada. Es indiferente a las situaciones que alteran a los demás, como la muerte de la madre, el sufrimiento ajeno, el amor, la religión, la libertad, y su indiferencia les provoca miedo, rechazo, y lo condenan».

Además, la libertad debe guiarte, no te ciñas a normas de género ni a imposiciones que te obligan a copiar más que a inventar. Un buen ejemplo es el de la novela policíaca: a diferencia de los detectives clásicos, el inspector Wallander de Henning Mankell, el inspector Erlendur Sveinsson de Arnaldur Indridason, Montalbano de Andrea Camilleri o Kostas Jaritos de Petros Márkaris son personajes piadosos con cierta ternura y cierto sentido del humor que, mientras investigan los asesinatos, analizan el contexto social en el que viven.

Atención: No obligues a tu protagonista a que te siga ni te desvíes siguiendo la vida de otros personajes que aparecen en el camino y después desaparecen. En suma, una vez que colocas a unos personajes en acción hay que dejarlos avanzar sea cual sea el rumbo que escojan: es su historia, no quieras deslizar la tuya.

Hacerlo memorable

Profundiza en la personalidad del personaje, indaga en su carácter, penetra en su ambiente, y resultará rico y memorable.

Transcribo las palabras de Virginia Woolf. Dice: «Una sola línea de visión profunda habla mucho más de un personaje que numerosas líneas descriptivas», y muestra cómo lo hizo. Viajaba en un tren y le llamó la atención una anciana que hablaba con un hombre más joven, el joven se bajó, la anciana se quedó sola, la Woolf se dedicó a observarla, la fue interiorizando. Le inventó un nombre: señora Brown. Se hizo preguntas. La visualizó en un lugar, le inventó un marido y una clase social, un conflicto, una vida. Le otorgó un descubrimiento y una decisión que implicaba un cambio, una consecuencia de lo vivido:

«La señora Brown y yo nos quedamos solas. Estaba sentada en el rincón ante mí, muy pulida, muy menuda, un tanto rara, y sufriendo intensamente. La impresión que causaba era apabullante. Emanaba de ella como una corriente de aire, como olor a quemado. ¿De qué estaba compuesta aquella avasalladora y peculiar impresión? En semejantes ocasiones, a la mente acuden infinidad de ideas irrelevantes e incongruentes. Se ve a la persona, se ve a la señora Brown, en el centro de todo género de escenas diferentes. La vi en una casa junto al mar, entre extraños objetos decorativos, erizos de mar, modelos de buques en vitrinas. Las medallas de su marido estaban sobre la repisa del hogar. Entraba y salía de la estancia, se sentaba en los bordes de las sillas, se servía alimentos en bandejas, y lanzaba largas y silenciosas miradas. Las orugas y los robles parecían apuntar hacia todo eso. Y entonces, en aquella vida fantástica y enclaustrada, entró violentamente el señor Smith. Lo vi entrar, en un día de vendaval, empujado por el viento. Cerró estruendosamente la puerta, después de haberla golpeado con fuerza. Su paraguas formó un charco en el vestíbulo. Se sentaron para hablar a solas.

»Y entonces la señora Brown se enfrentó con la temible revelación. La señora Brown tomó la heroica decisión. Muy temprano, antes del alba, hizo la maleta, y fue a la estación con la maleta a cuestas. No estaba dispuesta a que el señor Smith tocara siquiera la maleta. La habían herido en su orgullo, la habían desatracado de su seguro puerto. Era mujer de familia hidalga y con servidumbre...

»La historia termina sin moraleja. Pero no os he contado esta anécdota para demostraros mi ingenio o informaros de los placeres ajenos a viajar desde Richmond a Waterloo. Lo he hecho para que veáis lo siguiente. He aquí a un personaje imponiendo su personalidad a otra persona. Ahí está la señora Brown obligando a alguien a comenzar, casi automáticamente, a escribir una novela centrada en ella.

»Creo que todas las novelas comienzan con una vieja señora sentada en el rincón de enfrente. Creo que todas las novelas tienen por objeto los personajes, y que la forma de la novela, tan verbosa, tan torpe, tan poco dramática, tan rica, tan elástica, tan viva, se ha ido forjando así con la finalidad de expresar personajes, y no para predicar doctrinas, cantar canciones o celebrar las glorias del Imperio Británico».

Según desde donde se lo enfoque

Ya sabes que según quién lo mira y desde qué ángulo enfoca al personaje da como resultado un personaje y una novela particular. Lo amplía y nos lo aclara también Virginia Woolf:

«El personaje de la señora Brown causará una impresión muy diferente según sea el lugar y el tiempo en que haya nacido. Sería muy fácil escribir tres versiones diferentes de la anécdota del tren, una de ellas inglesa, otra francesa y la última rusa. El escritor inglés daría «carácter» a la vieja señora, sacaría a relucir sus rarezas y sus hábitos, sus botones y sus arrugas, sus cintas y sus verrugas. La personalidad de la señora Brown dominaría el libro. Un escritor francés prescindiría de todo lo anterior y sacrificaría a la individual señora Brown, a fin de dar una visión más general de la naturaleza humana, a fin de conseguir un todo más condensado, más proporcionado, más armonioso. El escritor ruso hurgaría en la carne, nos revelaría el alma, el alma sola, vagando por Waterloo Road, formulando a la vida una tremenda pregunta, que sonaría y sonaría en nuestros oídos, después de terminar el libro. Y además del tiempo y del país, también debemos tener en consideración el temperamento del escritor. Tú ves una cosa en un personaje, y yo veo otra. Tú dices que esto significa tal cosa, y yo digo que significa tal otra. Y, cuando llega el momento de escribir, cada cual impone una selección diferente de propios criterios. De esta manera vemos que la señora Brown puede ser tratada de infinitas maneras distintas, en méritos del tiempo, del país y del temperamento del escritor».

¿Cómo mostrarlo?

Ningún personaje es más que una combinación de frases, pero muchos de la literatura fantástica o de la ciencia-ficción, impensables como seres vivos, lo son para sus lectores. Esa cuestión tiene sus secretos.

Un personaje vívido es un personaje creíble y es creíble cuando habla y se comporta de acuerdo con lo que sus rasgos determinan. Resulta creíble cuando lo pones a prueba, cuando está forzado a tomar una decisión y actúa en consecuencia.

Muy importante: no debes explicarlo, sino mostrarlo a través de lo que siente, hace, dice, piensa, mediante los objetos y los demás personajes.

· Mediante lo que siente

Las pasiones que mueven a los personajes constituyen la fuerza motriz de la novela. El temor, el amor, la búsqueda, la piedad, los cambios de fortuna, las deudas, el remordimiento, el sueño, el deseo de aventura, la solidaridad, la necesidad de salvar el mundo, el deseo de gloria, el de reconocimiento.

Define su actitud básica: cómo siente el mundo, cómo se muestra: rebelde, atento, dominante, escéptico, melancólico, entusiasta, perverso, etcétera; las reacciones emotivas puntuales en cada situación (nunca desligadas de la actitud básica), como la ira, la apatía, la confusión, la culpabilidad, la ternura, la compasión, son su sustancia.

· Mediante lo que hace

Acción y personaje están íntimamente ligados en una novela: una novela cuenta la historia de los hechos vividos por una serie de personajes. Actúa como reacción o respuesta a un dilema, a sus temores o a sus pasiones. Las opciones que toma lo moldean y diseñan su tránsito hacia lo que quiere ser. Las consecuencias de esos hechos hacen que evolucione. Por ejemplo, se enfrenta al peligro, el peligro lo conduce al fracaso o al éxito. Según sus actos, sus reacciones y sus gestos, el lector podrá visualizarlo y deducir cómo es.

Atención: Es más determinante qué hace un personaje ante cierta situación límite que cómo es ese personaje. Pregúntate qué lo lleva a tomar nuevas decisiones y hacer a veces lo que menos se hubiera imaginado que haría.

· Mediante lo que dice

Los parlamentos sugieren acciones. Imagina que tu protagonista viaja en coche por la autopista de la Costa Azul junto a otro personaje que conduce. ¿Qué hace? Mira el paisaje y lo comenta con detalles. O habla por el móvil. O lee el periódico y de tanto en tanto le comenta algo sobre lo que lee al que conduce y le hace preguntas. O el que le habla es el conductor y el protagonista no responde más que con monosílabos. O le cuenta cosas de personas conocidas. O se queja, se lamenta y discuten. O expresa entusiasmo. O enciende la radio y se dirige a los locutores o a los tertulianos como si estuvieran en el coche. Sus palabras y sus reacciones sugieren: qué relación tiene con el conductor; cómo es esa relación; su forma de ser; una emoción, un deseo, una intención, un sentimiento, un rasgo temperamental; qué va a pasar en la historia.

Algunos amigos de Tenessee Williams actuaban en voz alta mientras escribía para conseguir que cada personaje sonara bien.

· Mediante lo que piensa

Muestras al protagonista según sus pensamientos relatados por un narrador o a través de su monólogo interior, aunque también a partir de su comportamiento y de las relaciones con el mundo, el lector sabe cómo piensan los personajes.

Atención: Una vez que has establecido el contacto con tu personaje (que sabes quién es, cómo es, qué piensa, qué quiere), déjalo manifestarse libremente y toma nota, quédate con lo útil y descarta lo inútil.

A través de lo que siente, lo que hace, lo que dice, lo que piensa, el personaje puede hacer un descubrimiento o tener una revelación que lo conduce o le provoca un cambio y cambia el curso del relato.

· Mediante un objeto

Algo tan insignificante (o no) como un objeto puede activar la historia y potenciar el misterio del personaje, pero ese objeto debe estar ligado a él. Puede aportarle pistas verdaderas o falsas.

Hazle preguntas al personaje sobre ese objeto y en sus respuestas puede anidar el descubrimiento: Don DeLillo lo observa y «descubre» que el maletín que lleva su protagonista no le pertenece. Tras el descubrimiento, lo deja seguir avanzando y continúa mirándolo como si contuviera un misterio.

· Mediante otros personajes

Un personaje puede ser mostrado desde la mirada de otro. Esa mirada es producto de lo que el que mira siente por ese personaje. Por ejemplo:

La vida es así, si hay algo que nos define es con quién estamos, con quiénes compartimos algo, cómo nos comportamos con los demás, qué tipo de amiga tenemos, qué tipo de pareja formamos, qué tipo de madre, hija y abuela somos. Entonces, lo que el personaje es está determinado además por la manera como lo ven los otros personajes.

«El parque estaba discretamente poblado por amas de casa que habían llevado a sus hijos a tomar el sol. Julio se fijó en Laura enseguida. Estaba sentada en un banco, entre dos señoras, con las que parecía conversar. Su rostro, y el resto de su anatomía en general, eran vulgares, pero debieron remitirle a algo antiguo, y desde luego oscuro, en lo que sintió que debía haber estado implicado. Tendría unos treinta y cinco años y llevaba una melena veteada que se rizaba en las puntas, intentando quebrar una disposición de los cabellos que evocaba en Julio alguna forma de sumisión; las ondulaciones, más que quebrar esa disposición, la acentuaban. Sus ojos, con ser normales, tenían cierta capacidad de penetración, y cuando se combinaban con los labios, en una especie de sincronía cómplice y algo malévola, lograban seducir imperceptiblemente. El resto de su cuerpo era una línea ligeramente ensanchada en las caderas, que –sin llegar a resultar desgarbada– carecía de la apariencia de efebo que tal clase de cuerpo suele evocar, especialmente si pertenece a una mujer madura.»

JUAN JOSÉ MILLÁS, El desorden de tu nombre

Cuando Daniel Defoe sintió que Robinson Crusoe necesitaba compañía, tuvo que crear una historia que explicara cómo llegaba otro ser humano a la isla.

La trama de la novela falla si falla la relación entre los personajes. Cada uno de ellos responde a un rol, variable o no a través de los capítulos, pero coherente en el conjunto, y ese rol influye de determinada manera en los restantes, permite completar, ensalzar, reforzar, diluir, o incluso desmentir la imagen de otro.

En síntesis, los personajes interactúan de tres maneras:

- Con ellos mismos. Podrían tener que superar algún problema emocional, un conflicto social, laboral o familiar.

- Con sus necesidades para cumplir el objetivo. Podrían encontrar a una persona, reunir cierta cantidad de dinero, escribir un libro...

- Con otros personajes. Los resultados dependen del tipo de relación que establezcan.

Las motivaciones

Motivación es motivo y su historia previa por la cual actúa como actúa, dice lo que dice y piensa como piensa, se pone unos objetivos por alguna característica personal. El personaje no surge de la nada, posee una vida anterior que tienes la obligación de conocer. Las motivaciones son como el detonante de sus actos, puedes darlas a conocer en la novela o no.

Entonces, si los pensamientos de un personaje, sus palabras y sus acciones revelan su carácter y su personalidad, estos pensamientos, palabras y acciones están motivados por su trasfondo (lo que sus circunstancias han hecho de él) y sus emociones (qué sentimientos tiene hacia esas circunstancias), todo lo que se supone que le ha acontecido antes del tiempo presente narrado en la novela y que conforma su carácter actual. Una sucinta biografía puede ser una herramienta útil.

Averigua la historia de la vida del personaje no solo para respetarlo y que reaccione según ese guión, sino para hacer que lo transgreda y le muestre una reacción inesperada al lector.

Averigua qué espera:

1) de la vida en general

2) del momento vivido en la novela en particular

3) de cada decisión importante que tome: por ejemplo, si decide separarse de su pareja, cuál es su motivación para hacerlo; si decide volver, cuál es esa motivación.

Debe ser consecuente con su personalidad; conocer sus motivaciones te permite evitar atribuirle actos que él o ella no realizaría.

No se debe forzar a los personajes. Yo esperaba que mi protagonista, Ava, llorara, y pensaba buscar el modo de consolarla, pero comprendí que esta reacción no era propia de este personaje; ella era distinta de lo que imaginé, ni en su ficha ni en sus motivaciones había ningún dato que la condujera a ese llanto conmovedor que le quería endilgar. En suma, espera a que los personajes te muestren cómo son en lugar de manipularlos a tu antojo.

La ficha, una herramienta útil

La ficha concentra todo lo que el personaje es, el conjunto de datos o de rasgos que lo caracterizan.

Un personaje te ofrece mucho material en sí mismo. Reúne ese material en su ficha aunque uses después solo la décima parte. No te remitas al lapso que dura la novela, busca en el amplio espectro de su vida.

Hay que evitar los estereotipos. Para ello, observa lo diferente en la gente y apunta gestos, pequeñas reacciones, frases, que podrás aplicar o guardar para otro personaje.

Los nombres y los apellidos contienen la historia familiar. Su origen, su educación, sus costumbres, su entorno influirán en sus actitudes. Sus prejuicios, su ideología, los miedos, las ambiciones afectarán y motivarán sus reacciones, sus circunstancias y las de otros personajes. Importan las características físicas, las morales, las ideológicas, los hábitos, etcétera.

Si un personaje no cumple una función, elimínalo, o al menos, no le des un nombre y descríbelo por su ocupación, su manera de vestir, su rol: el cartero, la mujer que lo espiaba, la chica de gafas oscuras, el marido.

Si está bien elaborada, la ficha te permitirá «ver» al personaje y trabajar cómodamente con él o con ella. Una para cada personaje.

La siguiente es una ficha bien elaborada por Juana Aparicio, autora de un taller de novela:

–Nombre: Ana Cardós.

- Presentación externa: 45 años. Delgada. Pelo rubio teñido, melena.

- Detalles de la conversación: Habla poco, en voz baja. Tiene sentido del humor cuando todo va bien.

- Gestos: Gesticula bastante al hablar, sobre todo con la boca y las cejas.

- Forma de pensar: Muy ordenada. Tolerante, aunque intenta que se haga su voluntad. No le gustan los compromisos, pero tiene que sentir todo muy seguro a su alrededor.

- Formas de actuar: Le gusta ayudar a los demás, y pasar tiempo con las personas que aprecia. Es tranquila.

- Sentimientos: Algo resentida. Dependiente de su marido y de su hermana. No expresa claramente lo que quiere.

- Comidas y bebidas: Comida oriental, pero también hamburguesas, pasta y dulces. Coca-Cola, vermú.

- Hobbies: La música y los viajes.

- Manías: Que la luz le dé directamente a los ojos. Los pañuelos, las sábanas y las toallas deben estar muy gastados. Repasa meticulosamente todas las facturas.

- Deseos: Mejorar socialmente.

- Cómo reacciona ante otros personajes: Generalmente amable, no duda en reaccionar si la provocan.

- Qué hace durante el día: Trabajaba muchas horas en una asesoría fiscal, pero lo dejó para dedicarse a su marido y acompañarlo en sus viajes. Pasa el día sola. Por la noche sale algunos días con su marido y amigos, aunque la mayoría de las veces se quedan en casa.

- Qué hace antes de acostarse: Prepara todo lo que su marido necesitará al día siguiente. Pasa mucho tiempo con su higiene personal. Antes leía, ahora no. Se abraza a su marido para poder dormir.

Sacar partido de los datos

Los datos tienen una triple función: son un buen material de exploración del personaje, permiten trabajar de modo conciso y peculiar sus reacciones y sentimientos, y derivar comportamientos y respuestas. Uno puede ser un motor; varios contribuyen a hacer visible al personaje.

Destaca un dato de la ficha, puede ser el oficio o la profesión. A Muñoz Molina se le ocurrió que el personaje principal de La noche de los tiempos fuese un arquitecto con una idea de modernidad a la manera de la Bauhaus, así lo hizo autor de mercados y escuelas públicas. Richard Ford decidió que el protagonista de Acción de gracias fuera agente inmobiliario: «Para que el personaje sea plausible le tengo que dar un trabajo. La profesión de Frank Bascombe me proporcionó una atalaya desde donde poder observar la vida norteamericana».

Varios datos conforman la personalidad de Kostas Jaritos, el inspector de las novelas policíacas de Petros Márkaris; es entrañable, solo ha terminado la escuela primaria, ha llegado al puesto que tiene a fuerza de inteligencia y obstinación, lee solo diccionarios, adora a su hija, contempla los gatos, le gusta el café a la griega de máquina y los cruasanes envueltos en celofán, y tiene un humor desencantado.

Atención: Los rasgos contradictorios (por ejemplo, tiene rasgos de mujer autónoma y al final resulta que es dependiente) pueden ayudarte para trabajar los giros de la historia o pueden crearte dificultades. Tenlo en cuenta

Ampliación de la ficha

Crea una situación breve vinculada o no a la novela e imagina qué hubiera sentido o qué hubiera hecho tu protagonista en esa situación.

La siguiente es una situación vinculada a la ficha anterior:

En la habitación 315 del hospital hay dos enfermas. Una de ellas, mayor, está a punto de recibir el alta después de una intervención de vesícula. La acompaña su marido, un hombre menudo, arisco. Recibe visitas de familiares y vecinos de su pueblo, con los que habla mucho y animadamente. La otra es una mujer más joven, de unos cincuenta y cinco años, con muy mal aspecto, la piel verdosa y amplias ojeras que acunan una mirada profunda, muy profunda, y serena: parece hablar desde otro lugar, desde otro momento, más elevados. Se adormece un poco, mientras su hermana pequeña no le suelta la mano. Pronto la trasladarán a la planta de paliativos porque va a morir.

Y a continuación, la autora responde con sus conjeturas, con el productivo «qué pasaría sí»:

De haber estado allí Ana Cardós, habría sentido gran empatía por la hermana de la enferma e, inmediatamente, rabia por el parloteo de la otra familia. Poco después, se angustiaría ante la repentina presencia de la muerte, sobre todo porque atañía a la figura de la hermana mayor, de la que ella depende emocionalmente.

Si Ana hubiera sido familiar de la mujer más enferma, hubiera torcido el gesto y mirado a las otras personas de mala manera. Si la situación se alargaba, les hubiera mandado callar. Si hubiera sido familiar de la mujer que hablaba, le hubiera dado un toque de atención.

Ante la presencia de la muerte, hubiera estado callada durante un buen rato. Luego intentaría hacer alguna pregunta banal, establecer una conversación cotidiana. No iría nunca sin su marido. No tomaría ni té ni café, solo alguna Coca-Cola. No fumaría. Comería algún dulce.

Su decisión ante esta situación dependería de donde situemos a Ana: en el caso de tener relación con la mujer parlanchina, no volvería al hospital. Pero de ser pariente de la segunda mujer, de la más enferma –para mí el relato iría en esta dirección–, iría a diario a verla, aunque por dentro estuviera sufriendo mucho; como he dicho anteriormente, lo que no haría nunca sería ir sola. Intentaría proteger a la enferma de las molestias externas.

Atención: Una ficha debe contener datos precisos que te faciliten la visualización del personaje, como bien has visto que hacía Virginia Woolf.

Por ejemplo, lo que sigue es parte de una ficha imprecisa (también de un taller) y las indicaciones para precisarla:

Gestos característicos: amable, muy dado a las bromas. Amable es una actitud general, hay muchos modos de ser amable y de hacer bromas: ¿con qué gestos se expresa para mostrarlo?, ¿qué expresiones, qué gestos utiliza?

Su forma de moverse: normal. Describe cómo es esa forma «normal» (lo que es normal para unos no lo es para otros), por ejemplo, su actitud física en distintas ocasiones, por ejemplo.

Lugares que frecuenta: no sale mucho de casa, alguna exposición, visita librerías, bibliotecas. Si no sale mucho de casa, describe su casa y qué hace en ese ambiente. Especifica alguna librería que frecuente y qué hace allí.

Relación con otras personas, con quiénes y cómo: No quiere contacto con nadie. ¿Nadie intenta entablar contacto con él? ¿Vive solo?

Qué hace antes de dormirse: leer. ¿Qué tipo de lecturas? ¿Cómo se dispone a leer? ¿Qué le produce la lectura?

Como ves, nuevamente las preguntas abren caminos.

¿Quiénes acompañan al protagonista?

Frente a los personajes principales de una novela, los llamados secundarios son ayudantes o antagonistas. Enriquecen la novela, le dan densidad.

¿Cómo son los personajes que pueden complementar al principal?

Los secundarios pueden tener una mayor o una menor importancia, pero aunque solo participen unas pocas veces, deben ser igualmente creíbles; por lo tanto, también debes conocer las razones por las cuales los incorporas a la novela, qué aportan y en qué mueven la historia.

No los puedes escoger de forma arbitraria. Averigua quiénes pueden activar las emociones del protagonista o de los otros personajes, oponerse a él, ayudarlo, perseguirlo, etcétera.

¿Qué funciones cumplen?

Los ayudantes funcionan como refuerzo, están a su servicio y en ocasiones se le parecen para destacar sus características.

Los antagonistas son oponentes, que dan lugar al conflicto, a las dificultades que el protagonista tiene que superar.

Pueden cumplir varias funciones:

De contrapunto: en una novela en la que el protagonista pasa por una terrible crisis de desvalorización personal, cree que otros personajes son traidores y una amenaza para él, y se va por un tiempo a otro país, puede ser un contrapunto que le hace tomar la decisión inicial.

De advertencia o anticipación: un secundario puede hacerle a otro secundario un comentario o una pregunta clave, que contiene una información referida al protagonista, pero que el protagonista no conoce, así funciona como alerta y como indicio a retomar. Es un modo de abrir una expectativa. Por ejemplo, un adolescente le dice a otro que ese hombre que está en el bar del pueblo dijo ser hermano de su madre, la madre es la protagonista y el chico tampoco sabe nada acerca de ese probable tío.

De apoyo: el personaje se va y alguien lo contiene desde la distancia, lo apoya, lo comprende, lo espera.

De compañía y estímulo: se encuentra con alguien con el que puede hablar, compartir confidencias y algo moviliza en él.

De revelación: alguien le muestra su propia historia de una manera que el personaje no imaginaba, lo ve con cariño, lo valora, o al revés, y de ese modo le revela algo más.

El lugar del secundario

Suele pasar que el secundario crezca tanto que deje de serlo, entonces hay que replantearse su probable protagonismo.

En Una mujer difícil, de John Irving, Ruth Cole es la protagonista. Sin embargo, otros personajes como su madre, Marion, el joven amante de su madre, Eddie O’Hare, y su padre, Ted Cole, cumplen roles muy importantes al ser verdaderos impulsores de los acontecimientos. Hay una interacción constante con ellos. También ocupan lugar sus hermanos muertos, Thomas y Thimoty. Los verdaderos secundarios son los que la acompañan, como su amiga Hannah, la prostituta, y Harry. Otros secundarios que participan menos son los padres de Eddie, la señora Havelock, la señora Vaughn, Conchita y Eduardo Gómez, Scott, Allan, Graham, etcétera.

En La pared vacía, de Elisabeth Sanxay Holding, el personaje secundario sostiene al principal. Sibyl, la criada de color, impide que el mundo se derrumbe sobre Lucia Holley y tiene sus propios deseos, sueña con viajar.

Son interesantes los personajes secundarios de las novelas de Marina Mayoral: por ejemplo, los amigos y antiguos amores de la madre de Laura, en Un árbol, un adiós; los padres de Paco en Bajo el magnolio; el chico que aparece y desaparece de la galería y al final se corta el cuello y no se sabe quién es en Al otro lado.

Analiza qué datos de uno y otros pueden entrar en contacto; quizá algunos datos se contradigan y otros concuerden.

Ejemplo:

Pereira es el protagonista de Sostiene Pereira: viejo periodista, con problemas cardíacos, católico, que se interesa por la muerte, escribe las necrológicas del periódico y habla con el retrato de su esposa muerta.

Monteiro Rossi es el secundario principal porque desencadena el conflicto de Pereira. Sus rasgos opuestos a los de Pereira reúnen las condiciones para ello: joven periodista inexperto, alto y delgado, comprometido con sus ideas, expresa la verdad, ama la vida.

¿Cómo se conocen? Pereira necesita un ayudante y le interesa Monteiro Rossi porque ha escrito una tesis sobre la muerte.

¿Qué función cumple? Es el hijo imaginario que Pereira no tuvo y en él deposita su afecto; es el que le muestra un mundo dormido en él y provoca su cambio.

Marta, novia de Monteiro Rossi, lo complementa y también representa para Pereira la hija que no tuvo.

El doctor Cardoso, un médico joven que se ocupa de Pereira durante su estancia en la clínica talasoterápica.

¿Qué función cumple? Le ofrece explicaciones acerca de sí mismo: le habla de una teoría francesa sobre la confederación de las almas y del yo hegemónico. Lo impulsa al final a irse a vivir a Francia.

Celeste, la portera del periódico. Recoge el correo y le contesta las llamadas. Puede saber quién lo llama y escuchar las conversaciones.

¿Qué función cumple? Es la traidora, la policía descubre que Monteiro Rossi está con él gracias a la información de Celeste.

La esposa de Pereira está muerta, pero él le habla a su retrato, le cuenta todo lo que le pasa y cree que le responde.

Ejercicio práctico

Imagina la novela de este personaje tomado de la vida real.

Apareció en El País (29-11-2011). El titular decía: «Bebe rompe con su pasado, marca un cambio de rumbo en su historia».

Agrega datos inventados a su ficha para completar su vida.

Ficha (los datos provienen de la noticia):

Profesión: Cantante de pop.

Edad: 33 años.

Origen: Extremeña nacida (por casualidad) en Valencia.

Rasgos físicos: Ojos negros que abre de par en par mientras canta.

Actitud: Sofisticada, pendiente de que la miren aunque quiere aparentar indiferencia.

Gesto característico: Golpea rítmicamente la mesa y la decena de anchas pulseras de colores que decoran sus dos manos resuenan.

Ámbito que prefiere: Un estudio de grabación al noroeste de París, donde ha grabado su nuevo y sorprendente álbum.

Objeto: Su nuevo disco, Un pokito de rokanrol, en el que emplea música de percusión electrónica, algo de copla, rap. La letra dice: «¿Dónde tienes la cabeza? / ¿Entre los hombros o entre las piernas?».

Una frase: «Si por mí fuese, no necesitaría que se publicase el disco; lo más fuerte y emocionante es hacerlo, y ya lo he vivido».

Una idea: «Siempre intento hacer lo que quiero. Es estimulante correr riesgos, si no, me aburro».

Personajes con los que se relaciona: Manu Chao (fue un flechazo), una hija de un año y medio le da la energía.

Infancia: De pequeña, creía que nadie la entendía, su padre la llamaba la Incom, de la Incomprendida.

Completa su vida anterior, desde el nacimiento hasta el inicio de la novela.

Averigua con qué otras personas se relaciona.

Descubre si quiere cambiar algo en su vida.

Señala cuál será la revelación del personaje en ese proceso.

Pregúntate qué podría pasar entre la cantante y el/la protagonista de tu novela, influencias, etcétera.

6. La trama es la estructura interna:

un armónico conjunto de relaciones

«Podría ser una buena novela, pero falla la trama», dicen a menudo los editores cuando devuelven la novela al autor. ¿De qué hablan? ¿Cómo tejer una trama continua, progresiva, armónica, sugerente? ¿Qué es exactamente la trama? ¿Cómo se vincula con el argumento? ¿Cuál es su mejor organización?

La trama es la estructura interna de la novela. Si está bien elaborada, establece una conversación invisible con el lector.

El proceso

La trama está determinada por lo que quieres contar y por las reacciones de los personajes:

Por lo que quieres contar: A diferencia de los hechos reales, que se suceden en un orden aleatorio, azaroso, el orden de la novela está determinado por una intencionalidad y una lógica particular que no siempre da como resultado un planteamiento, un nudo y un desenlace.

La trama será más convincente, más evidente, más directa o más sutil si el modo en que lo dices, el tipo de lenguaje, la sintaxis, el ritmo se corresponden con la historia que pretendes contar.

Por consiguiente: 1) el modo en que se organiza el relato es tarea de la trama; 2) el orden en que se distribuyen los sucesos es tarea de la trama.

Ya sabes que el qué es el cómo. Qué cuento (la historia) y cómo lo cuento (el discurso) son operaciones interdependientes.

Por la reacción de los personajes: Trama y personajes se alimentan mutuamente. Por una parte, a medida que transitan por la novela, los personajes diseñan la trama. Por otra parte, la trama genera presiones que impulsan a los personajes a enfrentarse a nuevos dilemas, a tomar decisiones, a ejecutar acciones, a mostrar sus emociones y a revelar su carácter.

A tu protagonista le pasa algo, tiene un conflicto y el conflicto le provoca una crisis; entonces tendrás que recurrir a la ficha para conocer su posible reacción. Por ejemplo, una reacción de temor y dudas te puede llevar a una trama intimista, a un monólogo interior; una reacción impulsiva y temeraria te puede llevar a una trama más veloz, tal vez con más sustantivos concretos, a otro ambiente, con otro tipo de acciones.

La novela se centra en el conflicto que vive el protagonista, la crisis que provoca ese conflicto y la resolución o no del mismo. En consecuencia, la trama encadena los hechos en una u otra dirección.

¿Cómo se encadenan los hechos?

El encadenamiento puede ser causal o no causal.

La lógica causal responde a la linealidad cronológica, como ocurre en general en la novela decimonónica. La lógica no causal establece el orden que la historia propone, como en Rayuela, de Cortázar, por ejemplo.

Básicamente, los hechos avanzan a través de un planteamiento, un desarrollo y una conclusión.

El planteamiento establece las reglas del juego.

¿Cómo lo hace?

Plantea un dilema. Abre así una expectativa.

Por ejemplo, presenta un incidente que crea un desequilibrio en la vida de un personaje.

Ofrece un dato acerca del protagonista y muestra cómo se enfrenta a ese incidente.

Sitúa los hechos en un lugar y en un tiempo.

De este modo, establece el desencadenante de la narración que se despliega en el desarrollo y remata en la conclusión.

Atención: Debe estar claro cuál es el motivo inicial que tiene el protagonista para hacer lo que hace. Debe impactar de alguna manera: seguramente, con su reacción, su decisión, su inquietud o su incertidumbre, el protagonista corre un riesgo. Difícilmente abrirá una expectativa si no sugiere un riesgo.

El desarrollo son momentos que se suceden hasta alcanzar el clímax (o momento álgido) y conducen hacia el final. Generalmente, está regido por el deseo del protagonista y su búsqueda interior o exterior.

A medida que los personajes interactúan, se establecen diversas relaciones. Tras el dilema inicial, se puede llegar al nudo, al conflicto que el protagonista enfrenta. Si el dilema inicial y el conflicto están bien llevados, es posible que el lector desee que el personaje haga algo para mejorar lo que le pasa. Y de allí, su interés por seguir leyendo hasta el final.

La conclusión es la desembocadura de los hilos anteriores. Deja paso a las consecuencias de todo lo anterior. Se desanuda el conflicto. Los hechos no se resuelven milagrosamente, salvo que la novela hable de los milagros: los datos que contiene la conclusión no salen del sombrero de un mago, no surgen de la nada, provienen de la unión de elementos dispares ya existentes en el desarrollo.

Atención: Puedes establecer un orden distinto, novedoso, propio, según el sentido que quieras dar. Eliges unos datos, descartas otros, los cambias de lugar, los ocultas. Pero, en cualquier caso, la trama otorga la fuerza narrativa. En una novela pueden ocurrir muchas cosas, pero si a un incidente le sigue otro y otro más y otro, sin conexiones entre ellos, falla la fuerza narrativa, falla la emoción. La trama es una red de conexiones. El lector abandonará la novela si se encuentra con una serie de informaciones que pueden ser interesantes pero no se sabe qué nudos las conectan.

Los hacedores de la trama

El protagonista da vida a la novela, el escritor es su partero, como dice Michel Butor.

¿Qué elementos liga la trama?

Tiempo y emociones. La trama liga los acontecimientos en un entramado temporal y las emociones que viven los personajes en un entramado emotivo.

¿Cuáles pueden ser los materiales previos?

El tema y el argumento. Pueden surgir espontáneamente o puedes elaborarlos y partir de allí para tejer la trama.

Los personajes. Puesto que los personajes proporcionan el destino de la historia, la manera en que el protagonista obtiene o no sus objetivos determina la trama.

El hilo central. Los actos que realizan los personajes y las relaciones que mantienen entre sí, sus conflictos, las fricciones que surgen entre ellos y los encuentros tejen los hilos que se aglutinan en torno a un hilo central que no puedes perder de vista.

Te conviene tener siempre presente de dónde has partido y dónde estás, de este modo:

No perderás de vista el hilo conductor.

Podrás mantener la coherencia y la unidad del conjunto.

Sabrás cuál es el mejor camino para llegar a la conclusión.

Para Faulkner, una historia comienza generalmente con una sola idea, un solo recuerdo o una sola imagen mental y después es cuestión de trabajar hasta el momento de explicar por qué ocurrió la historia o qué otras cosas provocó a continuación.

¿Qué debería sugerir entonces la trama?

1. Las razones por las cuales ocurrió lo que ocurrió.

2. Qué pasó a continuación.

El tema y sus parientes

El tema de una historia condensa las nociones, entrevisiones, sentimientos e ideas del autor. Si es consistente, consigue provocar, advertir o animar a los lectores. No es obligatorio definirlo por anticipado. Sé de muchos escritores que no lo descubren hasta avanzada la novela.

Aunque los temas parecen infinitos, se reducen a unos cuantos que se repiten, como el de la pareja, el triángulo amoroso, la lucha por el poder, el viaje. También se repite la temática en un mismo escritor en diferentes novelas: García Márquez repite el tema del amor contrariado y el de la decadencia, las novelas de Kafka hablan del absurdo que gobierna la realidad y de la espera en que consiste la vida humana, las de Adolfo Bioy Casares, como La invención de Morel, hablan de la inmortalidad y el amor.

No hay temas gastados, el secreto está en saber filtrar las ideas más ricas o en darle un tratamiento particular a un tema de siempre, como el amor y la muerte. No es el tema a solas el que determina la trascendencia de la novela, sino su modo de elaboración.

¿Cuáles son las claves?

1. Cuenta lo que sabes y nadie más sabe.

2. Condensa el tema que te interesa en una palabra como supervivencia, descubrimiento, traición, huida, o en una frase: el hombre que superó el miedo, el niño que encontró la felicidad, la ciudad que vive a espaldas del mundo, para averiguar de qué quieres hablar.

3. Elabora eso que sientes como solo tuyo, pero encuentra el modo de que resulte universal, de que el lector pueda reconocerse en esa historia y la haga propia por alguna razón, que pueda consolarse, entender, aprender más, explorar de una manera distinta un lugar, una época, un punto de vista. Como dice Arthur Schopenhauer: «La novela extrae de la vida todo lo particular, lo escenifica de forma precisa en su individualidad; manifiesta, sin embargo, a través de ello la totalidad de la existencia humana, en tanto que parece ocuparse solo de lo particular, cuando, en realidad, trata de aquello que persiste por doquier y para siempre. Y esto vale para todas, cualquiera que sea su género».

Así lo hacen, entre muchos otros, Marcel Proust al explorar el pasado y la memoria en En busca del tiempo perdido; James Joyce al mostrar el presente y sus múltiples facetas a lo largo de un día en Ulises; Orhan Pamuk en Nieve, que muestra una Turquía atrapada entre el ascenso de los islamistas y el poder de los militares, y en los sentimientos, los objetivos y las acciones del personaje principal tematizan lo que se siente universalmente frente a una situación así.

4. Escoge una serie de momentos clave para dar cuenta del tema. Por ejemplo, en La invención de Morel, de Bioy Casares, el tema es una metáfora del amor eterno y los momentos claves que dan cuenta del mismo son los siguientes:

El protagonista ve a una mujer que todas las tardes observa la puesta del sol.

Pasan los días y no puede dejar de pensar en la mujer a la que espía.

Se decide a entablar amistad con ella sin que lo adviertan los demás.

Pero (como si fuera invisible) la mujer no lo mira ni lo escucha.

El protagonista construye un pequeño jardín de flores con una inscripción para llamar su atención.

La mujer tampoco lo ve.

La ve con otro hombre.

Al final, descubre que todos son fantasmas, que están todos muertos. Entonces, no le importa morir y consigue la inmortalidad junto a ella.

Es decir, escoges los hechos y la progresión de esos hechos según sea el sentido temático que quieras darle.

Como siempre ocurre en todos los mecanismos de la novela, el tema no es la única opción. Podría ser que en lugar del tema tuvieras el argumento o una serie de ideas ligadas de algún modo en una trama que tu intuición o tu sentimiento te sugieren, y más adelante descubres el tema y lo ajustas en consecuencia.

Los motivos temáticos

Entre los parientes del tema destacan los motivos temáticos, unidades mínimas de la narración.

Van ligados al personaje y son una señal «luminosa» en el conjunto; se aglutinan o se expanden a lo largo del texto: un motivo puede ser una prenda de vestir, un recuerdo, una observación, un nombre, un objeto.

A su vez, los motivos temáticos son elementos que permiten distintos fines en una novela. Entre otros:

· Convergen creando un hilo en la novela. Hay motivos principales que se repiten y dan lugar a la columna vertebral de la historia.

· Refuerzan la base emocional del tema.

Por ejemplo, Sefarad, de Muñoz Molina, que trata el tema del exilio y cuenta las historias de distintos hombres y mujeres deportados y perseguidos, recurre a motivos reiterados: las cartas (que se esperan o se reciben), las preguntas que se hacen los personajes o que se sugieren al lector (¿qué hubiera sido de ese personaje si no le hubiera tocado vivir el destierro?).

· Refuerzan la caracterización de los personajes.

Por ejemplo, en Ava lo dijo después, un motivo temático común, la televisión, me permitió diferenciar a los personajes entre sí: Ava la enciende todas las noches, pero la mira esporádicamente. Gladys la usa como compañía fóbica. Cristina no la mira. Beatriz la enciende en cuanto entra en casa y la ve especialmente mientras prepara la cena.

· Mantienen el suspense.

Como McGuffin. Por ejemplo, en El verano sin hombres, de Siri Hustvedt, éste son los mensajes telefónicos que recibe la protagonista, de Don Nadie, un personaje cuya identidad no se revela. El McGuffin es la excusa argumental que Hitchcock consideraba uno de los pilares de una buena película de suspense. Es cualquier elemento de la trama que a primera vista parece ser de capital importancia y, aunque estimula el avance de la historia y crea suspense, carece de relevancia en sí mismo, como ocurre en Psicosis, la película del mismo Hitchcock, en que el pretexto inicial del robo es irrelevante, pero introduce un estado de sorpresa permanente; se supone que la trama va a girar en torno al robo de cuarenta mil dólares, pero va en otra dirección, inesperada.

· Provocan un sentimiento.

El mismo motivo temático puede cumplir funciones distintas. Por ejemplo, «la casa», usada en todos los tiempos y corrientes literarias, crea distintos sentimientos:

Misterio y miedo, en La casa verde, de Mario Vargas Llosa:

«Mis amigos y yo no nos atrevíamos a acercarnos demasiado a “la casa verde” porque, al mismo tiempo que nos atraía, nos asustaba. Pero todo el tiempo íbamos a espiarla».

Objeto del deseo, en un relato de Luisa Axpe, Las cañas:

«La decisión coincidió con el último sorbo de café con leche: visitarían la casa abandonada. En realidad ya habían planeado algo antes, en el río, a la hora de la siesta, mientras la frescura del agua marrón les atenuaba la picazón de los párpados».

Liberación, en La mujer zurda, de Peter Handke:

«De pronto, sin más, empezó a cambiar los muebles de sitio; el niño la ayudaba. Luego los dos estaban de pie en distintos ángulos y contemplaban los nuevos espacios. Fuera caía una fuerte lluvia de invierno que, al igual que granizo, rebotaba sobre la tierra dura. El niño pasaba de un lado para otro una barredora. La mujer, con la cabeza descubierta, en la terraza, limpiaba el gran ventanal con periódicos viejos».

Refugio del miedo, en Estorbo, de Chico Buarque:

«Retrocedo cautelosamente, andando por el apartamento como dentro del agua. Me deslizaré de vuelta a la cama, y creo que el tipo acabará desistiendo, convencido de que no hay nadie en casa. Pero en cuanto paso la divisoria imaginaria de mi salón-dormitorio, el timbre suena otra vez».

Atención: El mismo tema articulado por motivos temáticos distintos hace que varíe la historia y el sentido.

La tematización

Ciertas palabras clave tematizan la historia y pueden aproximarte a los nudos de la trama, a la idea que deseas explosionar. Es decir, que la tematización es el tema condensado en una palabra o un aspecto del relato.

¿Qué palabras pueden ser tus motores y cómo las despliegas?

En los relatos de Borges esos temas permanentes eran «lucha» y «búsqueda»; en Cortázar, «ser humano», «encuentro» y «juego».

En La insoportable levedad del ser de Milan Kundera son «levedad» y «peso», «alma» y «cuerpo»; siguiendo a Parménides, aplica la levedad como hecho positivo, el peso como negativo a la forma de amar de los protagonistas: Teresa ama a Tomás con un amor posesivo y cae sobre ella el peso de ese amor; Tomás disfruta de los placeres de la vida, vive el momento, es decir, la levedad.

En un breve ensayo autobiográfico de Raymond Carver, La vida de mi padre, los nombres tematizan la identidad:

En el inicio: «El nombre de mi papá era Clevie Raymond Carver. Su familia lo llamaba Raymond y sus amigos lo llamaban C. R. A mí me pusieron como él Raymond Clevie Carver, Jr. Aborrecía lo de “Junior”. Cuando estaba pequeño mi papá me llamaba Rana, lo que estaba bien. Pero después, como todo el mundo en la familia, empezó a llamarme Junior. Siguió diciéndome así hasta que tuve trece o catorce años y anuncié que no volvería a contestar si me seguían diciendo ese nombre. Entonces empezó a llamarme Doc. Desde entonces hasta su muerte, el 17 de junio de 1967, me llamó Doc, o también Hijo».

En el final se lee: «Lo que recuerdo es que esa tarde nuestros nombres se escuchaban mucho, el nombre de papá y el mío. Pero yo sabía que estaban hablando de papá. Raymond, seguía diciendo esa gente con sus hermosas voces de mi niñez. Raymond».

Haz tu lista de palabras y escribe a partir de ella todo lo que acuda a tu mente; después busca el común denominador y saca conclusiones. También el tema está contenido en unas pocas palabras que se multiplican en novela.

Pero ten en cuenta que la historia que desarrollas no transcurre en una sola dirección, trata de abrir el espectro, de ampliar el mundo en que está inmerso el personaje en varias direcciones que confluyan en un centro impulsor. Y no me refiero solo a los aspectos externos, sino también a los internos. No te remitas a lo que el protagonista hizo y a lo que le pasó, no solo los actos y los hechos conforman una existencia; recurre también a las conjeturas, las hipótesis, a los deseos no realizados, las pérdidas, lo que se descartó y volvió de algún modo, los proyectos equivocados, lo incierto y lo cierto, a todo lo que explique esa vida de modo más completo, tal vez más panorámico. Por ejemplo, en una novela que narra la relación entre una madre y una hija, la llegada de las tías (que hasta ese momento no habían aparecido) puede ser el pretexto para hablar de las relaciones familiares, y así se amplía el mundo de la madre y la hija.

En qué consiste el argumento

El argumento presenta la secuencia de los sucesos en orden cronológico. Es una acción completa, una sucesión de hechos referidos al tema tratado.

Por ejemplo, el tema de Intimidad, de Kureishi, es el de un hombre que deja de amar a su mujer; un subtema es la separación y los primeros puntos del argumento podrían ser:

Hace tiempo que Jay piensa que su matrimonio se ha acabado tras seis años de vida en común.

Se debate entre abandonar a sus hijos y resignarse a una rutina infeliz.

Decide que hoy es la última noche de esa etapa, pero Susan no sabe que mañana se marchará de casa para siempre.

Cuando Susan se va al trabajo, Jay pone unas pocas cosas en una maleta y se va a vivir a casa de su amigo Victor.

Así pues, la base del argumento es una cadena cuyos eslabones son las acciones principales e insustituibles (si se sustituyen por otras cambia el argumento). En el siguiente ejemplo, las acciones que constituyen el argumento están numeradas por orden cronológico:

1. Una mujer espera a su marido.

2. El marido no llega.

3. La mujer continúa esperándolo.

4. Alguien la llama por teléfono y le comunica dónde está.

5. Va a buscarlo.

6. Ya no está allí.

7. Lo busca en distintos sitios.

8. No lo encuentra, pero conoce a otro hombre que se enamora de ella.

9. Durante unos días caminan juntos por la playa.

10 Ella no puede olvidarse del marido y vuelve a su casa.

11. Imagina verlo por la ventana volando.

12. Se asoma y se tira para seguirlo.

Si alguien te pregunta de qué trata una película que acabas de ver en el cine, lo normal es que le cuentes el argumento cronológicamente aunque la película haya empezado por el momento final, de este modo lo reconstruyes para poder contarlo.

En qué consiste la trama

La trama establece conexiones causales entre los sucesos, de manera que uno es consecuencia de otro.

Es ilustrativo el conocido ejemplo que da E. M. Forster acerca de la diferencia entre argumento y trama: «El rey murió, y luego murió la reina» es un argumento; pero «El rey murió, y luego la reina murió de pena» es una trama.

La secuencia temporal es la misma, pero la causalidad del segundo ejemplo sugiere el sentimiento –pena– que da paso al conflicto y establece la base de la trama. Joaquín Sabina la retoma en una canción, «Virgen de la Amargura»: «El rey murió en el campo de batalla, / la reina se ha pasado al enemigo», y así cuenta una historia en pocas líneas.

Según cómo reaccione en cada momento, el personaje sufrirá las consecuencias de esas reacciones: perderá, ganará o reflexionará sin más sobre los acontecimientos; eso lo muestra la trama.

Otra posibilidad es que coincida el orden del argumento y el de la trama.

Tomo como ejemplo de trama la de Carlota Fainberg, de Muñoz Molina, por su perfecto equilibrio entre los pilares que la componen: un dilema inicial, un conflicto o nudo central, el primer punto de giro o falso final, el segundo punto de giro y el final inesperado que conecta con el inicio y lo completa. Dichos pilares pueden ser además una guía en la construcción de la novela:

El tema que sugiere Carlota Fainberg es el poder del acto de contar. Para desarrollarlo, un personaje le narra su secreto al protagonista y el protagonista se dispone sutilmente a vivir la historia que le cuenta el otro, incluso cuando comprueba que es una ficción: ambos la viven como un hecho más verdadero que si hubiera sido real. Conocer a la mujer que esconde ese secreto se convierte en su obsesión aunque él mismo no lo reconozca; es el hilo central de la trama. Por consiguiente, el lector se pregunta si se producirá el encuentro y qué pasará.

Los nudos de la trama:

El planteamiento inicial presenta el dilema. Comienza cuando un personaje le dice al protagonista en el aeropuerto de Pittsburg:

«Yo ya no creo que vuelva nunca más a Buenos Aires».

Se lo prometió a su mujer cuando se sinceró con ella y además no quiere estropear el recuerdo de la historia secreta que vivió con Carlota Fainberg.

El desarrollo contiene el conflicto central, que está en la página 83 y que refuerza el dilema inicial:

«En cualquier parte, me dijo, en cualquier ciudad, veía a mujeres que se parecían confusa o exactamente a Carlota Fainberg, que durante segundos, o décimas, eran ella, la promesa súbita de un encuentro imposible con ella».

Y en la página 125, dicho desarrollo incluye un punto de giro, un falso final en el que el protagonista finge olvidarse de lo que el otro le contó:

«Nada se aleja más rápido en el recuerdo que los primeros episodios de un viaje».

Sin embargo, unas páginas más adelante, en la 143, llega el otro punto de giro, el descubrimiento que hace el personaje y el lector al mismo tiempo. El protagonista se encuentra como por casualidad frente al hotel en el que el otro le había contado que vivía Carlota Fainberg, lo reconoce gracias al relato del personaje con el que se cruzó en el aeropuerto y que provocó su curiosidad, y entra de lleno en la ficción:

«Ya estaba delante de la puerta giratoria del Town Hall, y sin premeditación ni propósito, sin incertidumbre, con una ligera sensación de ser guiado o atraído, me vi empujándola, y enseguida fui como envuelto o abducido por ella...».

La conclusión, al final, es la clara consecuencia del inicio y su contraste, el protagonista desea buscar la tarjeta del otro para transmitirle que solo en la imaginación de ambos habitaba tanto el hotel como esa mujer.

¿Cómo pasar del argumento a la trama?

En síntesis, mientras el argumento sigue un orden que respeta los hechos paso a paso tal como suceden o cómo sucedieron, la trama presenta el orden temporal a su antojo de esa libertad imposible en la vida real; de ahí proviene en parte el placer de escribir.

No necesariamente tienes que partir de un argumento para desarrollar la trama, pero puedes hacerlo. En ese caso, el argumento es previo a la trama.

Para pasar del argumento a la trama estableces el orden de los hechos como te parezca más significativo según lo que quieres decir y no según el orden en que sucedieron. O sea, que el orden del argumento y el de la trama pueden coincidir o no.

Por consiguiente, debes tener razones para empezar la trama por donde la inicias y para avanzar como avanzas, para mover a los personajes en una u otra dirección, aunque como ya has visto podrían ser los mismos personajes tus conductores.

Atención: En una trama eficaz, unos hechos deben engendrar otros en una relación de causa-efecto. Por consiguiente, establece de modo fehaciente las conexiones entre las acciones escogidas. Recuerda que no es una serie de acciones, sino una cadena de conexiones.

En resumen, el proceso consiste en reorganizar el argumento básico como te resulte más conveniente, incluso agregando nuevos hechos o eliminando los prescindibles.

Por ejemplo, en el argumento citado, la novela podría empezar por el punto 5. En ese caso, el primer impacto que recibe el lector es el de la búsqueda, acompaña a la protagonista en esa búsqueda, se pregunta si lo encontrará o no y asiste a sus posibles cambios de sentimientos en ese periplo.

Otra opción es iniciar la trama en el punto 7, entonces la numeración pasa a ser la siguiente:

1. Una mujer busca a su marido en distintos sitios.

2. Alguien la llama por teléfono y le comunica dónde está.

3. Ya no está allí.

4. La mujer continúa esperándolo.

5. Conoce a otro hombre y se enamora.

A partir de aquí, agregas lo que la trama que estás tejiendo o las necesidades de la protagonista te exijan.

En el primer ejemplo, la novela hablaría de que la desaparición del marido provoca el cambio que la mujer tal vez estaba necesitando y no lo sabía.

En el segundo ejemplo, la novela hablaría de que una desgracia puede conducir al encuentro de la felicidad.

Dos novelas distintas con el mismo argumento.

Y podríamos imaginar otras tantas:

Si el punto 5 fuera el final, sería un final abierto y el punto 11, entre otros, sería prescindible.

O se puede comenzar por el último de los sucesos ocurridos y la novela será la exploración de cómo pudo ocurrir de ese modo, para lo cual habrá que ir hacia atrás, a los puntos anteriores.

O puedes partir de la acción 6:

6. Busca a su marido, pero no está allí (pasa a ser 1).

7. No lo encuentra, pero conoce a otro hombre que se enamora de ella (pasa a ser 2).

Y necesitarás nuevos hechos, por ejemplo:

1. Busca a su marido, pero no está allí (pasa a ser 1).

2. No lo encuentra, pero conoce a otro hombre que se enamora de ella.

3. Durante unos días caminan juntos por la playa.

4. No vuelve a su casa.

5. Un año después su marido la llama.

La trama se teje, entonces, atendiendo a las intenciones o al grado de compromiso que adquieras con la historia.

Así también, con el argumento anterior se puede escribir una novela de espionaje, una novela erótica, una novela fantástica, etcétera, dependiendo del tipo de datos que se agreguen.

Atención: Saber que cada fase de su comportamiento debe llevar más lejos al protagonista es una guía para decidir qué trama otorgarás a tu argumento, en qué orden colocarás sus acciones.

El hilo central

El hilo central es el hilo conductor. En la conexión entre el inicio y el final es el eje de la trama, sigue una progresión que mantiene pendiente al lector. Es una guía para el escritor. Integra los elementos y así facilita la unidad de la novela: nada es aleatorio, todo está relacionado, nada se coloca por casualidad, la sucesión de imágenes, de acontecimientos, de personajes, todo va ligado al hilo conductor, que puede ser uno o más de uno. Conecta el inicio y el final con naturalidad.

¿Dónde radica el hilo?

· En el trayecto emocional del protagonista

En Una vida desesperada, de Soledad Puértolas, la narradora empieza a escribir porque cree haber visto a Olga por la calle y ni siquiera le ha dicho adiós, y en el último capítulo le dice el adiós definitivo. Toda la novela es, en cierto modo, una despedida de Olga, y el hilo es la transformación de esa despedida entre el primer momento y el último.

En La información, Martin Amis muestra las relaciones entre padre e hijos: el protagonista, Richard Tull, escritor frustrado, alcohólico, sin trabajo y encargado de las tareas domésticas, se ocupa de atender a sus dos hijos gemelos de seis años mientras su esposa trabaja.

Al principio, la escena se describe así:

«Entonces llegaron los chicos; como un torbellino, hubiera podido decirse, de no ser tan largo y además ir acompañado de tantos detalles rutinariamente arraigados que hacían que Richard pareciera un piloto del puente aéreo, venerable pero tácitamente alcohólico, metido en la destartalada cabina con una tablilla anotadora con sujetapapeles, una lista de nueve páginas de cosas que verificar y una tremenda resaca: calcetines, sumas, cereales, libros, zanahoria rallada, lavado de cara, cepillado de dientes».

Al final de la novela, la misma situación se describe así, con una metáfora que evita la descripción rutinaria:

«Arreglar a los niños, cosa que hacía a menudo, no era tan malo, momento a momento, como solía serlo un año antes. Su situación ya no era la de regios exiliados o la de prisioneros imperiales bajo arresto domiciliario. Ahora se les trataba como a personajes distinguidos y extravagantes, tercos y seniles, recluidos en algún sanatorio estaliniano o una residencia de ancianos (desde la ventana atisbaban un almacén de chatarra lleno de excavadoras retorcidas y, más allá, un canal emponzoñado del color de un semáforo verde). Tenían hechas las camas, calientes las toallas; las condecoraciones y medallas de altas encomiendas eran colocadas frente a ellos y retiradas tras su marcha; sus muchos contratiempos, destrozos y emporcamientos eran discreta y habilidosamente arreglados. [...] Alguna vez parecían recordar los viejos tiempos, y oponían una débil, caprichosa resistencia; y lloraban de vergüenza… Pero el enfermero permanece sentado frente a la mesa de la cocina, escuchando sus sollozos. Con su camiseta, el periódico, el tazón de café, el ocioso palillo…».

Por lo tanto, el principio y el final sugieren la transformación que se produce en el protagonista.

· En un enigma y su pesquisa

Un dato que encierra un enigma da lugar a la historia de su pesquisa, como en Beatus Ille, de Muñoz Molina. El enigma es quién mató a Marina, la mujer de Manuel. La pesquisa será el hilo conductor a lo largo de la narración. Tras la noche de bodas, en 1937, Marina murió a causa de una bala perdida, según se cree. El enigma se resuelve en el último capítulo de la novela: la madre de Manuel fue la que mandó matarla.

· En un sentimiento escogido

El hilo conductor puede hilvanar perfectamente el sentimiento inicial y el trayecto de ese sentimiento hasta el final. Por ejemplo: la rabia contra una injusticia y la lucha al respecto; la culpa y la superación de la culpa; el interrogante que abre un abandono y el camino para encontrar respuestas.

· En un motivo temático, como ya hemos visto en ejemplos anteriores (aunque no siempre el motivo es el hilo conductor)

Gracias al motivo de la absenta, en El señor Henry, de Gonzalo M. Tavares, el relato avanza y mantiene abierta la curiosidad del lector: no se dan más datos del personaje que sus disquisiciones filosóficas cuando bebe absenta. Que no hay reglas lo demuestran novelas como ésta, estructurada en 36 capítulos breves desde «La cuestión» hasta «Lo esencial».

· En el diálogo

Los diálogos pueden diseñar una determinada curva en torno a los estados de ánimo de los personajes que funcionen como hilo conductor.

Puede haber más de un hilo. En La novia liberada, de Abraham Yeoshúa, son dos los hilos conductores puesto que la intriga se basa en la doble investigación del profesor Yojanán Riblin, el protagonista. Por un lado, rastrea en textos literarios árabes algún signo premonitorio del conflicto entre palestinos e israelíes. Por otro, está obsesionado por conocer las razones del divorcio de su primogénito, repudiado por la familia de la novia al año siguiente de la boda. Ambos hilos están muy bien integrados.

Pero abarcar muchas vías conlleva el riesgo de que el hilo conductor se complique tanto que se pierda y, por lo tanto, el lector también se pierda y abandone la lectura.

Lo que conviene y lo que no

Para que el hilo central avance con fluidez y crezca, ¿qué hay que considerar y qué hay que evitar?

Qué hay que considerar: el descubrimiento o la revelación inesperada suele ser necesaria.

Una historia crece cuando el protagonista hace un descubrimiento que lo lleva a un estado nuevo, a una búsqueda, una duda, una lucha, etcétera, y entonces cambia el sentido de la narración.

La trama está hilada por causas y sus consecuencias. Los descubrimientos que haga el personaje en esa ruta deberán ser inesperados para él y para el lector, aunque pueden provenir de ciertos indicios previos.

Ejemplo:

La protagonista del argumento anterior busca a su marido sin éxito hasta que encuentra a otro hombre del que también se enamora, se va a vivir con él y aparentemente se siente dichosa.

El descubrimiento: está en una reunión con su nueva pareja y escucha que alguien cuenta con emoción algo que le sucedió en un café de Venecia. Ella advierte que es el mismo café en el que estuvo feliz con el marido desaparecido, eso le remueve y ya no sigue siendo la misma. Con esa revelación, se produce un cambio en ella y en el hilo de la trama.

Qué hay que evitar: el episodio intruso y el inventario.

El episodio intruso. Dado que la vida está compuesta por innumerables episodios que te pueden conmover, corres el riesgo de incorporar uno de esos episodios en la novela sin darte cuenta de que es intrascendente para la trama. Dice Aristóteles que aunque la vida real está repleta de episodios como un colchón lo está de lana, el escritor no es un tapicero y debe eliminar todos los rellenos.

El molesto inventario. Una novela no funciona con un inventario de episodios. Los episodios deben estar muy bien integrados a través de diferentes conectores. Deben encajar entre sí.

Justamente, el hilo conductor es una de las herramientas que evita el inventario: conduce y conecta.

A menudo es necesaria una transición entre los episodios o las secuencias. La transición le da continuidad a la lectura, a pesar del salto en el tiempo o en el espacio. Puede ser, entre otras variantes:

Un indicio de lo que va a suceder más adelante, como vemos en el capítulo siguiente.

Un breve resumen de lo que pasó en un capítulo anterior, agregando un dato.

Una sugerencia del estado de ánimo del personaje que puede contrastar en un capítulo posterior con el estado contrario y de ese modo, además, abre un punto de giro al sugerir que algo inesperado le ocurrirá al personaje.

Sugerir es una condición casi ineludible

La trama puede ser muy sencilla o más compleja; lo que importa es que sea sugerente. Si está bien elaborada y las conexiones bien establecidas, el lector sigue la novela con interés; quiere saber más, reconstruye la historia subyacente que asoma a través de los indicios dosificados en el conjunto.

Una trama es también un tapiz de secretos, de datos que se dejan en la sombra y que, sin embargo, lanzan sus destellos. Novelas como Fiesta o Los asesinos de Hemingway están construidas con silencios, con ausencias, con lo que no ocurre directamente, se cuenta el silencio de lo que no puede decirse, el dolor de la herida que no se ve. Un poeta emplea sobreentendidos, da por evidentes los episodios subyacentes; es la técnica que usan, entre otros, Max Frisch o Lawrence Durrell, y acaban brindando las claves que al principio escamotean. Onetti, en cambio, también la usa, pero no hace concesiones, nunca da las claves.

El dato oculto, el que se sugiere, hace la trama interesante. La mayoría de las buenas novelas presenta una historia evidente y ofrecen pistas para que el lector adivine la historia subyacente. Las pistas son las alusiones, las conjeturas, las suposiciones.

La sal de la vida, de Anna Gavalda, cuenta una historia muy sencilla. Hasta la página 70 narra el viaje en coche que hace la narradora con uno de sus hermanos y su cuñada desde París a Chateauroux: van a una boda. Ella y el hermano se encuentran allí con otra hermana, dejan una nota a la cuñada, abandonan la boda. Los tres se van en la página 86 a encontrar con un cuarto hermano que no ha venido y está a doscientos kilómetros. Eso es todo. Sin embargo, las relaciones entre los personajes, los diálogos sutiles, las situaciones mínimas, lo que está implícito en la narración pero no se dice sugieren el contraste entre la libertad y las formalidades, y mucho más.

Relee El arpa de hierba de Truman Capote y mira qué te sugiere. En un taller de novela de diez personas hubo diez interpretaciones distintas que fueron desde lo mágico que la trama transmite hasta ideas para la vida misma ofrecidas por sus protagonistas, una lectura del bien y del mal, de la libertad, del amor... Todas eran válidas, todas eran lecturas sugeridas por la riqueza de la trama.

Un acontecimiento crea un cambio en la vida de un personaje: de positivo a negativo o de negativo a positivo, de un momento a otro. Y los datos no dichos también cuentan.

Historias y personajes secundarios

Las historias secundarias pueden dar cuerpo a la novela, pueden potenciar el clímax y dar un giro a la historia principal.

Conectadas al hilo central, muchas novelas presentan subtramas o una línea argumental secundaria o más de una que amplían la historia, y al mostrar que hay un mundo compuesto por otras vidas más allá de la vida del protagonista aportan un refuerzo de los hechos o de la credibilidad.

Los personajes de estas subtramas pueden tener su propio protagonismo.

Cumplen distintas funciones. Así:

Pueden complicar o ayudar a resolver los problemas que el personaje principal tiene que superar; por ejemplo, en una historia sobre una búsqueda es posible que el protagonista no consiga su objetivo y lo consiga uno de los secundarios.

Pueden ser un contrapunto de la historia central o un juego de luces y sombras del que la novela dispone. Como contrapunto musical, alternando entre unos capítulos y otros, como en Contrapunto, de Aldous Huxley.

O un juego de luces y sombras. Siempre hay otras historias para ser contadas y que en determinado momento podrían pasar a un primer plano, como en algunas novelas de Paul Auster, La noche del oráculo, por ejemplo.

Son útiles para crear un equilibrio interno. Una historia secundaria puede resaltar la principal por contraste o las dos pueden contar temas similares y llegar a un final distinto, inesperado. Por ejemplo, en la principal, un periodista y una diseñadora del periódico se enamoran, pero ella está casada con un hombre que tiene una enfermedad progresiva, no puede abandonarlo y se debate entre los dos. Mientras tanto, en la subtrama, al marido enfermo se le acerca en sus sesiones de terapia una compañera que lo ayuda, lo acompaña, da la impresión de que también se van a enamorar. Así se resolvería el conflicto de la historia principal, pero no puede acabar aquí, se quedaría en la anécdota. Llegado a este punto, deberías preguntarte o recordar cuál es el propósito de tu historia, de allí saldrá el verdadero final.

Si decides trabajar con historias secundarias, es importante tener claro cuándo y cómo las introduces, cuándo y cómo las suspendes, cuándo y cómo las retomas.

El tiempo como compaginador

Además del tiempo de la historia narrada (época, período que abarca el relato, momento vivido por los personajes), cuentas con el tiempo del discurso como compaginador de la novela. Éste permite articularla siguiendo la sucesión de los acontecimientos o no. En consecuencia, da lugar a una estructura lineal o no lineal. En la estructura lineal los hechos se suceden siguiendo un orden cronológico. En la estructura no lineal se rompe el orden cronológico, se intercalan escenas del pasado en el presente (saltos atrás, saltos adelante, vacíos temporales).

Entonces, aunque de entrada imagines una historia en su orden cronológico: «Primero sucede esto, luego esto otro, y luego aquello otro», como en la vida o en una fábula, tendrás que confirmar si es la más apta para desarrollar tu historia.

Coloca los episodios más significativos en el orden más significativo y ajusta los enlaces.

El novelista del siglo XX abandonó la cronología lineal y el narrador omnisciente. Al verla desde distintos ángulos, la realidad dejó de parecer absoluta.

Y mientras la novela de aventuras sigue el orden cronológico de los hechos, la novela policíaca invierte este orden: la situación inicial de la policíaca suele ser el desenlace de la novela de aventuras. En este sentido, Todorov dice: «El discurso policíaco superpone dos series temporales: los días de la investigación que comienzan con el crimen y los días del drama que llevan a él. Es decir, la narración policíaca contiene dos historias: la del crimen y la de la investigación. La historia de la investigación puede contarse de diversos modos dependiendo del tipo de narrador. La historia del crimen la vamos conociendo a medida que transcurre la historia de la investigación».

En la novela histórica, también es útil contar los acontecimientos de forma cronológica; en el relato intimista o psicológico, las variaciones cronológicas de secuencias dan un buen juego: los episodios del pasado del protagonista esclarecen su presente en la novela y permiten presagiar el final, aunque después ese final no sea el que el lector esperaba.

La novela puede empezar por la mitad o por el final del argumento. Si, por ejemplo, cuentas la historia de un personaje célebre, seguramente no empezarás por su infancia (salvo que fuera relevante por alguna razón), sino que colocarás en el primer capítulo un momento clave de su biografía o la respuesta a cierta pregunta que el público se hace sobre él. O contarás la historia retrospectiva partiendo de sus últimos momentos o de los más sobresalientes.

Con el flashback (retrospección o analepsis), el narrador traslada la acción al pasado. Marina Mayoral fundamenta por qué escoge en sus novelas el tiempo retrospectivo: «Los saltos atrás en el tiempo me permiten transmitir otra de mis arraigadas convicciones: que el pasado influye decisivamente en nuestro presente y en nuestro futuro. Es una especie de fatalidad».

Con el flashforward (anticipación o prolepsis), el narrador anticipa acciones, se adelanta en el tiempo. Por ejemplo, las profecías o los sueños predictivos insertados en la novela 1984 de George Orwell.

Las inversiones son los acontecimientos posteriores narrados antes, cuando primero aparece el cadáver y después el sujeto muerto aparece vivo.

7. Conflicto y acción determinan el desarrollo: si a un personaje tiene que pasarle algo, que le pase desde la primera página

Has creado un personaje interesante. Lo conoces, reconoces sus capacidades y sus incapacidades. Sabes que resultará más vívido cuando lo pongas a prueba, cuando frente a un conflicto se vea forzado a tomar una decisión y actúe. ¿Acaso la vida misma no es una cadena de problemas frente a los que debemos tomar decisiones? Así también los personajes resultan vívidos.

A la vez que avanza y se transforma, el conflicto transforma al protagonista, también como en la vida. Por consiguiente, está ligado a la acción y a los mecanismos para crear tensión, herramientas que activan la trama, que te permiten potenciar el inicio y elaborar el desarrollo con giros, curvas, subidas y bajadas.

De hecho, el personaje determina la acción y la acción ilumina al personaje, le permite desintegrar, transformar, encontrarle vías a los problemas y a sus deseos. «Es acción que una mujer se ponga de pie, apoye la mano en una mesa y le mire a uno de cierta manera; y, si esto no es acción, será difícil decir qué es. Cuando un joven decide que no tiene fe suficiente, al cabo, para ingresar en el clero, tal como pretendía, esto es acción, aunque tal vez uno no corra a leer el final del capítulo para ver si acaso cambia de idea. La única clasificación de la novela que puedo entender es entre la que tiene vida y la que no la tiene, no es válida la división entre novela de acción y de personaje», dice muy bien Henry James.

Un conflicto puede ser la sustancia de la novela

Un conflicto o un problema al que tiene que enfrentarse un personaje pone en marcha el motor de la acción. Se realimenta a lo largo de la trama y genera tensión. Su pariente menor es el dilema.

Dice John D. Fitzgerald: «El conflicto es la presentación de, y la solución a, un enredo en la vida de uno o más personajes, siempre que esa vida sea más interesante que la real. Y para que un conflicto común resulte interesante, hay que exagerar y mentir». Un buen ejemplo es Tío Vania, de Antón Chéjov, en que el protagonista es sometido a diversas pruebas.

Tal como lo describe Le Clézio, la novela empieza, alcanza una cumbre tan convulsa como la de un volcán azotada por los huracanes y después va remitiendo. En este proceso, el conflicto es esencial.

Los hay de muchas clases, abarcan el amplio espectro de la vida: individuales, sexuales, sociales, políticos.

Claves para comprender su funcionamiento

Si conoces bien a tu protagonista, podrás interpretar mejor su necesidad dramática: qué quiere ganar, obtener o alcanzar a lo largo de la historia.

En ese camino, un problema, una lucha, una búsqueda, una espera, son las representaciones de un conflicto, o lo conducen, lo refuerzan, lo hacen estallar.

Cómo se produce:

Conflicto implica oposición. El personaje está en contradicción con una fuerza adversa a lo que piensa, lo que hace, lo que desea, lo que siente, y esa contradicción es la esencia del conflicto. No se trata de oponer a dos contrincantes, sino de marcar sus diferencias y una mínima coincidencia que dé lugar al conflicto y que éste permita que la trama avance. Por consiguiente, encierra una posibilidad y una imposibilidad. Por ejemplo: una mujer y un hombre desean fervientemente viajar juntos, pero ella quiere ir a la India y él a Nueva York; una joven tiene una buena oportunidad en otro país, pero no puede dejar solos a sus padres enfermos; una mujer quiere a su marido y a la vez a su compañero de trabajo, desearía decírselo a los dos, pero sabe que ellos no lo admitirían.

En suma, es conflicto porque es difícil de resolver; allí reside la expectativa que abre en el lector: ¿se resolverá o no?, ¿cómo acabará?, ¿qué pasará?

Cuándo se produce:

Generalmente, se instaura en el inicio de la novela en forma de dilema, de interrogante que resolver, de enigma que revelar. En este caso, rompe el supuesto equilibrio en el que el personaje se encuentra hasta ese momento.

Más adelante, el conflicto inicial crece o se refuerza con otro conflicto, y alcanza el punto más álgido. Es decir, un acontecimiento o un oponente, un antagonista potencia el dilema.

Después da un giro y un hecho –un incidente mínimo o uno brutal– o un acompañante en la historia que vive, lo mitiga, lo resuelve, lo desvía, llega al desenlace y lo determina.

Los conflictos son internos o externos

El antagonista puede ser un obstáculo o un conflicto interno, que proviene del interior del personaje, o un obstáculo externo, que proviene del exterior.

Un conflicto interno. Con los conflictos internos, que suelen ser conflictos existenciales, los personajes resultan memorables.

¿Cuál es la razón?

El conflicto le impide al personaje alcanzar lo que desea, lo bloquea o lo angustia, crece su inquietante búsqueda interior –que el lector sigue con interés– y las expectativas aumentan a medida que avanza la historia. Genera una fuente de tensión que moviliza la estructura profunda de la trama.

Puede ser un conflicto de conciencia, de sus emociones, de su moral, de su papel de hijo, de amante, de amigo, etcétera. Da paso a la inseguridad, la indecisión, el miedo, una duda, un temor. Está muy ligado a su personalidad, la ficha puede resultarte útil para precisar qué puede afectarle y cuál puede ser su reacción.

Así, te permite profundizar en tu protagonista. Puedes preguntarte para explorarlo:

¿Qué es lo que más le importa?

¿Qué amenaza su corazón?

¿Cómo se le pueden complicar emocionalmente las cosas?

¿Cuál es su mayor intranquilidad?

¿Qué lo calma o lo calmaría?

¿De quién debería escapar?

¿A quién debería acercarse?

¿Esconde algo que no quiere que se sepa o que no se atreve a contar?

¿Encontrará el valor para cambiar de vida aunque pierda ciertos beneficios?

¿Reunirá el valor suficiente para denunciar un hecho y traicionar públicamente a alguien cercano a él?

En suma, los personajes más interesantes no tienen una sola dimensión, afirman y niegan, también dudan, no saben todo de sí mismos, conjeturan, se contradicen y la contradicción los conduce a una lucha, a la tensión interna. Por consiguiente, lo más importante de la novela resulta ser el conflicto interior, la tensión que desgarra al personaje. A través de la historia narrada puedes profundizar gracias al conflicto en temáticas tan complejas como el miedo, la culpa, el desdoblamiento de la personalidad, la moral, entre otras.

Con este tipo de conflictos se construyen novelas intimistas, como las de Paul Auster; filosóficas, como las de Kundera. En El inmoralista, de André Gide, el protagonista sigue una evolución negativa, hundiéndose cada vez más. En El guardián entre el centeno, de J. D. Salinger, el conflicto del protagonista es vivir en medio de personas a las que considera ajenas a su manera de pensar. O novelas dramáticas en las que las acciones de los personajes son condenables aunque ellos creen a veces que es lo mejor que podrían haber hecho, como en Crimen y castigo, en la que Dostoievski aduce los motivos por los que Raskolnikov comete un crimen espantoso, asistimos a la lucha interna del personaje y a sus remordimientos, que dan hondura a la novela.

Un conflicto externo se materializa en el ambiente, las fuerzas de la naturaleza, un terremoto, un despido, una guerra, un lugar, una situación, otro personaje, como un enemigo, un rival, un competidor.

Cuando es un conflicto externo el que le impide alcanzar lo que desea, se ve obligado a enfrentarlo, actúa, toma decisiones acertadas o equivocadas. Es común en la novela de aventuras, la policíaca en general, la humorística. Para ello, hazte preguntas como éstas:

¿Qué nueva amenaza interna o externa se cierne en torno a él?

¿En qué le afectarán las circunstancias al personaje?

¿En qué pueden beneficiarlo o perjudicarlo?

¿Qué otros personajes podrían aparecer a raíz de este suceso?

¿A qué conflicto interno lo conducirá?

¿Cuál de sus problemas puede empeorar y cuál se puede mejorar?

Novelas como las de Henning Mankell trabajan simultáneamente el conflicto externo y el interno.

Las respuestas a las preguntas anteriores te darán como resultado un guión de expectativas, útil para elaborar la intriga.

De las causas a las consecuencias

Tras el conflicto inicial, el personaje pasa de una dificultad a otra. Cada complicación lo desvía hacia objetivos inesperados o no deseados. Enfrenta o no puede enfrentar los obstáculos con que se encuentra para conseguir sus objetivos.

Al fin, alcanza la cresta de la ola y baja, para bien o para mal. El conflicto lo conduce a una solución feliz o a una solución infeliz. Para desarrollar este proceso, las preguntas claves son:

¿Qué es lo peor que le puede pasar a tu personaje?

¿Qué es lo mejor?

Dice Lev Tolstói: «Los mejores relatos no proceden de la oposición bueno-contra-malo, sino de bueno-contra-bueno». El fin de una buena novela no es buscar la solución, sino mostrar cómo vive la situación el personaje, qué aparece en su camino, si comete errores, si aprende de esos errores, si se reprime o no. El final puede ser una conclusión u ofrecer nuevas pistas y dejar abierto un interrogante.

Es decir, el proceso pasa de las causas (que en unas novelas se evidencian en las primeras líneas; en otras más adelante) a las consecuencias.

Algo difícil de resolver propulsa la novela y conduce a la acción o a la inacción.

El inicio de Sobre héroes y tumbas, de Ernesto Sábato, contiene una causa que investigar muy bien planteada y así despierta la curiosidad:

«Las primeras investigaciones revelaron que el antiguo Mirador que servía de dormitorio a Alejandra fue cerrado con llave desde dentro por la propia Alejandra. Luego (aunque, lógicamente, no se puede precisar el lapso transcurrido) mató a su padre de cuatro balazos con una pistola calibre 32. Finalmente, echó nafta y prendió fuego».

Las causas: la protagonista se encierra, mata al padre y prende fuego.

Las consecuencias: se desgranan a lo largo de la novela y alcanzan su mayor impacto en el final.

No siempre es necesario que un conflicto se resuelva si la trama pide lo contrario. Precisamente, en las novelas de Kafka, los protagonistas suelen padecer un conflicto y buscan una salida, pero nunca se precisa el origen del conflicto, quién es el enemigo y contra qué tiene que luchar el protagonista, ni de qué naturaleza son los obstáculos que debe ir salvando.

Por su parte, en la novela policíaca los personajes cuentan menos que el problema que resolver. Dice Roger Caillois: «El policía de las novelas se las ingenia para responder a las preguntas tradicionales que se esfuerza en resolver el juez de instrucción de la realidad: ¿quién?, ¿cuándo?, ¿dónde?, ¿cómo?, ¿por qué? No todas tienen el mismo interés: una de ellas, el ¿cómo?, constituye ordinariamente el problema esencial».

Atención: Los conflictos parecidos a los de la vida real no deberían ser tratados como en la vida real.

No deben resolverse fácilmente. No permitas que otro personaje o el azar resuelva de modo inmediato el conflicto en lugar de que el protagonista busque soluciones para sus propios problemas, así adquiere él mismo una dimensión más profunda.

En qué consiste la acción dramática

La transformación o la evolución del personaje constituye la acción dramática de la novela.

En Veinticuatro horas en la vida de una mujer, de Stephan Zweig, una mujer decide un día liberarse de las ataduras: ésa es su acción y la acción de la novela. En El baile, de Irène Némirovsky, una adolescente ejecuta una venganza cuando siente que sus padres la rechazan, la dejan al margen: ésa es su acción y la acción de la novela. En un relato de Manuel Mujica Láinez, una solterona espera ansiosa que pase frente a su casa el cortejo del funeral del alcalde; sale a la calle, llora desesperada a la vista de todos y aunque todos la subestimaban (incluidas sus hermanas) acaban creyendo que ha sido la amante del alcalde. En la última línea del relato, el lector se entera de que no conocía al alcalde, pero ahora todos la respetan. Ha conseguido así su venganza: ésta es su acción.

A partir de un conflicto, un personaje vive un cambio –de positivo a negativo o de negativo a positivo–, de amor a odio o de odio a amor, de verdad a mentira, de entrega a venganza. Cuando lo enfrenta, eso le produce un cambio; si toma una decisión, se ve obligado a torcer el rumbo de su vida, y al hacerlo varía el rumbo de la historia.

Cada acción marca un cambio en la historia, un giro mínimo o máximo: un problema, una discrepancia, un malentendido, un aviso, una aparición, que complica la historia, el tono de la narración crece y la acción se torna decisiva.

Guy Michaud dice: «La acción consiste en salir de una situación o, con mayor exactitud, es el paso de una situación a otra. ¿Cómo se opera tal paso? Mediante el resorte dramático. Actúa como un motor: introduce en las relaciones internas de la historia una modificación tal que da lugar a una situación nueva, es decir, un problema dramático nuevo». La modificación entre la situación inicial y la situación final de cada escena es el resorte dramático.

Un ejemplo de gradación del conflicto podría ser:

Vida en pareja —> disgusto —> desencanto —> irritación —> amenaza —> descubrimiento —> aceptación —> nuevo encuentro con otro amor.

Qué pueden las acciones:

Abrir una nueva expectativa en el curso de los acontecimientos.

Alterar la caracterización de un personaje como resultado de su actuación.

Agitar la dinámica de la relación entre los personajes.

También una conversación puede mostrar el conflicto y hacer avanzar la acción. Por ejemplo, una discusión. Si escoges esta variante, debes explorar cómo son los interlocutores, qué persiguen y qué no alcanzan, si tienen marcadas diferencias o un tipo de vinculación que conduce al choque. Para intensificar la tensión: frases cortas y diálogo de aliento entrecortado, palabras emotivas, frases breves y concisas.

Las acciones ocupan distintos grados y posiciones según el tipo de novela de que se trate. En la novela de aventuras, la psicología de los personajes es ínfima y sus acciones importantes; en la narrativa de James, las peripecias están al servicio de la psicología de los personajes. Cada escena, cada episodio, muestra algo más sobre el personaje.

¿De qué depende la intensidad de la intriga?

Entonces, la base impulsora de la acción es el conflicto.

Después, la acción establece una curva cuyos puntos culminantes corresponden a los puntos de tensión.

O sea, ésta es la progresión que genera la tensión:

Conflicto —> Acción —> Tensión.

Del tratamiento de la acción se deriva la intensidad de la intriga, que suscita en el lector diversos estados emocionales (expectativa, inquietud, intriga, serenidad…).

¿De qué depende, entonces, la intensidad?

De que una causa genere una serie de consecuencias que rematen en un final lógico (según la lógica de la trama, no de lo que puede ser lógico en la realidad), pero inesperado.

De que las acciones que encadenan la historia y muestran esas consecuencias sean significativas.

De la bien dosificada recurrencia a los indicios.

De la distribución armónica de los episodios a lo largo de la intriga.

Del equilibrio entre las escenas. De la buena conexión entre las escenas. Deben estar ligadas unas a otras por algún motivo, no como una exposición de sucesos inconexos.

De la combinación acertada de acciones, gestos y diálogos que permite crear tensión narrativa y un ritmo dinámico como en el siguiente fragmento:

«Levantó un brazo decidida y paró un taxi. “Adelante, sube”, dijo abriendo la portezuela. “Usted perdone: no soy Verónica; no sé quién es Verónica, no sé quién es usted.” “Muy bien, subiré yo primero”, dijo rozando con el impermeable el agua de la acera. Entonces el tacón del zapato de piel de cocodrilo crujió al partirse, y la mujer de menor edad se agachó amablemente –el gesto, sin embargo, era de fastidio– a recogerlo. “Tenga el tacón, señora.” “Bendita seas –le dijeron–, no has cambiado nada”; y unas manos blandas y fuertes la atrajeron al taxi.»

JUSTO NAVARRO, Verónica

Las respuestas a estas cinco preguntas pueden serte útiles para visualizar la intriga y reflexionar acerca de la tensión correspondiente (básicamente vinculada a la actuación del personaje):

1. ¿Cuál es el objetivo del personaje o los personajes principales?

La respuesta da como resultado qué es lo que buscan o desean.

2. ¿Cuáles son sus motivaciones?

La respuesta da como resultado por qué reacciona como reacciona y cómo no podría reaccionar.

3. ¿Qué o quién se interpone en el camino del protagonista?

La respuesta da como resultado qué dificultades mueven la acción.

4. ¿Qué planes lleva a cabo para lograr su objetivo a pesar de las dificultades?

La respuesta da como resultado la curva de la tensión.

5. ¿Cuál es la evolución del protagonista a lo largo de la historia?

La respuesta da como resultado los nudos de la intriga.

Clases de acciones

Entre las acciones se destacan las únicas y las múltiples, las principales y secundarias, y las alternas.

· Únicas y múltiples. En realidad, en un relato hay varias acciones, lo que ocurre es que una adquiere más importancia, es dominante o determinante y, en ese sentido, es única. Especialmente en el cuento, que da más relevancia al acontecimiento que al personaje sobre el que recaen las acciones, la acción única se expande y concentra la fuerza del relato. En la novela, que da relevancia a los personajes, suele ser el juego de fuerzas opuestas o convergentes que establece una situación de conflicto: los personajes se alían, se persiguen o se enfrentan. Son múltiples, pero también una fuerza central suele ejercer de motor de la trama, o de cada capítulo, y moviliza el relato. En el siguiente relato, la acción principal, de la que depende la historia, es golpear:

«Mi hermana y yo pasábamos frente a la puerta de un cortijo que estaba en el camino de regreso a casa. No sé si golpeó esa puerta por travesura o distracción. No sé si tan solo amenazó con el puño, sin llegar a tocarla siquiera. Cien metros más adelante, junto al camino real que giraba a la izquierda, empezaba el pueblo. No lo conocíamos, pero al cruzar frente a la casa que estaba inmediatamente después de la primera, salieron de ahí unos hombres haciéndonos señas amables o de advertencia; estaban asustados, encogidos de miedo, señalaban hacia el cortijo y nos hacían recordar el golpe contra la puerta. Los dueños nos denunciarían e inmediatamente comenzaría el sumario».

FRANZ KAFKA, Un golpe frente a la puerta del cortijo

· Principales y secundarias. Las acciones principales coinciden con los núcleos del argumento de la novela completa. Esos núcleos podrían ser, por ejemplo:

Salida – Encuentro – Huida – Desaparición.

Las acciones secundarias alimentan a las principales, las apoyan, las complementan.

Algunas de las comprendidas entre Salida y Encuentro, podrían ser:

Sorpresa – Interrogación – Silencio – Investigación – Confirmación, etcétera. Entre encuentro y huida, algunas podrían ser:

Amenaza – Llamada – Pedido – Nueva amenaza...

Puedes establecer un esquema de acciones principales y secundarias en el conjunto de la novela y elaborarla siguiendo dicho esquema.

· Alternas. Se alternan acciones simultáneas.

Por ejemplo, en La voz dormida de Dulce Chacón la acción principal la protagoniza Hortensia cuando intenta tragarse la carta de Felipe, antes de que llegue la funcionaria de prisiones. En el mismo momento, se acerca la carcelera, se oye el ruido de sus pasos y de las llaves, hasta que entra y se unifican las dos escenas:

«Antes de tragarse el papel, Hortensia lo retiene en la boca. Lo ha leído más de veinte veces. Lo ha memorizado y sigue las instrucciones de Felipe. No lo rompas, podrían encontrar los pedazos. No quiere tragar, desea mantener en su boca los besos que le manda Felipe. No lo quemes, podrían sorprenderte antes de que hubiera ardido por completo. Quiere saborear su nombre, escrito por la mano de Felipe. Cómetelo, Tensi, no sabe mal, y piensa en mí. La celulosa se va deshaciendo y Hortensia no quiere tragar. Piensa que estaré en tu boca, Tensi. La bola seca que se formó al principio es ya una pasta amarga con sabor a tinta. No quiere tragar, pero los pasos de la guardiana se acercan. Te mando muchos besos, Tensi, todos los que no he podido darte. Los pasos de la guardiana se acercan. Te mando muchos besos, Tensi. Los pasos de la guardiana resuenan por la galería, es la hora del taller. Aguanta, vida mía.

»El sonido metálico y creciente de las llaves se suma al ruido de la puerta al abrirse. Hortensia intenta tragar. Te quiero, Tensi. El esfuerzo de papel y tinta le produce arcadas. Por aquí andamos igual, mal y bien según el día. Pero Hortensia controla sus náuseas, y traga. Por la noche, cuando cambiamos de campamento y se ven las estrellas, miro siempre la nuestra, pronto la veremos juntos, muy pronto. La náusea y el esfuerzo por tragar provocan una lágrima de Hortensia.

La funcionaria ha entrado ya».

Atención: No te detengas en momentos y cosas irrelevantes que interrumpen y frenan la acción; no expliques cada uno de los movimientos de un personaje ni las razones por las cuales hace lo que hace o no hizo otra cosa ni ofrezcas datos acerca de quién era el padre de la protagonista si éste no influye en sus actos ni te excedas en sus evocaciones.

Mecanismos aptos para crear tensión

Intensidad y tensión mantienen el interés de la historia. Tensión no es igual a conflicto aunque se alimenta del conflicto.

En la narración, conviene recurrir a la incertidumbre como actitud para hilar los hechos; una reacción incierta tras cada problema planteado. La incertidumbre es un motor esencial de la ficción y una fuente de tensión.

Algunos mecanismos propicios de la tensión son los siguientes:

Desarrollar la historia con una serie de problemas cada vez más complejos que se retoman y se transforman.

Por ejemplo, si en el capítulo 2 el protagonista consigue abandonar a su familia después de muchas elucubraciones, en el capítulo 5 podría estar liado con otra mujer que le crea una angustia mucho mayor.

No revelar cierta información hasta el final.

Crear pequeños momentos de suspense tras los que la historia va hacia nuevos derroteros; también es efectivo.

Presentar un conflicto crucial en algún momento de la trama, en el que todo lo conseguido hasta el momento esté en peligro y se pueda perder. Éste es el clímax, revela algo a los lectores (y a los personajes) y está implícito desde el principio, pero no de modo obvio o predecible. Para distender la tensión y retomarla después, lo que era un obstáculo se puede convertir en una ventaja en mitad de la trama.

Recurrir al falso final: consiste en sugerir que la trama avanza en una dirección distinta y a continuación retoma la dirección anterior y da un giro.

Distribuir el conflicto entre el inicio y el centro, de la siguiente manera:

In media res. Se inicia el relato en mitad del asunto, por el nudo, por un conflicto; en el corazón del drama, como quería Poe, sin previa aclaración de la historia. Se trata de un comienzo abrupto.

En su novela El cuchillo, la acción se inicia in media res.

Patricia Highsmith rechaza una descripción inicial como: «La luz de la luna yacía quieta y líquida sobre la pálida playa» y en las primeras páginas sugiere el conflicto:

«El hombre de los pantalones azul marino y camisa deportiva de color verde esperaba con impaciencia en la fila».

Con la acotación «con impaciencia», le advierte al lector que algo inquieta al personaje. En menos de treinta líneas el lector se percata de que su presencia en la cola del cine es para tener una coartada. En menos de cincuenta líneas sale del cine y se dirige a cometer un asesinato.

In extrema res. Se inicia el relato por el final de la historia.

Plantear el conflicto central como inicial.

Una novela que presenta de entrada el conflicto central entre padre e hijo es Los hermanos Karamazov, de Dostoievski:

«Era a fines de agosto; una mañana clara y luminosa. La reunión de la familia Karamazov en casa del padre Zosima estaba señalada para las once y media. Había sido necesario apelar a este supremo recurso de reunir el consejo de familia bajo el patronato del venerable anciano como único medio de zanjar las desavenencias entre Fedor Pavlovich Karamazov y su primogénito Dmitri Fedorovich. La situación entre padre e hijo había llegado a una tirantez extrema».

Los indicios, hábiles ayudantes

Los indicios abren un interrogante en la historia, son huellas que remiten a otras marcas. Indicios porque indican algo, lo sugieren, lo advierten, siembran la sospecha. Reflectores porque iluminan los momentos decisivos de la trama. También podrían llamarse promesas, porque prometen que algo va a suceder.

Con su uso, se economizan explicaciones, se genera dinamismo en la narración. Los anticipadores siguen la secuencia de la historia; los retrospectivos hacen alusión a un hecho pasado.

Indicios simples pueden ser, por ejemplo, unas pisadas en la nieve que llevan a creer en la aparición de un intruso; un ruido raro en la oscuridad, una puerta abierta y nadie en el interior. También funcionan como indicios un interrogante, una conjetura, una reacción del personaje: «Ella se aferra con fuerza a su brazo» es un indicio de temor, de que algo puede ocurrir, externo a ellos o en sus sentimientos.

Ejemplo:

«Más tarde nos hemos preguntado si en aquel momento ya sabíamos lo que estaba sucediendo, pero naturalmente no podíamos saberlo».

BIRGIT VANDERBEKE, Mejillones para cenar

«Lo que estaba sucediendo» es un dato que pone en alerta al lector.

Sus funciones:

Atraen la atención y prometen una consecuencia. Plantean situaciones que abren las dudas del lector, insinúan algún dato o un detalle que se resuelve más adelante. Cuando un indicio es retomado, el lector sabe de qué le están hablando.

Sugieren nuevas complicaciones o refuerzan la información y así la historia se enriquece.

Permiten crear suspense. Ante cada indicio, el lector supone varias posibilidades; no solo en los relatos policíacos, sino también en general cuando la serie de indicios que estructuran un relato remiten al lector a una solución que más adelante el mismo relato desmiente.

Contribuyen a la economía del relato. De hecho, son mecanismos corrientes en las adivinanzas y en los chistes.

Indican características no explícitas de un personaje o un espacio con un fin. Por ejemplo, cierta bebida puede querer dar indicios de un clima y un país. Roland Barthes lo ejemplifica así: decir que James Bond está de guardia en un escritorio cuya ventana permite ver la luna entre grandes nubes que se desplazan es presentar indicios de una tormentosa noche de verano, que remite al clima pesado, angustioso, de una acción todavía desconocida.

Atención: No son indicios los que delatan en qué va a acabar el episodio o la novela. Si el protagonista dice que tiene un día festivo inesperado y que sorprenderá a su mujer con una invitación a un restaurante, por ejemplo, no es un indicio, sino uno de tantos tópicos que delata lo que viene después: que el sorprendido será él al encontrarla con otro.

O, en El penúltimo sueño, bestseller de amor de Ángela Becerra, son indicios, pero resultan poco creíbles: introduce un personaje repentinamente en la trama, alterando el orden de los hechos; un testigo espía a los amantes y podría llegar a hacerles chantaje; lanza un accidente en el momento crucial de la historia, los accidentados están a punto de morir y, unas páginas más adelante, milagrosamente se recuperan; provoca una sospecha en la intriga principal vinculada a la posibilidad de que los enamorados puedan ser hermanos y la mantiene hasta el final, en que la resuelve demostrando que no lo son. Tanto milagro no es muy creíble, pero como el lector de este tipo de novelas desea el final feliz, se deja engañar.

Ejercicio práctico

Responde a estos pasos para precisar el conflicto y sus alrededores, para dar solvencia a la acción dramática:

Señala qué pretendes decir.

Condensa en ocho líneas de qué trata la novela.

Señala una grieta en la vida del protagonista, que te lleva a contar su historia.

Colócate en el lugar de tu protagonista.

Escúchalo y deduce qué persigue.

Averigua qué se interpone en su camino.

Define el conflicto principal y determina sus consecuencias.

Define a los personajes con los que se relacionará el protagonista y el modo de relación.

Diseña los planes que tienen los personajes para avanzar en la acción.

Esboza los indicios que mantendrán la tensión en la trama.

Traza el hilo conductor.

Bosqueja vías para que superen el conflicto.

Imagina el final que otorgue sentido a la totalidad.

8. En la atmósfera confluyen otras herramientas:

unos momentos del personaje muestran una vida,

unos toques de ambientación crean un mundo

Una atmósfera envolvente, que no pase desapercibida, que contribuya a la acción y al diálogo, es producto del ritmo y el tono, que se retroalimentan, y depende de la ambientación, sugerente, alejada de los clisés y cercana a la vivencia particular de los personajes.

En este aspecto, la descripción del lugar y la duración del tiempo y del conflicto juegan también su papel, teniendo en cuenta que descripción y narración son operaciones complementarias.

Del ritmo depende la velocidad de la narración

Los cambios a lo largo de la novela establecen un ritmo y potencian un tono: las acciones agilizan la novela; las descripciones la desaceleran; las reflexiones le dan densidad a la historia.

El relato puede avanzar en una progresión continua entre el principio y el final o en una progresión discontinua interrumpida por digresiones, avances, retrocesos, evocaciones, predicciones, inversiones. Por consiguiente, la velocidad del acontecer puede ser lenta o rápida.

Ritmo y tono están absolutamente ligados.

Así, por ejemplo, un ritmo pausado, demorado da lugar a un tono dubitativo:

«Es, si se quiere, octubre, octubre o noviembre, del sesenta o del sesenta y uno, octubre tal vez, el catorce o el dieciséis, o el veintidós o el veintitrés tal vez, el veintitrés de octubre de mil novecientos sesenta y uno pongamos, qué más da».

JUAN JOSÉ SAER, Glosa

O da paso a un tono evocativo, analítico, que introduce la desaparición de sus padres que investigará el protagonista:

«Ahora no logro recordar si el episodio del comedor ocurrió antes o después de la visita del inspector de Salud. Lo que recuerdo es que llovía mucho aquella tarde, y que la casa estaba sombría, y que yo había estado sentado en la biblioteca −vigilado por Mei Li− trabajando en mis libros de aritmética».

KAZUO ISHIGURO, Cuando fuimos huérfanos

O la descripción detallada, acumulativa, produce en El Evangelio según Jesucristo, de José Saramago, un tono incierto, una atmósfera algo tenebrosa:

«La noche tiene aún mucho que durar. El candil de aceite, colgado de un clavo al lado de la puerta, está encendido, pero la llama, como una almendrilla luminosa flotante, apenas consigue, trémula, inestable, sostener la masa oscura que la rodea y llena de arriba abajo la casa, hasta los últimos rincones, allí donde las tinieblas, de tan espesas, parecen haberse vuelto sólidas».

Un ritmo cortante, más veloz, puede producir un tono violento o uno ambiguo.

A muchos novelistas, la música les resulta una buena fuente para encontrar el ritmo adecuado. Por ejemplo, Kundera compara la novela con la música: una parte es un movimiento y los capítulos son compases. Dice que la estructura de La vida está en otra parte presenta 11 capítulos en moderato, 14 en allegretto, 28 en allegro, 25 en prestissimo, 11 en moderato, 17 en adagio y los últimos 23 en presto.

Atención: Debes tener en cuenta que, además, el ritmo es inherente a la escritura y proviene de la distribución de la escritura en el texto; por lo tanto, también la puntuación lo determina: no puede ser novelista quien confunde la puntuación, no cuenta con la colaboración de la sintaxis ni distingue la ortografía. Dice Ray Bradbury: «El escritor que ya ha aprendido su oficio es el que ha asimilado suficientes útiles gramaticales y conocimiento literario como para no tropezar cuando quiere correr y echar a andar a un personaje». En cada secuencia, la sintaxis y la puntuación aceleran o comprimen, marcan el ritmo.

Mecanismos para acelerar o desacelerar

A través de los mecanismos específicos que encadenan el relato puedes dosificar el ritmo.

· Para acelerar

Un mecanismo útil es la condensación: los acontecimientos se cuentan de una manera condensada, un recurso imprescindible en aquellas historias cuya acción presenta una dilatada duración temporal. Mecanismos puntuales con los que puedes acelerar el ritmo narrativo en la misma novela son: el resumen o sumario y la elipsis.

El resumen o sumario: en un trozo breve del texto se resume un amplio período de una vida. La voz narrativa informa sobre los personajes y sus relaciones en un lugar y un momento: «Pasaron quince días, un año más tarde...». Resume parte de la historia para que el lector capte las razones de los personajes y las relaciones entre ellos, también pueden hacerlo los personajes a través del diálogo o del monólogo. En el relato tradicional, alternaban la escena y el resumen, que hacía de puente entre las escenas.

La elipsis o escamoteo: se silencia parte de la historia que se da por sobreentendida o se omiten años en la vida de un personaje.

También aceleran el ritmo las acciones sucesivas.

La sucesión de acciones suele producir aceleración y velocidad.

· Para desacelerar

Un mecanismo útil es la expansión: el relato se demora e incluso se detiene para incluir elementos complementarios de la acción, tales como las descripciones. Es un procedimiento característico de la novela psicológica, donde la acción se ralentiza para prestar atención a los rasgos de personalidad o a las actitudes de los distintos personajes. Mecanismos puntuales con los que puedes remansar el ritmo narrativo en la misma novela son la pausa o el análisis, las historias engarzadas, la repetición.

Con la pausa o análisis, el discurso (cómo se cuenta) resulta más extenso que la historia narrada (qué se cuenta) y puede ser de tipo descriptivo (la acción se ve detenida por la descripción o las digresiones reflexivas). Es decir, la escritura es más vasta en el tiempo que la historia narrada.

Las historias engarzadas: se interrumpe el orden de una historia para contar otra.

La repetición: la misma historia es contada varias veces según la visión plural del narrador.

La reflexión y la descripción producen desaceleración y densidad, novelas más lentas, como Cuando los pájaros caen, de Rebecca West, carente de acción, hilada por la descripción, las reflexiones y un extenso diálogo en un tren.

Atención: Una regla de oro para conseguir el ritmo buscado y referir la historia con mayor exactitud es tener en cuenta el amplio espectro de tiempos verbales, en lugar de remitirte automáticamente al pretérito indefinido combinado con el pretérito imperfecto del indicativo. Consulta un libro de gramática y elige a conciencia los modos y los tiempos.

Ambientar: describir para narrar

La descripción enriquece la narración siempre que la trabajes según lo que determine la narración y no como elemento decorativo. Narrar y describir son operaciones diferentes y complementarias: la narración dramatiza el conjunto de los hechos en el tiempo y la descripción representa elementos en el espacio. La descripción implica continuidad y duración. Las acciones generan cambios, transformaciones y son propias de la narración. Dice Gérard Genette: «Es más fácil describir sin contar que contar sin describir, acaso porque los objetos pueden existir sin movimiento, pero no el movimiento sin objetos».

El ambiente ayuda a definir al personaje, éste es el resultado del entorno en el que se mueve y, gracias a la descripción, el lector participa de modo sensorial de la historia. Además de la vista, visualiza el entorno a través del tacto, el olfato, el gusto, el oído, y recoge opiniones, comentarios, ideas, de los lugareños, serán un aporte más para encontrar lo particular.

Cada ciudad tiene un color particular y cada casa, un aroma particular; un lugar cerrado y en horas nocturnas, con unos alrededores neblinosos y sucios, con escasas referencias al paisaje natural, produce una atmósfera y una historia, mientras que un lugar al aire libre y el olor de los jazmines que altera los sentidos producen una historia distinta. Ajusta al máximo el lenguaje, entonces.

Son muchos los servicios que te presta la descripción: conduce a la introducción de tal o cual personaje, a situarlo en tal o cual situación, a sugerir un estado anímico vinculado a su retrato o al ambiente: un capítulo que empiece hablando de una tormenta que se avecina es posible que conecte poco más adelante con una pareja en crisis; un lugar muy idílico puede sorprender con una catástrofe de cualquier tipo pocas páginas después. Lejos de ser un añadido, condiciona el conjunto de la narración.

En el siglo XIX, los escritores emplearon la descripción para dar ilusión de que lo narrado era verdadero: un lugar, un tiempo, unos personajes. Uno de esos escritores es Émile Zola, que en cada una de sus novelas aplica un método mediante el cual funde el paisaje y el ánimo del protagonista. Cada una de las cinco partes de Una página de amor acaba con una coincidencia entre el ánimo de Hélène Mouret, la protagonista, y su contemplación de la ciudad: los cinco finales coinciden con las etapas del amor de Hélène por el doctor Deberle: las brumas de la mañana / un cielo luminoso vibra ante ella / refulgen las luces / estalla una tormenta / cae la nieve. En La obra presenta dos descripciones simétricas en un mismo ámbito que corresponden al triunfo y al hundimiento del pintor Claude. Germinal empieza con un paisaje desolado, nocturno, arrasado por el viento de marzo, por donde un hombre camina, el tema es la miseria y la lucha por la justicia, y termina con el mismo personaje haciendo el trayecto inverso, pero: «ahora, en medio del cielo, el sol de abril resplandecía en su gloria, calentando la tierra que alumbraba».

En el siglo XX, los escritores objetivistas emplearon la descripción como un inventario o una ecuación matemática muy sugerente. En otra parte de esta novela objetivista que se ejemplifica a continuación, la descripción del lugar en que la protagonista ha dispuesto en la mesa los cubiertos da a entender que ha colocado más cerca de los suyos los de su amante que los de su marido. La siguiente también sugiere algo más si la ves en el conjunto de la novela:

«Ahora, la sombra de la pilastra –la pilastra que sostiene el ángulo oeste del tejado– divide en dos partes iguales el ángulo correspondiente a la terraza. Esta terraza es una ancha galería cubierta, que rodea la casa por tres de sus lados...».

ALAIN ROBBE-GRILLET, La celosía

La descripción debe contar también la historia

La sombra del cuerpo del cochero, de Peter Weiss, es una novela muy descriptiva: la historia está contenida en la descripción de los distintos ámbitos de la casa en la que está el personaje mientras toma nota de sus impresiones. ¿Cuál es la clave para que resulte narrativa?

Está narrada en primera persona; por lo tanto, el que ve lo que describe y lo cuenta es el protagonista, quien despierta la curiosidad del lector. Incluye apreciaciones sensoriales que provienen no solo de la vista, sino también de los otros sentidos. Está interrumpida cada tanto por una acción aunque sea mínima. Éste es el inicio de la novela:

«Por la puerta entornada veo el camino fangoso, pisoteado, y las tablas podridas que rodean la pocilga. El hocico del cerdo husmea entre los anchos intersticios cuando no se sumerge en el limo, gruñendo y sollozando. Veo además un fragmento de la pared de la casa, con su revoque amarillento, resquebrajado y en parte desconchado; veo también algunas estacas, con barras transversales para tender la colada. Y detrás, hasta el horizonte, tierras de labor, negras y húmedas. He aquí los ruidos: los chasquidos de la lengua y los gruñidos del hocico del cerdo, el chapoteo y el gorgoteo del fango, el áspero restregarse del cerdoso lomo del gorrino contra las tablas, el rechinar y el crujir de las tablas, los gemidos de las estacas y postes mal clavados junto a la pared de la casa, los esporádicos y suaves silbidos del viento...».

También un narrador en primera persona puede describir al personaje contando a la vez qué le va pasando a él:

«Creo que ésta es la mujer. La miro sin rodeos. Tiene el pelo descolorido. La boca se le mueve como si hablara, pero no habla. Bajo los ojos hacia sus manos, pero me distraen sus pies pequeños, las huellas que dejan en el camino de tierra, la tierra que se levanta como un remolino».

ERNESTO FORLI, Ella

En La tabla de Flandes, de Arturo Pérez Reverte, el personaje es presentado en tercera persona:

«Paco Montegrifo era de esos tipos que dejan los calcetines negros para chóferes y camareros y se deciden, desde que tienen uso de razón, por los de color azul marino muy oscuro. Vestía de un gris también oscuro e impecable, y el corte de su traje a medida, con el primer botón cuidadosamente desabrochado en cada uno de los puños de la chaqueta, parecía extraído de las páginas de una revista de alta moda masculina. Camisa de cuello Winsord, corbata de seda y un pañuelo que asomaba discretamente por el bolsillo superior definían su apariencia perfecta cuando se levantó de una butaca del vestíbulo y fue al encuentro de Julia».

¿Cuál es la clave para que resulte narrativa?

Cada detalle que agrega incrementa la expectativa del lector: ¿se viste siempre así?, ¿es un presumido o es un hombre muy elegante?

Al fin, es una descripción que conduce a la acción enunciada al final del párrafo: el encuentro con Julia, que abre más preguntas: ¿se vistió especialmente para ese encuentro?, ¿cuál será la reacción de ella?

Atención: Una descripción insuficiente deja al lector vacío y miope. El exceso de descripción lo agobia.

El período de tiempo

Los hechos ocurren en un tiempo determinado (presente, histórico, fantástico, etcétera).

Y en un período o un momento de la vida del personaje: días, meses, un año.

Ulises, de Joyce, transcurre en veinticuatro horas; Sostiene Pereira, de Tabucchi, en un mes aproximadamente; Personajes desesperados, de Paula Fox, en tres días; Un verano sin hombres, de Siri Hustvedt, en un verano; Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez, en cien años por los que pasan seis generaciones, algo bastante improbable en la realidad, por lo que contribuye en este caso a crear el mundo fantástico.

En cuanto al tiempo histórico, es esclarecedor lo que dice Marguerite Yourcenar, que pudo escribir Memorias de Adriano cuando pudo escoger el momento desde el que el personaje haría el racconto: «Durante mucho tiempo imaginé la obra como una serie de diálogos donde se hicieran oír todas las voces del tiempo. Pero hiciera lo que hiciese, el detalle prevalecía sobre el conjunto; las partes comprometían el equilibrio del todo; la voz de Adriano se perdía en medio de todos esos gritos. Yo no acertaba a organizar ese mundo visto y oído por un hombre hasta que al fin pude elegir el momento en que el hombre que vivió esa existencia la evalúa, la examina, es por un instante capaz de juzgarla. Obrar de tal manera que ese hombre se encuentre ante su propia vida en la misma posición que nosotros».

El espacio

¿Qué lugar resuena entre tus lecturas? ¿Una ventana, un hotel, una escalera, un avión, un prado, una terraza, un camino de montaña, tal vez? ¿Qué ciudades recuerdas como si hubieras estado allí, aunque solo las has atravesado en una novela? Los lugares son motores de la ficción, generalmente imprescindibles para los personajes, son un apoyo para la construcción o el centro del relato.

Para Georges Simenon, es el detonante: «¿Cómo escribo una novela? Es bien simple: pienso en un sitio en el que haya vivido y recreo el ambiente. Vivo en él. Recompongo en mi espíritu los olores, los colores, el clima. Me pregunto: ¿cómo era?, ¿qué hacía?, ¿qué pasó?».

Se siente cómodo cuando lo conoce y puede reconocerlo, ampliarlo, e imaginarlo a partir de lo real.

Universos cerrados y con pocos elementos como una isla desierta, complejos como una gran ciudad, únicos, múltiples, laberínticos, oscuros, festivos, misteriosos, cálidos o menos cálidos. La localización en el espacio corresponde a una ciudad, un espacio natural, un lugar abierto como la playa, cerrado como una casa, festivo como un camping, solemne como una catedral, extraño como un cementerio, real o imaginario.

No traslades mecánicamente un paisaje o un lugar conocido a la novela como telón de fondo, sino la significación que tiene para ti, recréalo según lo que le aporte a la historia y a los personajes. Volver a un escenario que contenga tus vivencias para situar a tu protagonista te permitirá evitar la descripción esquemática de un lugar, como una guía turística, y sugerir algo más. Por ejemplo, si eliges el lugar de la infancia que mayor huella te ha dejado, la significación podría estar en un sentimiento plácido o traumático. En Un poco de azul en el paisaje, Pierre Bergounioux regresa a Lemosín, el lugar de su infancia, y en vez de hablar en primera persona del singular, lo hace en primera persona del plural, así consigue darle un tinte más universal, convierte lo personal en colectivo:

«... la extraña facultad de pensar, la fragilidad que conlleva se acompañan de una oscura añoranza, la de la inmanencia perdida, de la misteriosa y profunda unidad que, sin duda alguna, conocimos. Habitamos la noche cargada de estrellas, la lluvia a cielo abierto, el bosque de vivas columnas, el viento límpido, la hierba, el rocío».

¿Cómo sacar partido del espacio?

Puesto que el espacio cumple funciones diversas, te conviene reparar en ellas para no olvidar que la descripción cuenta y mucho. Así, aprópiate de las siguientes variantes:

· Localizador de la historia. Es su función general y particular, según de qué hable la novela y según el enfoque de ese lugar.

· Hilo conductor. El espacio donde se desarrolla la acción asume características que suelen determinar la progresión del relato.

· Estímulo creativo. ¿Recorriendo una ciudad qué sensación te invade? Antes de o durante la escritura, recurre a un espacio cuando te sientas bloqueado y seguramente la novela volverá a fluir.

· Núcleo de sentido. Un lugar puede explosionar el sentido de la historia. En Pedro Páramo, de Juan Rulfo, los personajes y sus historias se mueven en el tiempo y en el espacio de la memoria, de los recuerdos, de la conciencia de la muerte. Los murmullos y los recuerdos convocan una serie de espacios característicos de la vida familiar. Por el camino que lleva a Comala camina Juan Preciado, un hombre vivo; llega y se integra a esa otra dimensión; sus pasos se unen a los ecos que pueblan el lugar:

«Ahora estaba aquí, en este pueblo sin ruidos. Oía caer mis pisadas sobre las piedras redondas con que estaban empedradas las calles. Mis pisadas huecas, repitiendo su sonido en el eco de las paredes teñidas por el sol del atardecer».

· Centro generador de un orden doméstico, familiar, social, político, religioso, cultural.

Por ejemplo, mientras que Jane Austen presenta el mundo de la mediana burguesía agraria, Dickens retrata la sociedad urbana que se industrializa. Austen es una cronista que describe la todavía armoniosa campiña inglesa; Dickens se convierte en fotógrafo crítico de la nueva Londres, fascinante e injusta, y aunque los protagonistas de sus novelas suelen terminar casándose felizmente, en ambos hay un residuo de rebeldía.

· Creador de atmósferas. Claramente, el tipo de espacio da lugar a uno u otro tipo de atmósfera que, sumada a las acciones, sugiere el tipo de novela: sentimental, humorística, policíaca, de ciencia-ficción, erótica...

En El muro, de Jean-Paul Sartre, la dramaticidad no sería la misma si el acontecimiento no se localizara en esta sala blanca y sin ese «atravesar la sala» que sugiere la angustia:

«Nos introdujeron a empujones en una espaciosa sala blanca y mis ojos parpadearon, dañados por la luz. Luego vi una mesa y, tras ella, a cuatro tipos vestidos de paisano que estaban examinando papeles. Habían amontonado a los demás prisioneros al fondo y tuvimos que atravesar toda la sala para reunirnos con ellos. A algunos los conocía, los otros debían de ser extranjeros. Los dos que estaban delante de mí eran rubios y tenían la cabeza muy redondita. Se parecían mucho. Supuse que serían franceses. El más bajo no hacía más que alzarse el pantalón, con un gesto que parecía un tic nervioso».

· Productor de un ritmo particular. También el ritmo dependerá del lugar donde se localicen los acontecimientos.

· Creador de una geografía particular. Muchos novelistas han creado un mundo propio que refuerza lo que quieren decir. Alice Munro en Huron, Faulkner en Yoknapatawpha, García Márquez en Macondo, Onetti en Santa María, Borges en Tlön o Italo Calvino en Las ciudades imaginarias, entre otros muchos, han creado una geografía imaginaria. Otros han recreado espacios reales enfocados desde una mirada particular. La mayor parte de Sostiene Pereira se desarrolla en Lisboa, y así la redacción del Lisboa donde el protagonista escribe la página cultural, su casa o el café Orquídea son inolvidables para el lector porque contienen la clave de los hechos. En El hombre del salto todo sucede en Manhattan y los pasos de los personajes se pueden seguir por las calles.

· Transmisor de los sentimientos de los personajes

En Almas muertas, el narrador de Nikolái Gógol traspasa el paisaje a los personajes, la imagen de un día nublado se convierte en una escena de soldados ociosos:

«Incluso el tiempo se había puesto a tono con lo demás: el día no era ni claro ni nublado, sino de cierto color azulado-grisáceo, como el que suele verse únicamente en los viejos uniformes de los soldados de guarnición, tropa, por lo demás, pacífica, si bien algo bebida en los domingos».

El ambiente de Crimen y castigo, de Dostoievski, abre interrogantes sobre el protagonista:

«Era una calurosa tarde de principios de julio, un joven salió del cuchitril que había realquilado en la calle S. y se encaminó lentamente, como indeciso, hacia el puente de X».

El clima (calor) y el lugar c coinciden con la actitud del joven (lentitud, indecisión).

El cuchitril realquilado da pautas de su condición precaria y lo llama cuchitril.

Se dirige al puente de X y demuestra su indecisión.

En Pedro Páramo, Juan Rulfo usa el paisaje para contar algo que está más allá de la mirada. Crea una atmósfera extraña, el personaje y el espacio funcionan como una unidad indivisible: la naturaleza es aplastante y los diálogos son monólogos interiores, no existe el tiempo ni emplea la acción:

«Había estrellas fugaces. Las luces en Comala se apagaron. Entonces el cielo se adueñó de la noche».

Atención: Interioriza todo lo que puedas los lugares y los tiempos de tu novela. Deben ser creíbles. Dota a cada lugar de sus propias leyes, personajes y conflictos. No ocurriría lo mismo en otro tiempo y otro espacio.

¿Cuántas maneras hay de estar en un lugar? ¿Cuántas de vivenciar un momento? Puedes sentirte muy integrado y respirar a través del entorno o éste puede resultarte ajeno, o puedes creer que lo harás tuyo. Préstale esa sensación a tu narrador o a tus personajes.

Describir al personaje y mostrarlo

Una condición obligatoria es mostrar al personaje (en lugar de explicar cómo es). Además de lo que ya has practicado en el capítulo 5, para mostrar al personaje, tus herramientas también pueden ser el retrato, la descripción de un lugar, del entorno social y de un objeto.

· Mediante el retrato escrito

Un ejercicio eficaz es, una vez escrito su retrato, hacer hablar al personaje en un monólogo. Cuanto más rico sea el retrato, comprobarás que más rico es el monólogo. Puedes practicar con este retrato que hace un observador:

«Mirándole a los ojos, a uno le parecía ver en ellos las imágenes demoradas de aquellos múltiples peligros que había afrontado con calma en toda su vida: hombre firme y sólido, cuya vida, en su mayor parte, había sido una elocuente pantomima de acción, y no un manso capítulo de palabras. Sin embargo, con toda su curtida fortaleza y sobriedad, había en él ciertas cualidades que algunas veces afectaban, y aun en ciertas ocasiones parecían casi contrapesar a todo el resto. Insólitamente concienzudo para ser un marinero, y dotado de honda reverencia natural, la soledad salvaje y acuática de su vida le inclinaba fuertemente, por tanto, a la superstición, pero a esa suerte de superstición que en ciertos caracteres parece proceder más bien de la inteligencia que de la ignorancia. Lo suyo eran portentos exteriores y presentimientos interiores. Y si a veces esas cosas doblaban el hierro soldado de su alma, los lejanos recuerdos domésticos de su joven mujer y su hijo, en El Cabo, tendían mucho más a desviarle de la rudeza originaria de su naturaleza y abrirle aún más a esas influencias latentes que en algunos hombres de corazón honrado refrenan el empuje de la temeridad diabólica, tan a menudo evidenciada por otros en las vicisitudes más peligrosas...».

HERMAN MELVILLE, Moby Dick

Otras excelentes descripciones escuetas de personajes son las de Hotel Savoy, de Joseph Roth, en las que resalta unos pocos rasgos físicos que dan cuenta del mundo interno del aludido.

Observa el retrato que aparece en el capítulo 3 de Fiesta, la novela de Hemingway, donde, sobre todo, las comparaciones ofrecen la imagen de la muchacha:

«Bett era preciosa, llevaba un jersey ancho, una falda de tweed y el cabello peinado hacia atrás como un muchacho. Estaba hecha a base de curvas, como el casco de un yate de carreras, el jersey de lana no disimulaba ninguna de ellas».

· Mediante la presentación de una habitación y los elementos que la componen:

«Imaginemos ahora el salón como el escenario de un teatro: en el extremo derecho está la chimenea; en el lado opuesto la biblioteca cierra la escena. En medio, al fondo, hay un sofá, una mesa baja y dos sillones. Paul está de pie en medio de la habitación, Laura está junto a la chimenea y mira fijamente a Agnes, que se halla a dos pasos de distancia de ella. Los ojos hinchados de Laura acusan a su hermana de crueldad, incomprensión y frialdad».

MILAN KUNDERA, La inmortalidad

· Mediante el entorno social

Tom Jones, de Fielding, presenta a su protagonista bajo la rebelión escocesa de 1745; Orgullo y prejuicio, de Jane Austen, narra la vida sentimental de Elizabeth Bennett en el ámbito provinciano inglés de 1800; Rojo y negro, de Stendhal, sigue a Julien Sorel en la sociedad francesa tras la caída de Napoleón I; Eugenia Grandet, de Balzac, reconstruye la revolución económica entre l789 y 1830; Tiempos difíciles, de Dickens, ocurre durante las perturbaciones sociales europeas de 1848; Almas muertas, de Gógol, se vincula a la servidumbre del campesinado ruso en el siglo XIX.

Dice Faulkner: «Un escritor trata de crear personas creíbles en situaciones conmovedoras creíbles de la manera más conmovedora que pueda y debe utilizar, como uno de sus instrumentos, el ambiente que conoce».

· Mediante un objeto

Los objetos se asocian al personaje y pueden determinarlo. Como hecho estético, en una novela superan su mera función utilitaria, comunican informaciones y nos permiten aportar sentidos al texto; pueden llegar a dominar el texto y ocupar el lugar de los personajes, pueden proliferar o imponerse como si tuvieran vida propia.

Hay textos en que el objeto es indisociable del personaje, sin ese objeto dejaría de ser ese personaje, como la pipa para el detective Maigret, de Georges Simenon; el avión y las herramientas para El Principito, de Saint-Exupéry; la diligencia para Madame Bovary, de Flaubert; el tren en La modificación, de Michel Butor o los pinares para los héroes de François Mauriac.

¿Qué te permiten sugerir los objetos?

Un sentimiento:

«Por ejemplo, en mis manos hay algo nuevo, cierta manera de coger la pipa o el tenedor. O es el tenedor el que ahora tiene cierta manera de hacerse coger; no sé. Hace un instante, cuando iba a entrar en mi cuarto, me detuve en seco al sentir en la mano un objeto frío que retenía mi atención con una especie de personalidad. Abrí la mano, miré: era simplemente el picaporte».

JEAN PAUL SARTRE, La náusea

La historia del personaje:

«Habitaba una choza de cañas de unos diez metros cuadrados en los que ordenaba el escaso mobiliario; la hamaca de yute, el cajón cervecero sosteniendo la hornilla de queroseno, y una mesa alta, muy alta, porque cuando sintió por primera vez dolores en la espalda supo que los años se le echaban encima y decidió sentarse lo menos posible.

»Construyó entonces la mesa de patas largas que le servía para comer de pie y para leer sus novelas de amor.

»La choza estaba protegida por una techumbre de paja tejida y tenía una ventana abierta al río. Frente a ella se arrimaba la alta mesa».

LUIS SEPÚLVEDA, El viejo que leía novelas de amor

Una atmósfera:

«El viento cálido arroja el polvo contra la ventana. Oigo el ruido de la cortina. Oigo el ruido de la arena que golpea los cristales. Oigo el ruido del armario abierto. Oigo el ruido de las mojadas hojas de los árboles. Oigo el ruido de la hierba bajo los árboles. Oigo el ruido del guardabarro de la bicicleta. Oigo el ruido de los alambres estirados entre los álamos. Oigo el ruido de la llanta colgada en el granero. Oigo el ruido de las ropas mojadas que cuelgan de los alambres. Oigo el ruido de la puerta del granero que golpea contra la pila de leña. Oigo el ruido de un tren que pasa.

»Yo estaba sentado frente a la estufa con la mirada fija en el fuego».

PETER HANDKE, Los ruidos

El clima de calor agobiante:

«Pero, con los postigos apenas entreabiertos, la luz, que parecía un chorro de metal en fusión, repentinamente surgida, se diría que quemaba la estera y, de nuevo, había que cerrarlo todo y esconderse...»

FRANÇOIS MAURIAC, Thérèse Desqueyroux

Un misterio:

«El libro, grueso y negro, estaba cubierto de polvo. Tenía las tapas combadas y quebradizas; en sus tiempos había sido maltratado. Le faltaba el lomo, o mejor dicho sobresalía entre las hojas como abultado marcador. Estaba sujeto con vueltas y vueltas de una cinta blanca sucia, cuidadosamente atada con un lazo. El bibliotecario se lo entregó a Roland Michell, que lo esperaba sentado en la sala de lectura de la biblioteca londinense. Había sido exhumado de la caja de seguridad número 5, donde solían flanquearlo Las travesuras de Príapo y El amor griego. Eran las diez de la mañana de un día de septiembre de 1986».

A. S. BYATT, Posesión

Atención: Siempre te conviene imaginar cuál sería la descripción que haría el mismo personaje de sí mismo y su punto de vista en la situación narrada. Su versión puede coincidir o no con la que da el narrador; si coincide, perfecto, y si difiere, esa contradicción puede crear un juego narrativo interesante, puede sugerir, por ejemplo, que el personaje se ve de una manera y los demás piensan distinto acerca de él, o al revés.

La escena

La descripción, la acción, los diálogos pueden formar parte de una escena. Se construye de modo que le crea al lector la ilusión de entrar allí, de estar inmerso en el ambiente y la situación, de asistir a la conversación entre los personajes: si está bien escrita, el lector ve y siente lo que ocurre.

En una escena, todo ocurre en el mismo espacio y en el mismo tiempo. En el momento que cambias de tiempo o de espacio, cambias de escena. Por lo tanto, hay que saber dónde y cuándo ocurre la escena y qué personajes y qué otros elementos forman parte de la misma.

¿De qué trata una escena?

Presenta un incidente crucial o un momento culminante.

Si es un incidente mínimo, un acto breve, será significativo y servirá como fondo o realce de una acción. El incidente puede ser, como dice Henry James, algo tan sencillo «como que una mujer pusiera la mano sobre la mesa y te mirara de esa manera», pero si forma parte de un contexto adecuado, resultará muy significativo.

Puede ocupar todo un capítulo, como en Catilinarias, de Amélie Nothomb, o varias escenas pueden formar parte de un capítulo.

Pueden ser principales, porque contienen los momentos clave de la narración, o secundarias, que cumplen funciones informativas, descriptivas, y completan a la principal.

Las hay dramáticas o no.

Pueden ser escenas detonantes, que disparan el conflicto. Pueden escribirse como un puente a partir del cual la acción toma uno u otro rumbo. Pueden ser escenas de clímax, que concentran la máxima tensión. O pueden ser escenas de resolución, en que las expectativas preliminares se confirman o se diluyen.

Su función principal es «mostrar» el episodio. En cualquier caso, las escenas atraen la atención del lector. Dice Ricardo Piglia: «Cuando nos juntamos a hablar de literatura no discutimos sobre el sentido que tenía el adulterio de Anna Karenina, si reflejaba el debate de la sociedad de su época sobre la fidelidad matrimonial en su país. Sobre lo que hablamos es... “¿Recuerdan la escena de Anna Karenina en el tren leyendo y una luz en la cabina que le ilumina el libro?”, en lo que nos fijamos es en cómo el autor ha construido esa escena».

Otras muchas funciones:

La primera escena de una novela suele mostrar al protagonista ante un conflicto.

Las de Proust caracterizan a los personajes. En Manhattan Transfer de John Dos Passos o El Jarama de Sánchez Ferlosio también se la asocia con el diálogo.

Son buenos conectores de la historia. Ligan una situación con otra, una atmósfera con otra.

Permiten cambiar de dirección el hilo de la trama y, en muchos casos, contribuyen al clímax de la narración. Por ejemplo, la historia narra que el protagonista está buscando a una persona y no la encuentra. Incorporas una escena en la que el protagonista observa un detalle, le llama la atención un objeto e inicia una conversación, ata nuevos cabos para su pesquisa, cree hacer un descubrimiento y entonces, debido a la escena, la pesquisa cambia de dirección, continúa en la dirección equivocada o en la acertada.

Atención: Sopesa si la intensidad de la escena, su sentido dependen de las voces de los personajes o de la del narrador. Según cuál sea, respeta la extensión de las intervenciones.

Ejercicio práctico

Para precisar detalles y ampliar las ideas, sigue estos pasos:

1. ¿Qué miras para después contarlo?

Realiza diez observaciones en diez lugares diferentes que puedan ser útiles en tu novela: tu casa / un bar / el vestíbulo del cine / el tren / el atrio de una iglesia / la oficina/ el despacho de un cliente / etcétera.

2. Toma nota de todos los detalles posibles que observes en cada lugar: los objetos, las apariciones, los encuentros, los gestos, las sensaciones, etcétera.

3. Define qué representa para ti cada elemento seleccionado.

4. Registra cómo lo ve tu narrador. ¿Igual que tú? ¿Muy diferente?

5. Di cómo se vincula dicho elemento con los personajes. ¿Es más importante para alguno en especial? ¿Pasa desapercibido y después adquiere relevancia o es importante desde el principio y podría ser el hilo conductor? ¿Puede ser un motivo temático? ¿Puede delatarlo en algún sentido?

Con las notas que has tomado, desarrolla una escena (que corresponderá a cualquier capítulo de la novela) en la que esté involucrado el protagonista por alguna razón. Después decide qué función cumplirá la escena en el conjunto.

9. Llegar al final no es el final del trayecto

Dice Poe: «Solo cuando no perdemos de vista el desenlace, podemos dar al argumento la semblanza indispensable de consecuencia o causalidad, haciendo que los incidentes, y especialmente el tono, contribuyan en todo momento al desarrollo de la intención». Sin embargo, hay escritores que declaran que nunca saben cómo terminará su novela, dejan que sean los personajes los que decidan qué camino va a seguir, y también es una opción. En cualquier caso, la historia novelada es un camino que, directa o indirectamente, te lleva a un final, o al menos debería llevarte.

Un desenlace es también una muerte. La muerte de alguien nos suele dejar «tocados» y nos ponemos a rebobinar la vida de esa persona y la nuestra. Así pasa con el final de una buena novela: deja «tocado» al lector.

Para terminar una historia

También Matisse dijo que pintar es «como un juego de cartas» porque antes de empezar uno tiene que saber lo que quiere hacer al final. Es una buena opción que plantearse en una novela.

¿Qué es un final? ¿Cuándo conviene el cese y cuándo el desenlace?

Éstas son cuestiones básicas frente a cualquier tipo de relato, novela o cuento. Poner fin a una historia significa saber en qué momento del relato terminarla y de qué modo hacerlo.

Entonces, las preguntas que te conviene hacerte son:

¿Qué deseas remarcar?

¿En qué emoción vas a desembocar?

¿O en una reflexión?

¿Será una conclusión o un alto en el camino que abre nuevos interrogantes?

Puedes cerrar la historia atando todos los cabos. Con el final, puedes dejar vislumbrar el principio de otra historia. O mantener el misterio abierto para que el lector construya su propia conclusión.

¿Cuándo conviene el cese y cuándo el desenlace?

Resolver un texto con un final abierto o uno cerrado no es una elección arbitraria, sino una exigencia del propio texto.

El final como cese. Hablar del final como cese es hablar de algo que acabó definitivamente. Con el cese, la trama no admite otra continuación, se alivia o se disipa la tensión narrativa, se resuelven todos los puntos oscuros de la narración.

Explica las consecuencias de la acción transformadora y describe la situación final de los personajes de la historia. A menudo implica una inversión de la carencia inicial.

Cierra las expectativas abiertas durante el desarrollo. Todas las tramas convergen y llegan al clímax, un punto de máxima intensidad. Es el final típico de la novela policíaca, que resuelve el enigma, o de la novela rosa, con final feliz.

¿A qué da paso?

Al final cerrado en que se soluciona un problema, se descubre al culpable, se cura al enfermo, se encuentra lo que se buscaba.

Termina cuando se ofrece la información necesaria para comprender qué pasó. Pero no todos ofrecen la información de la misma manera. Caballeros de fortuna, de Luis Landero, acaba con un capítulo titulado Final, en el que quince años después se informa acerca de los protagonistas. Una mujer difícil acaba con el rencuentro feliz entre una madre y una hija después de toda una vida (o de toda la novela) y con la frase que la madre (Marion) le dice a la hija, mientras Eddie piensa que «hay momentos en la vida en que los relojes se detienen»:

«No llores, cariño –dijo Marion a su única hija–. Sólo somos Eddie y yo».

Las variantes son muchas.

El final como desenlace. Hablar del final como desenlace significa hablar de algo que acabó, pero que puede tomar un desvío hacia otra cosa; o que acabó, pero no sabemos exactamente cómo.

¿A qué da paso?

A una narración de estructura abierta (o final abierto), la acción parece interrumpida y el lector tiene que intuir el posible final. Lo completa cada lector con libertad. Proviene de una concepción moderna de la novela según la cual nada es absoluto ni definitivo, y la novela, como fragmento de vida, lo demuestra.

El final abierto suele responder al principio de incertidumbre y produce un impacto en la conciencia y en la imaginación del lector.

Por ejemplo, Fiesta de Hemingway empieza nueve años después de los hechos ocurridos, cuando los protagonistas se reencuentran en París. A partir de allí no se separan, pero no están juntos, querer estarlo y no poder es el hilo conductor de la novela. El final queda abierto, se puede leer como una aceptación de ambos o como una posible esperanza:

«–¡Oh Jake! –dijo Brett–. ¡Podríamos haberlo pasado tan bien juntos!

»–Sí –dije–. No está nada mal pensarlo, ¿verdad?».

Precisamente, en la novela policíaca actual europea, ya no importa tanto llegar al final para saber quién o quiénes son los culpables y cerrar así con candado la novela, sino que los culpables pueden estar fuera de la trama: «Un día nos fuimos a dormir con un sueño y nos despertamos en una pesadilla», dice Kostas Jaritos en Con el agua al cuello.

Flannery O’Connor dice: «Tengo una tía que piensa que nada sucede en una historia a menos que alguien se case o mate a otro en el final. Yo escribí un cuento en el que un vagabundo se casa con la hija idiota de una anciana, con el solo propósito de quedarse con el automóvil de esta anciana. Después de la ceremonia, el vagabundo se lleva a la hija en viaje de bodas, la abandona en un parador de la ruta, y se marcha solo, conduciendo el automóvil. Bueno, ésa es una historia completa. Ninguna otra cosa relacionada con el misterio de la personalidad de ese hombre puede mostrarse a través de esa dramatización específica. Y sin embargo, yo nunca pude convencer a mi tía de que ése fuera un cuento completo. Mi tía quiere saber qué le sucedió a la hija idiota luego del abandono.

»Hace tiempo, esa historia sirvió de base a un guión de televisión, y el adaptador, que conoce bien su negocio, hizo que el vagabundo cambiara a último momento de parecer y volviera a recoger a la hija idiota, y que los dos juntos se alejaran, al fin, en el automóvil, carcajeando a dúo como verdaderos dementes. Mi tía consideró que la historia estaba por fin completa».

Con idéntica búsqueda, se puede llegar a un final cerrado, como en la novela policíaca, o uno abierto, como en las obras de Henry James. El punto de partida es un misterio que explorar o un enigma que resolver. Ambas recogen testimonios, los analizan y los comparan. Pero llegan a un final diferente.

En los relatos policíacos, el detective reúne las piezas, plantea hipótesis y selecciona las posibilidades hasta encontrar la verdad definitiva.

En las novelas de James, el investigador es un personaje que busca una verdad, las pruebas no son directas y al final hay incertidumbre, la última revelación oscurece o desplaza el problema, ninguna explicación definitiva es posible.

Condiciones de un buen final

Todas las buenas historias conducen de la mejor forma –de la manera más eficiente y económica– a su final.

No olvides que cuando acaba el texto empieza el trabajo mental del lector. De ese trabajo es responsable, en buena medida, el final, cuyo secreto reside en ser coherente, significativo y necesario.

Por consiguiente, no termines la novela donde deberías haberla empezado ni te extiendas inútilmente más allá. Se trata de encontrar las palabras justas y a tiempo para que el final no deje indiferente al lector.

Te preguntarás si es conveniente conocerlo de antemano. Lo es. Ayuda, marca un rumbo. Aunque también es probable que cambies el final previsto a medida que avanza la escritura.

Debe ser:

· Coherente. El final es coherente con el principio y el desarrollo: principio, medio y final hilados como una totalidad, nudos de la misma red.

Por ejemplo, no puedes utilizar un tono paródico y acabar con una meditación poética si no está justificado por la historia. Lo mismo ocurre con los finales de capítulo.

En el final convergen una serie de elementos previos.

· Necesario. El desenlace desvela el rumbo que ha tomado el dilema inicial a través de cien, trescientas o quinientas páginas. Si la construcción se sostiene, pide un determinado final y no otros, desemboca necesariamente en ese final que, si es rico, sugiere más de una lectura. Las casualidades no tienen cabida. La causalidad y sus efectos, sí.

Por ejemplo, es poco efectivo resolverlo con un accidente casual de los personajes y su consecuente muerte. O con alguien que cae del cielo y pone fin a la situación. Así se desbarataría el drama que has ido forjando página tras página. Suelen ser recursos cómodos ajenos a la trama.

· Significativo. El sentido debe estar contenido en el final. El final debe resonar. Si es revelador, la novela resulta memorable para el lector.

· Natural. El final debe ser lógico, pero imprevisible.

¿Cómo hacerlo?

Sin duda, sabrás cuál es la dirección hacia el desenlace cuando sepas qué pretendes decir. Una opción es concebir el final al iniciar la novela; otra llegar a él. En este último caso, te conviene dejarla descansar antes de decidir definitivamente el final, para poder distanciarte de la historia y no correr el riesgo de precipitarlo.

Relación entre principio y final

Si el tono y el ritmo iniciales se vinculan con el tono y el ritmo finales, te aseguras parte de la trama.

Comparando el principio y el final de un relato, el crítico francés Roland Barthes desarrolla un método de análisis estructural:

«Establecer, en primer lugar, los dos conjuntos-límite, inicial y terminal, después explorar por qué vías, mediante qué transformaciones, qué movilizaciones, el segundo se acerca al primero o se aleja de él: hace falta, en suma, definir el paso de un equilibrio a otro, atravesar la caja negra».

Así demuestra que La isla misteriosa, la novela de Julio Verne, está construida sobre la base de la relación principio-final:

Al principio, se despliega lo que Barthes llama código adánico: los hombres están desnudos en la isla, no tienen nada, todo deberán hacerlo con sus manos y su ingenio.

Al final, los cinco hombres son prósperos colonos americanos.

O sea, la conclusión que extrae es: «El florecimiento se opone al aniquilamiento; la riqueza, a la desnudez».

De este modo, el desarrollo puede seguir diferentes vertientes, pero está «asegurado».

La concordancia entre el principio y el final es una manera evidente de coherencia en la construcción de la narración. Desde las primeras páginas surgen preguntas a las que el desarrollo y, sobre todo, el desenlace aportan una respuesta, como ocurre en la novela policíaca.

En Aurélien, de Louis Aragon, la primera frase es determinante. El mismo Aragon ha declarado que sus novelas salían de la primera frase. «La primera vez que Aurélien vio a Bérénice, le pareció francamente fea. En fin, que no le gustó nada».

Al final, la novela se acaba con Aurélien levantando la cabeza de Bérénice muerta, la única mujer a quien él ha amado.

En El hombre de Kiev, de Bernard Malamud, el principio y el final de la novela están tan relacionados que se pueden leer seguidos como si fuesen dos párrafos consecutivos:

· El principio:

«Desde la ventana enrejada de su habitación sobre la cuadra del ladrillar Yakov Bok vio, aquella mañana, a muchas personas cubiertas con largos abrigos, que corrían no sabía adónde, pero todas en la misma dirección».

· El final:

«La multitud que se apretujaba a ambos lados de la calle volvía ahora a ser más densa, llenando todo el espacio entre el bordillo y las fachadas de las casas. Había rostros en todas las ventanas y gente de pie en los terrados, a lo largo del trayecto. Entre los que se hallaban en la calle, había judíos del distrito de Plossky. Algunos de ellos miraban al remendón, al pasar el carruaje, y lloraban [...] Algunos gritaron su nombre».

· De forma parecida, se puede enlazar el inicio y el final de Casi perfecto, de Marina Mayoral, en que una madre apela a su hijo en una larga carta en tono de confesión; serán el hijo y el lector quienes decidan si la mujer es culpable del crimen o no.

· El inicio:

«Dijiste: “Lo tenías planeado desde años atrás. Todos los detalles. Un crimen perfecto, madre”.

»Y te fuiste.

»Y yo me quedé callada, arrimada a la pared con los brazos cruzados, viendo cómo te ibas hacia la puerta, sin mirarme, sin despedirte.

»Tenía que haberte dicho algo, pero ¿qué? ¿Qué se puede responder cuando alguien te dice eso?

»Alguien no, tu propio hijo. Mi propio hijo...

»Suena a melodrama.

»Ya entonces, en medio de mi estupor, de aquel desconcierto, la escena me sonó a folletón, a final de drama romántico: clímax y telonazo».

· El final:

«Nada más. Te pido perdón por el daño que te he hecho y te perdono el que tú me has hecho a mí.

»Quiero que sepas que siempre te esperaré.

»Y no olvides que cuando un amante dice “siempre”, significa mientras dure, mientras te desee o hasta que me canse. Pero cuando una madre dice “siempre”, significa siempre, es decir, hasta más allá de cualquier límite, en todo tiempo, en cualquier circunstancia, pase lo que pase.

»Yo te querré siempre, Peque. Te esperaré siempre. Siempre...».

· Establece un contraste. Contrasta una modalidad empleada en todo el texto con la elegida al final. Podría ser que en todo el texto prevaleciera la actitud de sospecha, y el final es de duda; o todo el texto sea reflexivo, y el final, descriptivo.

· Abre una expectativa y la cierra sin resolver dicha expectativa, pero la transformación se produce en otro plano. Auster dice al respecto: «Nunca termino el libro de la misma manera que lo había pensado. En casi todos mis libros, el final es algo que se abre a otra cosa, una cosa nueva. Se abre al episodio siguiente, a un paso que no aparece en el libro pero que el libro sugiere. Un paso de un libro o un paso de la vida: es lo mismo. Si el personaje no esta muerto, su vida continúa. La mayoría de mis novelas adoptan la forma de la biografía de alguien. Es el itinerario global de una vida lo que me interesa. Mis personajes terminan a menudo encontrando a alguien que dará un vuelco a sus vidas».

Llegas a la situación final porque la historia lo pide.

Atención: Los finales mágicos o forzados diluyen la construcción.

Cuando el final es sorprendente, el escritor puede haber querido buscar un efecto, lo cual tiene sus ventajas y sus riesgos. La persecución del efecto puede ser peligrosa para la calidad del relato. Es ventajoso que el lector perciba algo fundamental, que se encuentre con un giro inesperado, que el final lo sacuda, pero nunca ese giro debe ser artificioso.

Variantes

Con una apelación al lector, que es el que comparte con el protagonista la verdad:

«No hay suspensión de condena.

»Ahí vienen. El padre McConnell dice que las oraciones ayudan. Si habéis llegado hasta aquí, elevad una por mí y por Cora, para que estemos juntos, sea donde sea».

JAMES M. CAIN, El cartero llama dos veces

Un final con movimiento, como el siguiente, es el resultado de cuatro párrafos en los que se suceden una acción (1), una descripción (2), un diálogo (3) y una acción (4):

«Miró a su alrededor. La capilla se doraba al sol y los árboles del jardincillo temblaban suavemente. Al otro lado del muro, un animal gruñó. La grúa del garaje de la esquina –¡donde había estado el café Posidon!– traía un deportivo averiado. (1)

»Los postigos de las ventanas de la casa de Mounnezergues que daban a la calle estaban agresivamente cerrados. (2)

»–Pues no −repitió Pierrot.

»–Vuelva a pasar más adelante –dijo Yvonne–. Dentro de un mes, dos meses.

»–Eso es –dijo Pierrot–. Eso es. Adiós, señora.

»–Adiós, señor Pierrot. Diré al señor Mounnezergues que ha venido usted a preguntar por él.

»–Eso es –dijo Pierrot–. Adiós, señora. (3)

»Ella volvió a cerrar la puerta.

»Tras una última mirada a los dos cubos de basura, Pierrot se fue.

»Al llegar a la esquina de la calle, se detuvo. Se echó a reír. (4)».

RAYMOND QUENEAU, Mi amigo Pierrot

En este caso, tras una un gesto significativo, el final muestra una serie de acciones con un matiz de posibilidad y promesa que da elementos al lector para que imagine una continuidad:

«Se detuvieron a esperar a las mujeres y entonces Bird miró a su hijo, acunado en brazos de su esposa. Intentó reflejar su imagen en las pupilas del bebé, pero fue tan minúscula que Bird no pudo confirmar su nuevo rostro. En cuanto llegara a casa se echaría un vistazo en el espejo. Y luego estrenaría el diccionario que le regalara Delchef, en cuya solapa interior había escrito una palabra que significaba “esperanza”. La primera palabra que Bird quería buscar en el diccionario de aquel pequeño país balcánico era “perseverancia”».

KENZABURO OÉ, Una cuestión personal

Sé concluyente, pero no del todo

Evita los finales milagrosos, hacen que el lector se sienta decepcionado. Antón Chéjov dijo una vez que nunca se debe incluir una pistola en una historia a no ser que ésta deba ser disparada. La ley inversa también funciona. Si una pistola es disparada, debe haber aparecido antes.

El final, además, debe ser inesperado pero jamás improbable. Debes preparar al lector para lo que llegue en la escena final. Los acontecimientos y comportamientos deben seguir una cadena lógica para que el lector piense: «Sí, debería haberlo visto».

Es un buen ejercicio, una vez terminada la novela, saber:

Si la trama conduce realmente al final dado.

Si de verdad está concluido.

Si los conflictos se resuelven o si sugieren un nuevo camino.

Si no sobra información tras la resolución.

Si la frase clave se destaca en el final o ha quedado oculta en un párrafo que la debilita.

Si no estás intentando explicar en el último momento lo que no has explicado a lo largo de la trama.

10. El montaje es la estructura externa

¿Cómo se orienta al lector por el espacio del libro?

La distribución de la trama en capítulos, fragmentos, partes, etcétera, constituye la estructura externa del libro. Marca el ritmo de la lectura y crea bloques de significado en partes o en un todo continuo que orientan al lector. De hecho, hay lectores que escogen una novela por su diseño, les atraen los capítulos brevísimos que permiten tomar aire continuamente o huyen de las interrupciones y necesitan los largos capítulos en los que se internan con placer.

Verás que estructura externa y trama o estructura interna están estrechamente vinculadas, algunos apartados de este capítulo así lo demuestran, pero los analizamos por separado para su uso práctico en la composición de la novela.

La composición

Muchos escritores organizan en forma matemática el conjunto de la novela, la división en partes y en capítulos antes de ponerse a escribirla. Otros la escriben intuitivamente y establecen divisiones específicas a medida que avanzan o cuando hacen la revisión. Trabajes como trabajes, la composición depende de la historia misma.

Pero ¿qué debes conocer básicamente?

Es posible que la estructura interna te sugiera o te pida a gritos una estructura externa particular, un formato para la novela, con capítulos, en secuencias, en partes, en bloques, sin capítulos, en una construcción más sencilla o más compleja, siempre equilibrada o armónica, que responda a dicha trama.

Métodos de trabajo

Ya sea que tengas estructurada la novela de entrada o que te dejes llevar por la escritura y la controles después, es conveniente vislumbrar en algún momento del proceso el esqueleto imaginario, que evita la dispersión y contribuye a la solidez de la construcción.

¿Cómo hacen los experimentados?

Tabucchi ha construido Sostiene Pereira, como el mismo título indica, en forma de testimonio, al modo de las actas judiciales; todos los capítulos se abren y a veces concluyen con la fórmula «Sostiene Pereira».

Laura Restrepo explica así su método: «Trabajo mucho la estructura de la novela. El ordenador a veces no me sirve, necesito tener todo a la vista y por ello organizo un sistema de fichas por colores que diferencio por escenas, por personajes. Parece un rompecabezas que desenvuelvo por todo el suelo de mi sala. Tengo diferentes clasificaciones; por capítulos, por acontecimientos, y ese rompecabezas lo muevo a medida que voy escribiendo, pero es la mejor manera de tener la estructura delante de los ojos en todo momento. Por ejemplo, en Leopardo al sol hay dos historias que se entremezclan y necesitaba que finalizaran al mismo tiempo. Había que llevar de manera sincrónica las dos historias para que desembocaran juntas y ese sistema me lo simplifica».

Arturo Pérez-Reverte dice: «Soy muy minucioso, y desde el principio la novela responde a un esquema que elaboro con mucho cuidado. Y la verdad es que cada novela me cuesta una fortuna en documentación. Creo que disfruto más preparándola que escribiéndola. Antes de empezar a escribir hago una estructura lo más acabada posible. Y luego voy encajando cosas, personajes, hechos. Pienso trucos, trucos literarios legítimos para resolver situaciones: soy muy hormiga en todo ese proceso. Para mí la novela es como el juego de la oca, que consiste en un recorrido con sus reglas. Por eso busco formas que me proporcionen los movimientos para seguir ese itinerario: una carga de caballería, un combate de esgrima, una partida de ajedrez...».

Ezra Pound ideó una técnica de montaje para la composición de poemas extensos, de la que se han servido algunos novelistas estadounidenses como William Faulkner en Mientras agonizo, Russell Banks en Cerca del mundo y Don DeLillo en Ruido de fondo. Consiste en trastocar la noción cronológica de la trama para dar paso a una serie de situaciones sumarias cuya resolución se dilata una y otra vez, a través, por ejemplo, de una conjetura o una paradoja.

Por su parte, Millás dice: «Yo no sé nunca lo que va a pasar en la página siguiente, en el capítulo siguiente. Escribo precisamente para saberlo. Nunca he hecho un esquema. Me parece que empezar a escribir algo es como planificar el recorrido de una selva, entonces uno dice: “Llegaré hasta el álamo del centro”, y no hay álamo ni sabemos lo que hay antes de entrar. Lo importante es la necesidad de averiguar algo: si hay álamos o no hay álamos, en este caso».

Se puede comparar la confección del esqueleto con un viaje del que hay que conocer el punto de partida y las distintas etapas hasta alcanzar el destino final: diseñar antes (para visualizar el conjunto), durante (para constatar que vas por el buen camino) o después de escribir la novela (como operación de control).

Puedes organizar tu trabajo siguiendo distintos métodos:

- Escribes un capítulo cualquiera que más adelante decidirás si es el primero, si pasa al medio o es el último, o si debes eliminarlo.

- Escribes el primer capítulo sabiendo cuál será el último, aunque al llegar allí después del largo proceso lo cambies.

- Imaginas la construcción total. Distribuyes el material en bloques, capítulos, secuencias o lo que tu novela te sugiera y confeccionas una escaleta.

¿Qué es una escaleta?

En cine, una forma eficaz de abarcar la trama y subtramas de la historia es hacer una escaleta. En la novela también es útil.

Es el armazón de la historia. Sirve para trazar el esqueleto y confirmar que el orden de la estructura es el más adecuado: siempre habrá una alternativa a la historia que estás escribiendo.

Permite saber qué hace el personaje en cada momento de la acción.

Consiste en la enumeración concisa de los hechos o las secuencias principales y, si hace falta, de las secundarias referidas a un personaje, de la forma más breve y concisa posible.

Así, puedes dividirla en planteamiento, nudo y desenlace, y asignar a cada punto el número de sucesos que desees. Por ejemplo, éste podría ser el formato de una escaleta:

Planteamiento

1. Secuencia (dilema)

2. Secuencia (punto de giro)

Nudo

3. Secuencia

4. Secuencia

5. Secuencia

6. Secuencia (conflicto)

7. Secuencia

8. Secuencia (punto de giro)

Final

9. Secuencia (clímax)

10. Desenlace

No presenta descripciones. Muestra la acción puntual que representa el estado del personaje.

Su ventaja es que te permite visualizar de un pantallazo la historia completa y así decidir el formato, la distribución en capítulos o no, en un tipo de ensamblaje u otro.

Una variante es la escaleta de emociones, un buen método para diseñar una curva dramática.

En Amor con minúscula, de Francesc Miralles, dividida en capítulos breves, puedes observar el estado de ánimo que domina al personaje en cada uno y que da lugar a un ritmo narrativo que atrapa al lector. Éstos son algunos de los estados de ánimo por los que pasa el protagonista (no en este orden exactamente): Indiferencia y soledad – Sorpresa – Introspección – Miedo – Asombro – Impacto emocional – Inquietud – Curiosidad – Enamoramiento – Miedo – Euforia – Ira – Dolor...

De hecho, permite trabajar la base emotiva de la novela y organizarla según el mundo interno del personaje.

Con capítulos

Los capítulos distribuyen la materia narrativa en bloques independientes y a la vez relacionados entre sí, numerados o no, con título o sin título, y pueden estar subdivididos en bloques menores. Entre capítulo y capítulo se interrumpe la acción; si no hay capítulos, la acción suele ser un continuum.

Posiblemente ya tienes una idea aproximada de la extensión de la novela; si no la tienes, es el momento de planteártela, como hace Henry James, que apunta lo siguiente en su Cuadernos de notas:

«D.V.G., 10 de enero de 1896.

»Voy a hacer para Oswald Crawfurd, en 7.000 palabras, el temita de las 2 personas que nunca en la vida se encontraron. Lo preveo en 5 capítulos, todos diminutos e intensamente escuetos, con cada palabra y cada toque contando algo.

»Si en vez de empezar la pieza como ayer dedico las primeras 10 páginas (ESTRICTAMENTE 10) a referir sumariamente los mencionados rumores, y a su antigüedad, a que ambos saben que el otro sabe, etcétera, me quedan las 10 últimas (siempre estrictamente) para el clímax conformado por el estado de ánimo de la narradora, sus imputaciones, sospechas, interpretaciones, etcétera. Con lo cual habrá aún 30 para el resto: 10 de las cuales, digamos a ojo de buen cubero, corresponderán al compromiso y sus implicancias para ella. Pero basta reflexionar un momento para advertir que en este bloque ha de figurar también –aquí y allá– la cuestión de la última oportunidad de encuentro. Tal vez deba hacer 10 capítulos cortos. Probemos así: 25 páginas estrictas para cada uno. Veamos cómo resulta. Aunque, por otro lado, ¿no será mejor ver antes qué ofrecen 5 capítulos? PRIMERO. Exposición de la peculiaridad del par de personajes, y de cómo, a lo largo de 3 o 4 años, se han estado eludiendo, perdiendo, desencontrando. SEGUNDO. El compromiso de la narradora. Sus celos. El día en que acude la 2ª mujer y la narradora ataja al hombre. TERCERO. Arrepentimiento, confesión. El viaje a Richmond. El regreso, trayendo la noticia, con cierto alivio. Encuentro con el prometido. CUARTO. La historia que él le cuenta. Recrudecimiento de los celos. QUINTO. Mantenimiento del compromiso, el asombro, la malaise que él le despierta. Luego el hallazgo, el hallazgo de la explicación (de lo que observa). Sus acusaciones. La ruptura. Probemos ahora dividir estas pequeñas secciones en fragmentos menores, una serie de diez».

¿Qué rasgos hay que tener en cuenta?

· El nudo. Cada capítulo corresponde a una situación y a una acción. Distribuyen las acciones en situaciones diferenciadas con su propio hilo narrativo, pero vinculadas al mismo hilo conductor.

· El inicio. Que sea realmente un inicio y no una continuación del capítulo anterior. Que contenga un elemento que se explosione durante el capítulo.

· La cantidad y la extensión. Puede ser breve o larga; la novela puede contener muchos o muy pocos capítulos. Por ejemplo, Historia de un abrigo, de Soledad Puértolas, es una novela coral organizada entorno a quince historias familiares en quince capítulos. Dice Puértolas: «Me seducía la idea del puzle, del rompecabezas. El lector tiene la sensación total de la novela al final. La vida es compleja, rica en pequeñas historias, y se trataba de conformar este mosaico donde las pequeñas historias cobran significado. Pertenecen a algo mayor y así trascienden. Me gusta mucho la idea o la sensación de que esas historias sostengan este proyecto hecho de sugerencias, de historias invisibles, del mundo que no vemos. La novela es un viaje que se inicia prácticamente en la calle y que acaba, en el capítulo quince, en la calle también. Existe una sensación de recorrido por los hechos, por los personajes, por las ciudades, aquí existen más detalles exteriores, y hay también una búsqueda de sí misma por parte de la protagonista».

· La transición. Es necesaria una buena transición entre los capítulos para asegurar la unidad: por ejemplo, un capítulo puede acabar con una conversación en la que dos personajes secundarios hablan de lo guapo y seductor que es el protagonista y suspiran por él, y en el capítulo siguiente se muestra que la mujer de éste lo rechaza por su mal carácter, como pistas para retomar en capítulos siguientes.

· La conexión entre los capítulos. Ésta puede ser continua o discontinua. En el primer caso, el vínculo será causal; en el segundo no. Pueden vincularse en forma alternada, estableciendo bloques paralelos; pueden ser varias historias intercaladas; pueden ser voces que se «turnan» para contar la misma historia.

· La perspectiva. Todos los capítulos pueden estar narrados desde el mismo punto de vista, o desde diferentes perspectivas en un juego de voces.

· La señalización. Los capítulos pueden ir señalados por un número, por una frase indicadora del contenido o por el espacio en blanco del inicio de página.

· El final. Aunque esté vinculado a los demás, el capítulo es una unidad en sí mismo, con un principio claro y un final abierto que a su manera abre puertas hacia el capítulo siguiente. Por ejemplo, Tabucchi deja cada capítulo interrumpido, lo liga al siguiente solo a través del movimiento del protagonista en el espacio y así crea el misterio. Debe ser contundente; contundencia no significa cierre o conclusión en este caso, sino claridad y firmeza, que provoque el sentimiento o el razonamiento del lector. Aunque puede acabar en una conclusión parcial, se deben dejar abiertas algunas posibilidades, algunas respuestas, algo para retomar más tarde. El riesgo es empezar en un punto y acabar en otro lejano; la idea de transformación entre principio y final ayuda a mantener la unidad.

Atención: El problema que se puede presentar es que los capítulos sean ricos en sí mismos, pero no se note la conexión entre ellos ni la progresión de uno a otro.

Sin capítulos: distribuida en secuencias

Si la novela se articula en secuencias o segmentos, cada secuencia contiene una información puntual y al mismo tiempo son interdependientes. Los espacios en blanco entre segmento y segmento también cuentan, señalan el sendero en el que el lector respira, se prepara para recibir nuevas informaciones, se adapta al ritmo.

Las secuencias en que está estructurada El verano sin hombres, de Siri Hustvedt, de 218 páginas, están separadas por espacios en blanco y por algunos pocos dibujos. A través de la protagonista, las secuencias dejan paso a numerosas voces –es una escritora con oído y voz– y da la impresión de que esta estructuración contribuye a ese clima de libertad que se percibe en la narración.

Nocturno de Chile, de Roberto Bolaño, se estructura en siete historias muy diferenciadas que hacen las veces de capítulos. Según aclara Bolaño, «aparentemente, no tienen nada que ver las unas con las otras. Entre historia e historia hay pequeños nudos verbales, que es tal vez lo que más me gusta de esta novela: palabras y frases sincopadas que cualquier lector perspicaz puede entender que se dirigen hacia la amnesia. Esta novela es, también, y puede que sobre todas las demás consideraciones, un intento fallido de amnesia donde todos somos iguales, las sombras inocentes y los brutos malévolos, los personajes reales y ficticios, es decir, donde todos somos víctimas, solo que de una forma indolora».

En un único bloque

Cuando no hay divisiones de ningún tipo, el único bloque de la novela será muy bien recibido por el lector si la voz narrativa maneja de forma muy precisa la información y es envolvente, de modo que la historia crezca con un ritmo que sería desacertado interrumpir.

Un año, una novela de 80 páginas de Jean Echenoz, sigue como un road movie los pasos de una mujer que decide desaparecer. «Hice una especie de plano-secuencia donde se sigue a una chica en forma permanente durante cien páginas», dice. La construcción es lineal, sigue a Victoire en un largo plano secuencia para mostrar la metamorfosis que imprime en ella la caída social.

Mejillones para cenar, novela corta de Birgit Vanderbeke, está escrita en un único bloque, sin divisiones ni separaciones de ninguna clase, y responde al largo parlamento de su protagonista. La voz narrativa no deja que el lector se distraiga gracias a un tono que le permite sugerir terribles verdades con cierto desenfado y a su sabio modo de retomar informaciones. Un motivo que retoma es el que contiene el nudo dramático: ese motivo son los mejillones que van «evolucionando» a través de la novela y tematizan el disgusto de las relaciones familiares con el padre, para quien se preparan esos mejillones.

En partes

Onetti divide su novela Cuando entonces en cuatro partes, y el título de cada una de estas partes sintetiza el contenido en una línea:

«Donde Magda es nombrada»

«Donde Magda es amada»

«Donde Magda es apartada»

«Donde la teletipo escribe el final»

No hay capítulos, sino secuencias dentro de cada una de las partes.

Un ejemplo peculiar es El secuestro, una novela de Georges Perec: no empleó la letra «e» y así compuso la novela, teniendo en cuenta lo siguiente: en el alfabeto la E es la quinta letra; es la segunda de seis en francés en la serie de vocales; tres brazos caracterizan su grafía mayúscula.

Así, estructuró la novela en veintiséis capítulos, como letras tiene el alfabeto francés, y seis partes, como las vocales en francés, le falta el quinto capítulo (la e ocupa el quinto lugar en el alfabeto) y la segunda parte (la e es la segunda de las vocales), y los personajes descienden de una poderosa tribu de origen turco que se compone de veintiséis miembros, cada uno de los cuales suele tener una prole numerosa pudiendo llegar a los sextillizos.

Cada novela pide su propia composición

De forma más sencilla o más compleja, con capítulos o sin capítulos, las variantes son innumerables. Entre otras:

· Lineal

Consiste en entrelazar distintos episodios o niveles narrativos de un modo lógico y cronológico.

Una novela a la manera clásica tiene estructura lineal, sigue el argumento, uno o varios protagonistas buscan un fin y el lector está atento a sus peripecias por conseguirlo.

Sin embargo, Kafka, por ejemplo, hace una innovación sobre el modelo, si bien escribe a la manera clásica: sus personajes padecen un conflicto y buscan una salida, no dice cuál es el origen del conflicto, quién es el enemigo y contra qué debe luchar el protagonista ni de qué naturaleza son los obstáculos que tiene que ir salvando, y de allí la consiguiente significación de la historia. Dice Borges que las novelas de Kafka nunca concluyen, que tienen un número infinito de capítulos porque su tema es de un número infinito de postulados.

· Paralelística

Presenta dos o más hilos narrativos diferenciados que dependen de la misma intriga. Es el relato de dos o más acciones que se combinan en capítulos alternados.

En Balada de Caín de Manuel Vicent, se entrecruzan dos historias diferentes, están bien entrelazadas; intercalan las acciones de un asesino real en Manhattan y las de su alucinación bíblica.

También tiene una estructura paralelística La inmortalidad de Kundera, que entrecruza la historia de unos personajes comunes con la de unos seres inmortales como Goethe, Beethoven, Bettina y Rubens. Se estructura en dos series de capítulos que alternan ambas historias: está dividida en siete partes, de las cuales la primera, la tercera, la quinta y la séptima corresponden a los personajes comunes; la segunda, la cuarta y la sexta, a los inmortales, y esas historias tienen un núcleo de contacto temático que se percibe en estos dos fragmentos:

Historia 1:

«Agnes se levantó y fue a sumergirse en la tina del agua helada. Después se quedó acostada en la sala de reposo junto a otras mujeres, que tampoco allí dejaban de hablar.

»Le daba vueltas en la cabeza a la forma en que habría programado el ordenador el ser tras la muerte».

Historia 2:

«Que Goethe piense en la inmortalidad es algo que a la vista de su situación puede presuponerse. Pero ¿es posible que pensara en ella la desconocida joven Bettina a tan temprana edad? Por supuesto que sí».

· Simultánea

Se relatan varios hechos también simultáneos que acaban confluyendo o no. Podría considerarse simultánea o engarzada la historia dentro de la historia que construye Paul Auster en El libro de las ilusiones. Se entrelazan tres historias de intensidad semejante: la de David Zimmer, la biografía sobre Hector Mann (escrita por Zimmer) y el largometraje sobre Martin Frost (filmado por Mann). En las tres planea la muerte, no como una amenaza, sino como una especie de advertencia: «Toma una decisión sobre tu vida, en uno u otro sentido».

· Progresiva

La trama se dispone en una estructura que crece en forma de progresión. En Ensayo sobre la ceguera, de José Saramago, uno a uno se van incorporando a la trama los personajes, atacados de una ceguera blanca. Coincide así la idea de epidemia con la distribución de la novela; ambas implican una progresión.

· Calidoscópica

Es una estructura de fragmentos desiguales, pero coherentes en su conjunto, que según cómo se combinen crean una historia u otra.

Rayuela, de Julio Cortázar, está formada por un conjunto de capítulos en los que se narra una historia, cuyo final es abierto, más una serie de fragmentos variopintos. Presenta dos lecturas, que dan lugar a dos estructuras, una es lineal y termina en el capítulo 56. La otra responde a un «Tablero de dirección», que empieza en el capítulo 73 y propone un orden determinado, saltando continuamente hacia atrás y adelante, y repitiendo varios capítulos.

· Circular

Se abre y se cierra la historia de modo parecido o similar.

Crónica de una muerte anunciada presenta una estructura circular: la muerte de Santiago a manos de los Vicario, anunciada súbitamente en las primeras líneas, es el motivo narrativo que cierra también la historia, dividida en cinco partes (cada una de las cuales desarrolla temas concretos y gira alrededor de los diferentes protagonistas) alterando la ordenación de los hechos y su ordenación temporal: el tiempo fluye de forma alineal, circular y caótica, con anticipaciones, retrocesos, reiteraciones, superposiciones, elipsis, etcétera.

· Triangular

Tres voces pueden estructurar una novela con fragmentos que les dejan paso una tras otra. En Hablando del asunto, de Julian Barnes, la trama está distribuida entre los monólogos de los tres personajes protagonistas que entretejen una red compuesta por numerosos triángulos en los que, a menudo, suele quedar el de la mujer entre los dos hombres:

«Stuart. Es ahora. Es hoy. Nos casamos el mes pasado. Amo a Gillian. Soy feliz, sí, soy feliz. Al fin me salió bien. Es ahora, ahora.

»Gillian. Me casé. Una parte de mí pensaba que nunca llegaría a hacerlo, una parte de mí lo desaprobaba, otra parte de mí estaba un poco asustada, a decir verdad. Pero me enamoré, y Stuart es una buena persona, una persona amable, y me quiere. Ahora estoy casada.

»Oliver. Oh, mierda. Oh, mierda, mierda, mierda, mierda, MIERDA. Estoy enamorado de Gillie, acabo de darme cuenta. Estoy enamorado de Gillie. Estoy asombrado, estoy aterrorizado, estoy superacojonado. El cerebelo no me funciona de puro miedo. ¿Qué va a pasar ahora?».

Atención: Comprobarás que la novela tiene vida y continuidad –como debería tener– si en cada una de sus partes encuentras algo de las demás.

Ejercicio práctico

· Haz un esquema de tu novela atendiendo a su proceso.

1. Sintetiza la idea en unas pocas líneas.

2. Apunta sus posibles ramificaciones.

3. Habla del protagonista: quién es y qué le puede pasar a partir de esa idea.

4. Escribe el argumento.

5. Determina los nudos o núcleos principales de dicho argumento, sintetízalos en una palabra (por ejemplo: «Llegada», «Desencuentro», «Asesinato», «Búsqueda», «Descubrimiento»).

6. Diseña la trama y su narrador, por dónde empezará la novela, a qué final llegará el protagonista, quiénes serán sus compañeros de viaje, en qué orden distribuirás los nudos del argumento y cómo rellenarás la distancia entre nudo y nudo.

7. Ahora desarrolla la escaleta y estarás en condiciones de imaginar la estructura externa.

11. Ingredientes y preparación

de la receta del bestseller

«300 gramos de construcción escena-por-escena, un buen puñado de diálogo en su totalidad, tres o cuatro puntos de vista en tercera persona, detalles simbólicos de status de vida...», dice Tom Wolfe que es la receta del bestseller. No me refiero a las novelas de calidad que el público convierte en bestseller como Cien años de soledad o incluso algunas novelas clásicas, que son un verdadero goce estético, sino las preparadas especialmente con ese fin comercial.

Una novela de suspense, un thriller, una romántica, una de espionaje enganchan al lector y responden a una fórmula que puedes llevar a cabo con éxito si estás convencido de que es la clase de novela que habita en tu interior, de que quieres escribir según las exigencias del mercado. Qué novela quieres y si atiendes o no a los requerimientos del mercado depende de ti y de tus prioridades. Dickens, por ejemplo, un novelista que sigue vigente dos siglos después, se sometió al mandato editorial de la época: a partir de 1820 publicó los libros por entregas, en revistas habitualmente mensuales, con la consiguiente repercusión en la técnica narrativa, y sus demandas de suspenso, demoras y aceleraciones de la trama y sorpresas argumentales. Pero manejó todos estos procedimientos con maestría y les agregó una capacidad de invención y descripción de personajes de inconfundible valor. Es una buena opción.

Así, Alejo Carpentier puntualiza con respecto a la novela policíaca, algo que podría aplicarse a la romántica, al thriller, a cierta novela histórica, a cierta novela juvenil: «La novela policial puede llegar a ser, como se dice, el género por excelencia para indagar sobre la sociedad moderna, pero eso se logrará cuando los escritores del género entiendan que, además de entretener y resolver un enigma, la novela policial deberá cronicar, juzgar el tiempo que aborda y poner a reflexionar al lector, del mismo modo que ocurre para la novela de otros temas». De hecho, hay también buenos ejemplos al respecto.

Los ingredientes

Las novelas de venta masiva tratan algún aspecto que la sociedad está buscando, provienen de un hecho real o apelan al morbo de la gente. Se escriben para un determinado lector; por lo tanto, son un producto. A menudo, las escribe un equipo que dirige el autor.

Un nudo básico y claro, un conflicto central alrededor del cual interactúan los personajes principales, es decir, una cuestión dramática simple, sumada a una temática de moda son los «ingredientes» principales.

Otra condición importante es implicar al lector. El autor de bestseller debe tener muy en cuenta desde un principio a qué público pretende dirigir su narración. La elaboración de los personajes, la ambientación y las escenas deben responder a esta premisa; un personaje con sueños y ambiciones que podrían ser similares a los de los lectores. Escribir un bestseller es aspirar a conectar con el público, hombres o mujeres de distintas edades, según los casos.

Exigen un tratamiento del tema, un montaje de las escenas, una caracterización más o menos estereotipada de los personajes y el clímax.

Veamos.

El tratamiento del tema

Hay un número de temas que pueden verificarse en la mayoría de los bestseller escritos con el fin de serlo. Responden a un número casi fijo de aspectos que satisfacen el morbo o la necesidad de «enterarse» del lector y cuya trama «está agujereada»: suele suceder que en un bestseller se pone en escena una serie de hilos, muchos de los cuales no se retoman nunca. Puede insinuarse el final desde el principio.

Las descripciones son similares en todas las novelas de este tipo. La descripción superflua varía según el público al que va dirigida: si es para mujeres, se analizan con detalle los peinados y vestidos, la decoración de las casas y los locales públicos; si es una novela de acción, se describen minuciosamente las armas, instalaciones militares, aparatos de alta tecnología, etcétera.

Recomendaciones

El escritor de bestseller busca la máxima eficacia, no un efecto estilístico.

Por ello, recomienda:

· Escribir de forma simple.

· No usar palabras complicadas cuando existe una más sencilla.

· Emplear frases cortas.

· No intentar crear efectos poéticos.

· Evitar el uso de muchos adjetivos; un sustantivo contundente es más efectivo que varios adjetivos.

· Utilizar oposiciones.

· Se pueden emplear frases tópicas porque al público le son familiares.

Montaje de las escenas

Una novela se desarrolla en torno a una serie de escenas. En un bestseller, una escena es casi siempre algo más que la conjunción de la descripción y el diálogo, es decir, de un episodio entre los personajes.

Deliberada o intuitivamente, el autor de un bestseller informa desde el principio qué quiere conseguir un personaje, plantea en las primeras líneas o párrafos una cuestión crucial que abre las expectativas del lector. Mantiene abierto el interrogante durante páginas y más páginas de material descriptivo hasta que retoma la cuestión dramática que, como sabemos, no necesariamente se resuelve. Por lo tanto, se plantea una escena fuerte que crea suspense y luego se retrocede en el tiempo.

Pueden ser unas cuantas escenas interrogativas, que abren el suspense, o desarrollarse a partir de una escena inicial fuerte que tarda en revelar su incógnita.

La caracterización de los personajes

Un bestseller está compuesto por el héroe o la heroína, por el malo y los personajes secundarios, que son el contrapunto del protagonista. Para llamar la atención del lector, debes tener en cuenta los siguientes trucos:

1. Haz físicamente atractivo al protagonista y con alguna contradicción.

Ejemplo:

«Scarlett O’Hara no era hermosa, pero los hombres raras veces se daban cuenta de ello cuando se sentían atrapados por su encanto [...] Los ojos verdes y el rostro cuidadosamente dulce eran turbulentos, testarudos, sensualmente llenos de vida, claramente reñidos con su comportamiento decoroso».

MARGARET MITCHELL, Lo que el viento se llevó

· Introduce la idea de que el protagonista no se cree tan atractivo o teme perder esa condición.

Ejemplo:

«De todos modos era ridículo: Ellen solo tenía treinta años y era una mujer hermosa. ¡Demonios, había sido la Reina del Regreso a Casa el año previo a su graduación en Rice, y desde entonces no habían transcurrido ni diez años! Pero Ellen tenía tendencia a ser insegura y a preocuparse. Y parecía como si, en los últimos años, su principal preocupación hubiera sido la pérdida de su atractivo físico».

MICHAEL CRICHTON, Parque Jurásico

· Debe tener un impulso interno, que desarrollas mediante los siguientes aspectos:

La persistencia. Debe intentar afirmar su voluntad y perseguir lo que desea con una energía ilimitada. Su persistencia, que no es típica de la gente «normal», debe ser también ilimitada. Se muestra en episodios que confirman su personalidad.

Ejemplo:

Scarlett O’Hara quiere conseguir el amor de un hombre. Para confirmar su narcisismo, engaña a otros personajes; los gemelos son deliberadamente engañados por la joven y alejados de otras mujeres, no puede soportar que ningún amigo suyo se enamore de otra mujer que no sea ella misma.

La acción. Debe conectarse el impulso interno con su acción principal.

Ejemplo:

En las novelas de misterio, el esfuerzo del detective por desvelar el crimen; en La semilla, de Ira Levin, y en El Padrino, de Mario Puzo, los impulsos principales de los protagonistas se vinculan perfectamente a la acción principal.

· Debe protagonizar situaciones emocionalmente difíciles y responder con sentimientos altruistas: adoptar una actitud modesta o bondadosa hacia los demás. En definitiva, los sentimientos y actitudes que a todo lector le gustaría mostrar, no quejarse aunque le ocurran terribles desgracias, asumir sus responsabilidades, considerar sus propios problemas con humor y distanciamiento y hacer lo posible por resolverlos.

Ejemplo:

«Las exigencias de su trabajo arrinconaron sus preocupaciones por Elizabeth. Había pacientes de quienes ocuparse, y las horas pasaron volando».

MARY HIGGINS CLARK, Misterio en la clínica

· Debe tener cierta recurrencia al pasado que ha intentado cambiar.

Ejemplo:

«R.J. despertó.

»Por más tiempo que viviera, de vez en cuando abriría los ojos en mitad de la noche y escrutaría la oscuridad con la tensa certidumbre de que todavía era una médica residente agobiada de trabajo en el hospital bostoniano de Lemuel Grace, echando una cabezada en cualquier habitación vacía en medio de un turno de treinta y seis horas».

NOAH GORDON, La doctora Cole

· Debe ser una persona con recursos económicos, pero que en algún momento de la historia se atreva a experimentar un cambio en su vida.

Ejemplo:

«Clásico ejemplo de mujer ambiciosa e inteligente, Olivia había estado aparentemente absorbida por su carrera, en la cual había avanzado con paso firme hasta llegar a ser la redactora-jefe de Venus, la revista femenina más inteligente y selectiva del mercado, en cuyo puesto estuvo durante siete años. Su nombre figuraba en los créditos de la revista; de vez en cuando su fotografía aparecía en las páginas interiores, ilustrando algún artículo y, en una ocasión, salió en televisión contestando a unas preguntas en un programa familiar.

»Y entonces, con todo un futuro por delante, en medio de la corriente de la vida, como estaba, Olivia dio aquel paso inesperado y poco característico en ella. Se fue de vacaciones a Ibiza, conoció a un hombre llamado Cosmo Hamilton y no regresó a casa. Posteriormente volvió, pero después de haber estado un año viviendo allí con él. Lo primero que supo su jefe de ella fue una carta formal, desde Ibiza, presentando su dimisión. Cuando a través de su madre Nancy se enteró de la alucinante noticia, se negó en un primer momento a creerlo. Se dijo que realmente era demasiado impropio; pero de hecho era porque en cierta oscura forma sentía que Olivia le había ganado por la mano».

ROSAMUNDE PILCHER, Los buscadores de conchas

· Debe ser listo, pero no debe hacer ostentación de su inteligencia.

Ejemplo:

Indiana Jones: es un profesor de arqueología, pero nunca hace gala de su erudición; sin embargo, cuando está en apuros, siempre es capaz de idear una solución.

· Debe tener también alguna imperfección; si es demasiado perfecto, no resulta creíble.

Ejemplos:

Han Solo en La guerra de las galaxias: es interesado y no paga sus deudas, pero también es atractivo, valiente, listo y tiene sentido del humor.

Hercules Poirot: su capacidad para desentrañar enigmas se ve contrarrestada por su escasa modestia.

Las ilusiones románticas de Scarlett O’Hara se ven contrarrestadas por su pragmatismo al actuar.

· Debe haber un número adecuado de personajes secundarios que actúen en función de los principales, que los apoyen, / amen, / admiren, / odien:

El malo

Es fácil crear un villano. La actitud del malo es la imagen inversa de la del héroe. Para hacer que el público lo deteste, debe quejarse cuando las cosas van mal, carecer de sentido del humor, culpar a los demás de lo que solo es responsabilidad suya, no preocuparse por los sentimientos ajenos.

Ejemplo:

En El hombre de San Petersburgo, de Ken Follett, Feliks es un personaje violento, brutal, decidido a todo, pero su imagen de matón está compensada con su admiración por la naturaleza, su asistencia a conciertos y su trabajo en una librería. No ama a nadie, pero Follett le otorga sentimientos que podría compartir el lector.

El clímax

Los clímax más comunes son los siguientes:

· Un conflicto de tipo sentimental o moral que se presenta en el inicio del primer capítulo.

Ejemplo:

En El jardín de las mentiras, Eileen Goudge abre una expectativa, después de unas cuantas páginas la resuelve, abre otra, y así varias veces.

El argumento de la novela gira en torno a Rose, la protagonista, y Brian, el muchacho del piso de arriba de su casa al que ella ama, y la pregunta que contiene otras preguntas es: «¿Rose y Brian podrán ser felices juntos?». Un tema entretejido en el principal y que contribuye a desarrollar escenas de suspense es el de la madre biológica de Rose, Sylvie, que la abandonó al nacer y, después de muchos capítulos, se encuentran.

Para responder a esa pregunta central, el montaje de las escenas es el siguiente:

La autora presenta el mundo de Rose.

La frase inicial es «Bendígame, padre, porque he pecado».

El lector se pregunta quién ha pecado y por qué.

La primera pregunta se resuelve inmediatamente: la pecadora es Rose, la protagonista.

A continuación, la autora retrocede hasta la infancia de Rose.

Luego vuelve al confesionario y a los pecados menores de Rose.

Se da la respuesta a la segunda pregunta: «Padre, he fornicado».

Entonces se abren nuevas preguntas: ¿Con quién? ¿Qué le pasará a Rose?

El terror de Rose es perder a Brian, lo cual plantea una nueva cuestión dramática que mantiene pendiente al lector durante unos cuantos capítulos.

Sin embargo, la autora vuelve a desviar la atención hacia otro nudo crucial: la confrontación entre Rose y su verdadera madre, a la que no conoce.

· Un momento violento y agresivo.

Se construye una escena fuerte mediante una secuencia temporal directa, una catástrofe repentina que sugiere una serie de preguntas no explícitas: ¿cómo sucedió?, ¿cómo pudo suceder? Después se despliegan escenas mínimas en las que se explicitan las características de los personajes.

Ejemplo:

En El padrino, Mario Puzo inicia la intriga con Tom Hagen trabajando en su despacho cuando recibe una llamada y escucha las maldiciones y amenazas que le dirige Jack Woltz gritando.

En la escena siguiente, Puzo retrocede y presenta a Woltz.

Recomendaciones para «cocinar» un bestseller con éxito

· Una vez obtenido el clímax habrá que decidir si avanzas de modo lento o rápido hacia otra escena crucial.

· Las primeras escenas deben implantar sólidamente la cuestión dramática principal y crear expectación, para incluir a continuación escenas dramáticas secundarias.

· El final de la historia debe contener una escena importante en que los principales personajes se enfrenten y resuelvan el tema principal favorablemente para ambos o desfavorablemente para uno de ellos.

Es decir, debes trabajar la línea argumental de modo que una de las últimas escenas tenga un gran poder emocional.

La fórmula de Nicholas Sparks

Nicholas Sparks dice que escribe una novela según las tendencias de la actualidad y trata de hacerla accesible para todos los lectores. Su esquema básico, de lo peor a lo mejor, y fácil de leer. Last Song es la relación de una adolescente con su padre. Muestra que el amor puede partir el corazón y sanarlo al final. Parte de la base de que el amor es amor en España, en Estados Unidos o en China y escoge gente común, en la que los lectores pueden verse reflejados, pero no por eso profundiza en lo que puede aportarle a ese público, sino que únicamente lo entretiene.

Usa contrastes: Iraq, destrucción, sangre, fracaso, frente a una historia de amor. Por una parte, la guerra; por otra, la vuelta a casa.

Se documenta para describir el lugar. Si bien no estuvo en Iraq, vive en una zona rodeada de grandes bases militares del país y se informó a través de gente que estuvo allí, en Google y Youtube, y ha leído, para darle credibilidad a la descripción: lee historia, biografías y economía para estar informado. Al año, unos ciento veinticinco libros.

Dice que tiene que saber hacia dónde va para poder cubrir todo el abanico de emociones y no perder ninguna en el proceso.

Roza el melodrama. Escribió Cuando te encuentre (otra «maravillosa» historia romántica) emulando a Casablanca. Está inspirada en un caso real, en un vecino que era capellán en Iraq y vio morir a muchos jóvenes. El protagonista es Logan Thibault, un soldado al que le llamaban el afortunado porque sobrevivió a tres misiones en Iraq junto a Víctor, su mejor amigo. Allí encontró la foto de una mujer que llevó siempre en su bolsillo como si fuera su amuleto. Éste es el motivo temático de la novela. La historia de amor se desarrolla cuando regresa de su última misión. No podía quitarse a la mujer de la cabeza, y empezó a buscarla. Así, mantiene pendiente al lector que, cuando la encuentra, ya no tiene más interés en la historia ni en el personaje, ha seguido entretenido la aventura y eso es todo.

12. Guía para mejorar lo mejorable:

herramientas para revisar y reescribir

Los capítulos anteriores contienen lo necesario para escribir una buena novela, con hitos específicos (los que dicen: «Atención») que anticipan este capítulo de herramientas apropiadas para la revisión y la corrección. Así, a medida que pasas de un capítulo a otro y construyes tu novela, tomas conciencia de qué significa hacerlo bien. No corrijas mientras produces, escribe sin censurarte. Si ya has acabado de crearla, éste es el momento de corregirla. Escribir es también tomar decisiones. Si compruebas que hay grietas, puedes replantearte la historia.

Este capítulo está elaborado como una ayuda cabal para superar los fallos e intensificar los logros.

Del proceso: qué hacer y cómo te afecta

Cuando colocas el punto final, deberías leerla como si no conocieras la historia narrada. El riesgo es que, puesto que tú conoces ese mundo que has creado en sus mínimos detalles (al menos, deberías conocerlo), te olvides de comprobar si esos mínimos detalles están expresados en la novela.

¿Cuáles son esos detalles?

La caracterización de los personajes, que el lector pueda verlos y perciba qué sienten frente a los hechos, qué les pasa mientras tanto.

Para mostrar qué les pasa mientras tanto, el otro aspecto que revisar es la ambientación: qué sucede a su alrededor mientras los personajes, sobre todo los protagonistas, viven lo que están viviendo; es común recortar ese mundo y seguir la acción principal de modo esquemático, sin colores, sin sonidos, sin gestos ni interrupciones.

La información que pone en movimiento la trama: que nada sobre y, por consiguiente, que nada falte.

Y si quieres que le dediquen atención en una editorial, asegúrate de que el primer capítulo es contundente y despierta el deseo de seguir leyendo.

Más abajo te señalo los errores que comúnmente cometen los autores en las novelas que envían a nuestro servicio de revisión en Grafein o a las agencias literarias para las que trabajo o en los talleres de novela.

Veamos.

Releer la novela constantemente mientras la escribes no es lo ideal. No repases en exceso durante la escritura. Corrige todo lo que creas necesario, pero no cada vez que leas lo que llevas escrito, ni cada vez que vas a retomar la escritura, pues acabarás paralizando la novela.

Mientras tanto, ¿qué provoca descubrir los fallos? Un fenómeno curioso en los talleres de novela es que, aunque la mayoría dice buscar la crítica constructiva y pide que se los señalen sin temor, no son pocos los que se deprimen al recibirla y se toman un tiempo antes de disponerse a reescribir. La crítica suele dar paso a la incertidumbre, a la pereza, al dolor en el alma. Los que al fin la reescriben se recuperan y olvidan el malestar.

¿Qué se puede hacer?

Trata de aceptar la reescritura como parte del proceso, un paso más.

Toda obra es susceptible de mejora desde el momento en que se pone el punto final, no antes. La idea de conjunto armónico es la que debe prevalecer a la hora de corregir: eliminar, agregar o reemplazar visualizando el conjunto. Releer lo escrito después de un tiempo y establecer conexiones, tender puentes, es lo más útil. Así sabrás qué puedes incorporar, qué debes eliminar y qué puedes cambiar.

Incorporar. Muchos creen haber dicho lo que no dicen. En mis talleres de novela suelo recordar que el libro no trae consigo la voz en off del escritor que aclara los pasajes oscuros, lo que quiso decir y seguramente no dijo. Recuerda lo de la herida al yo de la que hablábamos hace unos capítulos. Si a ti te pasa, y no has dicho lo que crees que has dicho, no te justifiques como si te defendieras de un ataque a tu ego. Cuando alguien lee tu novela y te dice que algún pasaje le parece incoherente, poco creíble o no lo entiende, reflexiona acerca de cuál puede ser el motivo, revísalo como un lector más, y ponte a corregir.

Jean Génet dice que «la oscuridad es la cortesía del autor hacia el lector». Pero si bien una buena novela no dice todo, muestra lo suficiente para que el lector la complete. Entonces, no te confundas, economizar la información no es lo mismo que escatimar información. Lee poesía para saber economizar.

Eliminar. En cuanto a eliminar, insisto: la papelera cumple una función muy activa en la vida del novelista. Elimina los episodios superfluos y cualquier elemento que no cumpla una función en la intriga. Elimina toda información ya dada (es inadmisible que algo dicho por el narrador lo reitere más adelante un personaje en un diálogo, por ejemplo, o que insistas en hablar del terrible torbellino que vive la protagonista que, por más terrible que sea, basta con mostrarlo una vez).

Cambiar. Al corregir, puedes tener que modificar la estructura, tarea que a muchos les da pereza, por lo que abandonan la novela en un rincón de su casa y de su mente.

Los principales fallos que deben cambiarse son:

Narrador mal elegido.

Punto de vista equivocado.

Protagonista ambiguo, mal construido.

Personajes estereotipados.

Voces del diálogo no diferenciadas.

Trama débil.

Desorden en la información.

Tensión e intensidad narrativas ausentes.

Fuerzas antagonistas insuficientes.

Descripción con pocos detalles.

Escena con detalles poco visibles.

Finales forzados, pocos creíbles.

Lenguaje abstracto, una puntuación equivocada, una sintaxis rebuscada o desordenada, tópicos, frases hechas.

Las aspiraciones de Flaubert

William Somerset Maugham cuenta cómo Gustave Flaubert abordó la escritura de Madame Bovary:

«... no sé si existe el estilista natural nato; Flaubert desde luego no lo era; se ha dicho que sus primeras obras, inéditas mientras vivió, eran pomposas, ampulosas y retóricas. Suele afirmarse que sus cartas ofrecen pocos indicios de que fuera sensible a la elegancia y la distinción de su lengua materna. No creo que eso sea verdad. En su mayoría, las escribía a altas horas de la noche, después de una dura jornada de trabajo, y las despachaba a sus destinatarios sin corregir. Hay palabras mal escritas y a menudo la gramática es incorrecta; recurren al argot y a veces resultan vulgares; pero hay en ellas breves descripciones de escenarios tan reales, tan rítmicas, que no habrían desentonado en Madame Bovary; y cuando se enfurecía, escribía pasajes tan incisivos, tan directos, que no creo que hubiera podido mejorarse con revisión alguna. Se oye el sonido de su voz en las frases cortas y escuetas.

»Pero no era así como Flaubert quería escribir un libro. Tenía prejuicios en contra del estilo coloquial y era ciego a sus ventajas. Su aspiración era escribir una prosa lógica, precisa, ágil y variada, rítmica, sonora, musical como la poesía, pero que conservara las cualidades de la prosa. Pensaba que no había dos formas de decir una cosa, sino solo una, y que la redacción debía ajustarse al pensamiento como un guante a la mano. “Cuando encuentro una asonancia o una repetición en una de mis frases –decía– sé que estoy atrapado en una falsedad.” Flaubert defendía la necesidad de evitar la asonancia aunque se tardase una semana en conseguirlo. No se permitía emplea la misma palabra dos veces en la misma página. Se esforzaba por no dejar que el sentido del ritmo, que era natural en él, como lo es en todos los escritores, lo obsesionase, y se esmeraba en variarlo. Hacía uso de todo su ingenio para combinar las palabras y los sonidos de modo que dieran una impresión de velocidad o languidez, lasitud o intensidad; en una palabra, de cualquier estado que deseara transmitir. [...]

»No es de extrañar que la novela avanzase a paso de tortuga. En una carta, Flaubert escribió: “Todo el lunes y el martes los dediqué a escribir dos líneas”. Eso no quiere decir que solo escribiera dos líneas en dos días, pues podía haber escrito una docena de páginas; significa que con todo su trabajo solo lograba escribir dos líneas a su entera satisfacción. Sabemos lo laboriosa que le resultó la tarea de escribir la conocida escena de la feria agrícola de Madame Bovary. Emma y Rodolphe están sentados junto a una ventana en la taberna del pueblo. Ha llegado un representante del prefecto para pronunciar un discurso. Flaubert explicó en una carta a Louise Colet lo que deseaba hacer: “Tengo que situar juntas en la misma conversación a cinco o seis personas (que hablan), varias más (una de las cuales escucha), el punto donde eso sucede, la impresión del lugar, al tiempo que hago descripciones físicas de personas y cosas, y mostrar en medio de todo ello a un hombre y una mujer, que comienzan (por sus gustos parecidos) a sentirse un poco atraídos el uno por la otra”».

Del narrador

Verifica si la voz elegida es la más efectiva.

No confundas el punto de vista; si el narrador está narrando desde los ojos y el sentimiento de uno de los personajes, el protagonista tal vez, no puede saltar a otro y ponerse a contar qué le pasa a ese otro.

El narrador no debe informar acerca de la cuestión que se viene desarrollando como si de pronto abandonara la novela, como si hablara desde una radio, como si explicara lo que no es pertinente explicar y el personaje quedara al margen de lo que a él mismo le pasa.

No funciona una voz cuando es literaria en exceso o, por el contrario, cuenta con el tono de un manual de historia o de economía y, en lugar de desarrollar una historia en la que los datos deberían formar parte de la trama con naturalidad, parece sentar cátedra.

La monotonía de una voz monocorde apaga la historia; los matices particulares y tonales te permiten avivarla.

La puntillosidad puede resultar abrumadora, no hay que hacer alarde del saber, como hace Murakami en 1Q84, puesto que la novela no intenta demostrar nada, el evidente deseo del autor de demostrar su conocimiento intelectual y, por consiguiente, el exceso de los datos que ofrece el narrador la convierten en una novela fracasada.

De los personajes

La historia del personaje tiene un eje central que nunca debes abandonar y que tal vez da un giro inesperado al final.

Huye del tópico. Si tu personaje es un maleante, no lo muestres con una barba descuidada de una semana; el pulcro podría ser el maleante y el de la barba, el salvador, y eso te daría más juego.

Dale a los personajes la motivación adecuada para sus acciones y palabras. Es lo que diferencia el drama del melodrama. En el drama, los personajes tienen buenas razones para hacer cosas peculiares, asombrosas, terribles. En el melodrama, también hacen cosas asombrosas, pero sin razones para hacerlo.

Desarrolla los personajes a través de la acción y el diálogo. En lugar de explicar qué está pasando y por qué (no: «Era obsesiva y, por si fuera poco, ansiosa»), deja que lo muestre el mismo personaje (sí: «¿Has cerrado con llave la puerta del vestíbulo? Ve, controla, que sean dos vueltas de llave, y vuelve rápido que se hace tarde. ¡Ve, hombre, deprisa!»).

No le otorgues respuestas o reacciones tuyas al personaje, que no tienen relación con su rol ni con su caracterización, sino que provienen de tu experiencia.

No cuentes la historia de un personaje y te refieras a otros secundarios durante el trayecto, sin que la historia de estos secundarios aporte nada a la trama principal; no te detengas en la descripción del lugar o de otras cuestiones mientras el pobre personaje se queda como al margen del relato. Todo tiene que pasar por el personaje.

De los diálogos

No hagas hablar a los personajes como hablas tú.

No uses una prosa perfecta y lineal, ajena al discurso de los diálogos ni incluyas palabras, expresiones, frases excesivas o poco naturales, que nadie dice en voz alta.

Para que un diálogo sea creíble, tiene que tener el ritmo de una conversación oral. Sin embargo, no copies una conversación que escuchas en un bar o en el metro, con todas sus palabras, sus exclamaciones, sus reiteraciones sin contenido: «Hola», «Hace calor», «¿Cómo te encuentras?», «Me encuentro bien». Son frases vacías y resultan innecesarias en una narración escrita.

Cada parlamento de un diálogo tiene un contenido peculiar; debe sugerir algo más. Responde a la personalidad de cada hablante y a sus intenciones, no debe decir lo que ya se sabe, debe agregar algo más a la historia.

Un diálogo puede ser ambiguo (alude a algo que no se dice directamente), pero nunca confuso. Debes evitar los refuerzos explicativos y reforzar la intencionalidad.

Con respecto a las acotaciones:

Evita el narrador que le hace sombra al diálogo y lo convierte en una ilustración de lo que él dice. Si el narrador (o el escritor mismo) se tientan y hacen comentarios u opinan, si hablan de los personajes en lugar de que sean ellos los que muestren, se produce un desequilibrio en la novela.

Reemplaza el «dijo» de la acotación por otro verbo únicamente cuando no te quede más remedio. Importa que se destaque lo que dicen los personajes; «dijo» es la palabra que pasa más desapercibida para el lector.

Muestra el estado de ánimo del personaje que habla a través de su modo de expresarse en lugar de explicar ese estado de ánimo con las acotaciones; no aclares: «con visible amargura», sugiere su estado de amargura.

No te excedas en largas y detalladas acotaciones.

Lee en voz alta los diálogos para comprobar su verosimilitud.

De la trama

Los hilos de la trama deben ser sólidos, pero a la vez invisibles.

No escribas una primera página muy explicativa que adelante información innecesaria.

Presenta la información en un orden adecuado; si es lineal, puede acabar aburriendo al lector, conviene jugar con el tiempo, los espacios y los sentimientos de los personajes en un orden que permita mostrar los descubrimientos o las revelaciones de las que ya hemos hablado en capítulos anteriores.

Incluye todos los indicios necesarios como antecedentes de la conclusión. Si el protagonista abandona a su pareja, presenta razones convincentes y sutiles que lleven al desenlace; si alguien va a usar un arma para amenzar a otro, presenta el arma, de modo real o figurado, mucho antes de que ocurra. Es decir, anticipa datos que se retomen al final.

Controla si falta insinuar algo que sucede después o si conviene presentar un escenario antes de que ocurra algo.

Al mismo tiempo, no ofrezcas datos al comienzo que después no se retoman.

Analiza si la trama da lugar a una progresión narrativa, si se tejen una serie de complicaciones que dan un giro creciente cada vez.

No cuentes episodios vividos que son ingeniosos, pero que la novela no necesita, ni conserves una frase muy lograda o una atractiva situación entre dos personajes que no encajan en el conjunto y entorpecen o desvían la lectura.

No suele ser conveniente abrir un interrogante y resolverlo inmediatamente en lugar de generar expectativas retomándolo más adelante, en otro capítulo o en otro momento del relato.

Pregúntate el propósito de cada capítulo y de las situaciones iniciales y finales y controla si has conseguido lo que pretendes.

Comprueba si todos los capítulos tienen un ritmo adecuado y si algún capítulo es prescindible.

Si percibes que falla el planteamiento inicial o la trama completa, revísalos a la luz de lo que quieres decir a través de la novela. Allí suele radicar el problema. Después podrás cambiar partes de lugar, agregarás explicaciones, episodios o reflexiones, no antes.

En cuanto al eje, suele ser más productivo profundizar en el conflicto a través de un hilo conductor que abrir varios hilos distintos difíciles de conectar entre sí. Trabaja con más de un hilo si sabes de antemano en qué punto de la trama confluyen.

Los mínimos detalles que formen parte de las acciones, reacciones, intenciones y rasgos del personaje tienen que estar siempre conectados al eje de sentido de la historia.

Del lenguaje

No descuides el lenguaje, es la puerta de la casa de la novela, la que recibe al lector y le ofrece la primera invitación a entrar.

Nuestros mejores ayudantes son las palabras. Receptoras, testigos, consejeras, detonantes, liberadoras. Nos permiten la acción, los personajes, la expansión y bifurcación de nuestros pensamientos y de la novela.

El lenguaje debe ser solvente y perfectamente adecuado al tema, crea la realidad que estás construyendo, te permite acercar o alejar al lector del personaje, mostrarlo en su amplio espectro.

Mientras tanto, te propones escribir una novela diferente y densa, pero no confundas diferente con extravagante ni densidad con solemnidad.

Busca la claridad, incluso de lo más complejo o lo más intrincado; la claridad es uno de los máximos valores del escritor. Lo amplía Léon Paul Fargue, citado por Alejo Carpentier: «La prosa recargada de palabras poco usuales, de adjetivos rebuscados, de expresiones inusitadas es propia de los escritores pobres, lo que equivale a decir: de los pobres escritores. Mientras más vasto sea el vocabulario de un escritor, más llevado se verá a valerse de un lenguaje llano, claro, lineal, en el cual una palabra afortunada, inesperada, preciosa, traída muy de lejos, brillará como una gema, echando a volar la frase entera. Pero esa palabra tiene que resultar siempre absolutamente necesaria y estar colocada en su perfecto lugar. No hay palabras ricas. La riqueza de una palabra, su valor de sugerencia poética dependen del lugar en donde se la coloca. No me molesta que un escritor escriba un largo relato con un vocabulario reducido, con palabras sumamente corrientes. Lo que no le perdono es que, al describir el taller de un carpintero, desconozca el nombre exacto de cada herramienta o emplee ocho palabras para explicarme lo que en cerrajería se llama simplemente cerradura de bola. En lo que se refiere al adjetivo, el escritor mediocre se reconoce en que se vale de adjetivos de uso generalizado, pero que no expresan algo preciso. Es de mal escritor decir que un paisaje es admirable. Quiero saber por qué es admirable. No quiero que me hablen de un reflejo mágico. Quiero saber de qué color, de qué tamaño o transparencia es el reflejo. Ni mágico ni admirable me informan nada. Cuando usted me hable de un objeto, arréglese para que yo me entere, en el acto, de su dimensión, consistencia, color, peso, uso a que se le destina, lugar en que está colocado y sensación que ofrece al tacto. En resolver esos problemas está todo el oficio del escritor de raza».

Las destrezas básicas:

Capacidad de asociación verbal.

Riqueza de vocabulario.

Riqueza de puntuación.

Sintaxis clara y significativa.

Prosa natural (nítida, llana y con buena temperatura emotiva).

Un conjunto de palabras sostienen la novela.

Recuerda que la novela completa se compone de palabras.

En realidad, el arte de escribir historias es el arte de combinar palabras.

Las palabras bien escogidas provocan acontecimientos.

Ama el lenguaje. La sintaxis, la puntuación, el sonido, la significación de las palabras y las frases son la materia prima de tu novela.

Milan Kundera dice que un tema es una interrogación existencial y esa interrogación, la responde con palabras.

Así, dice que la novela se basa ante todo en algunas palabras fundamentales: «Es como la serie de notas de Schönberg. En El libro de la risa y el olvido la serie es la siguiente: el olvido, la risa, los ángeles, la litost, la frontera. Estas cinco palabras fundamentales se analizan, estudian, definen, vuelven a definirse durante toda la novela y finalmente se transforman en categorías de la existencia. La novela se construye sobre algunas de estas categorías como una casa sobre sus pilares. Los pilares de La insoportable levedad del ser son la gravedad, la levedad, el alma, el cuerpo, la Gran Marcha, la mierda, el kitsch, la compasión, el vértigo, la fuerza, la debilidad».

No se puede escribir una novela sin la colaboración de la puntuación y la sintaxis.

Cada párrafo contiene una información y, a la vez, los párrafos tienen que estar muy bien conectados entre sí.

Cada punto y aparte es una valla que hay que saltar, un esfuerzo. Emplea punto y aparte cuando agregas una información nueva, y punto y seguido si uno se desprende del otro. Es un ejemplo.

Para mostrar su función imprescindible, he publicado en esta misma colección: Puntuación para escritores y no escritores y Gramática para escritores y no escritores, con capítulos dedicados a la novela, en ambos libros.

Escribir una novela no siempre se consigue, pero hace bien intentarlo. Lo que te desborda o lo que te desasosiega es el desencadenante; el motor es la incertidumbre. Piérdete en las divagaciones de tu propio yo y no perderás la frescura. Atreverte a continuar es el reto. Para escribir no se puede ser cobarde. Una novela es un desafío, no se escribe por comodidad.

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© Silvia Adela Kohan, 2012

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