Stefan Zweig (Viena, 1881 – Petrópolis, Brasil, 1942) es uno de los autores más importantes de la primera mitad del siglo XX. Escritor y biógrafo, plasmó como nadie el devenir sentimental del hombre moderno, sus anhelos y sus pesares. En esta colección hemos publicado también Viajes, una crónica sentimental del viejo continente, a la par que un viaje imprescindible por una geografía que anticipaba la alargada sombra de la Segunda Guerra Mundial.

Mensajes de un mundo olvidado recoge por vez primera en nuestra lengua diez textos de procedencia diversa —artículos, ensayos, conferencias—, que el autor escribiera entre los años 1914 y 1940. Algunos de estos textos devienen en recuerdos desgarradores de un mundo que tocaba a su fin, ante el avance inevitable de la barbarie de la guerra. Sin embargo, en aquellos años de oscuridad, enajenación y miedo que ensombrecieron el viejo continente durante la primera mitad del siglo XX, algunos, como Stefan Zweig, alzaron su voz en pos de la concordia y la unidad, rechazando el sectarismo y el fanatismo del totalitarismo y los nacionalismos exacerbados que se extendieron por Europa en una espiral de violencia sin parangón.

«No perdamos el tiempo, porque el tiempo no va a nuestro favor sino en nuestra contra. En una época en la que reina el sinsentido, no nos apoyemos en el sólido intelecto y abandonemos ya la vana creencia humanista de que en un mundo plagado de armas y repleto de desconfianza mutua pueda conseguirse algo con palabras.»

ÍNDICE

1914. El mundo en vela

1916. La torre de Babel

1931. La historia como poeta

1932. La idea europea en su evolución histórica

1934. La unificación de Europa. Un discurso

1936. 1914 y hoy

1938. El secreto de la creación artística

1939. La historiografía de mañana

1940. La Viena de ayer

1941. En esta hora oscura

1914

EL MUNDO EN VELA

En el mundo ahora se duerme menos, son más largos los días y más largas las noches. En todos y cada uno de los países de la infinita Europa, en todas las ciudades, los callejones y las casas, en todos los apartamentos, la relajada respiración de quienes duermen queda entrecortada y excitada, y como una noche de verano bochornosa y sofocante, las ardientes horas nocturnas van consumiéndose y acaban por confundir los sentidos. Cuántos hay por todas partes, de entre aquellos que normalmente surcaban con placidez la noche entera montados en la oscura barca del sueño (engalanada esta con ensoñaciones de colores, cual banderines al viento), que ahora escuchan el reloj dar las horas, una tras otra, todas las noches, que recorren el larguísimo camino que separa la luz de un día y la del siguiente, y que sienten cómo la carcoma de las preocupaciones y del pensamiento les remuerde por dentro, masticando sin cesar, hasta que el corazón se les quiebra herido, y enferma. Ahora mismo, toda una raza humana sufre de fiebre día y noche, los sentidos agitados de millones de personas encienden la terrible y abrumadora vigilia, el destino se cuela invisible por las miles de ventanas y puertas, espantando el sueño y el olvido en todos y cada uno de los lechos. En el mundo ahora se duerme menos, son más largos los días y más largas las noches.

Nadie está ya a solas consigo mismo y con su destino. Todo el mundo se asoma para mirar a la distancia. De noche, durante las horas que uno pasa en soledad, tumbado y despierto, en el interior de un hogar protegido y cerrado, los sentidos vuelan hacia los amigos y hacia quienes están lejos: quizá en ese mismo momento se esté dictando parte de tu destino, un asalto a caballo en un pueblo de Galizia de los Cárpatos, un ataque por mar… Todo lo que ocurre en este preciso instante a miles y miles de kilómetros guarda relación con tu vida. Y el alma lo sabe, alarga la mano y busca aferrarse a algo movida por el presentimiento, por el anhelo, y el aire arde con los deseos y las súplicas que vuelan de un lado a otro, de un rincón del mundo al opuesto. El pensamiento, multiplicado por el de miles, se mueve incansable de las ciudades silenciosas a las hogueras, desde un solitario puesto de avanzada de vuelta al hogar. Los invisibles filamentos del amor y de la preocupación se ciernen desde lo más próximo hasta lo distante: una telaraña de sentimientos, infinita, se va tejiendo hasta cubrir el mundo entero, todas las noches, todos los días. ¡Cuántas palabras se están susurrando, cuántas súplicas se rezan al aire indiferente, cuánto amor anhelante vibra en cada hora de la noche que va pasando! El aire tiembla sin cesar en ondas misteriosas para las que la ciencia no tiene nombre y cuya vibración no sabe medir ningún sismógrafo y, sin embargo, ¿quién podría decir si son del todo impotentes esos deseos, si esa tremenda voluntad que arde en lo más hondo del alma no atina a distancia, como lo hacen las vibraciones del sonido o el espasmo eléctrico? Allí donde antes estaba el sueño, el descanso insustancial, hay ahora un impulso de carácter imaginativo: el alma no deja de esforzarse por atisbar entre la oscuridad nocturna la imagen de quienes están lejos, de quienes le son tan preciados, y en esa fantasía todos ellos viven múltiples destinos. Miles de trenes de pensamientos atraviesan los túneles del sueño, cuya estructura inestable se hunde una y otra vez, y la oscuridad vacía, pero repleta de imágenes, se arquea como una bóveda sobre el que permanece solo. La gente está más alerta de noche, como también lo está durante el día: incluso en las personas más sencillas que te encuentras percibes cierto aspecto vivo, propio del poder del orador, del poeta, del profeta, pues la inmensa presión de los acontecimientos saca al exterior, por así decirlo, lo más secreto que hay en los seres humanos, acentuando la vitalidad en todos ellos. Y así como ahí fuera en el campo, en tiempos enardecidos, prende de pronto lo épico y lo heroico en unos humildes campesinos que durante toda la vida han labrado la tierra con calma y sosiego, así también se enciende la facultad de la visión como una llama en personas normalmente sumidas en la oscuridad y el pesar; todas ellas viven mucho más allá del círculo común de su existencia gracias a su mirada interior, y quien solo suele fijarse en sus quehaceres diarios percibe ahora, en cualquier noticia que llega, una realidad y una imagen insufladas de vida. La gente se abre paso sin cesar por la tierra estéril de la noche con tribulaciones y visiones, hasta al final hundirse en el sueño y vivir entonces ensoñaciones extrañas. Y es que la sangre corre más caliente por sus venas, y en ese bochorno florecen las plantas tropicales del terror y la inquietud, sueños de los que es una alegría despertarse y sentir que eran vanas pesadillas, que solo eran el sueño más espeluznante de la terrible realidad de la humanidad: la guerra de todos contra todos.

Con combates sueñan ahora incluso los más pacíficos, columnas militares asaltan e irrumpen en el sueño, la sangre ruge oscura por el eco de los cañones. Y si te despiertas aterrorizado, oirás aún, muy alerta, el estrépito de los estruendosos carros, el tintineo de los cascos de los caballos; y entonces te paras a escuchar mejor y te asomas por la ventana: y es verdad, ahí abajo están las largas filas de carros, de caballos, pasando por calles desiertas. Un par de soldados guían con cabestros una manada entera de caballos que trotan pacientemente, con un paso pesado y sonoro sobre los ruidosos adoquines. También a estos animales, que solían descansar de noche, tranquilos en sus establos caldeados, también a ellos se les ha arrebatado el sueño habitual, y los plácidos tiros equinos ahora están separados y su hermandad se ha roto. En las estaciones de trenes se oye a las vacas mugir desde los vagones, pacientes; a ellas las han sacado de los cálidos y tiernos pastos del verano para llevarlas a un lugar desconocido: incluso a estas criaturas simplonas se les ha perturbado el dormitar. Los trenes, por su parte, se adentran en la naturaleza durmiente, que también se ve sobresaltada por la agitación humana, con multitudes a caballo galopando de noche por unos campos que desde hace una eternidad habían encontrado reposo en la oscuridad; por la superficie negra del mar resplandece el halo de luz del faro en miles de puntos, más brillante que la luz de la luna y más reluciente que el sol; e incluso la oscuridad de las aguas, por debajo, se ve perturbada por submarinos que buscan presas. Resuenan disparos entre las montañas silenciosas, creando eco y reverberación, hasta tal punto que los pájaros se tambalean en sus nidos. En ningún sitio se tiene ya el sueño por seguro, y hasta el aire, eternamente intacto, queda atravesado por el veloz vuelo mortal de los aeroplanos, esos ominosos cometas de nuestra era. Nada, nada le permite a uno disfrutar de calma y descanso en estos días: la humanidad ha arrastrado consigo a animales y naturaleza hacia su lucha mortífera. En el mundo ahora se duerme menos, son más largos los días y más largas las noches.

Pero no dejemos de pensar en lo inmenso que es el tiempo y en que esto, lo que está ocurriendo, no tiene parangón en la historia, por lo que merece la pena quedarse sin dormir y permanecer despiertos, eternamente despiertos. Desde su nacimiento, nunca el mundo se ha visto tan agitado en su plenitud, tan azuzado en su comunidad. Una guerra: eso que hasta ahora solo era una inflamación puntual en el inmenso organismo de la humanidad, una extremidad que supuraba y había que cauterizar para curarla, mientras las demás conservaban desinhibidas y libres sus funciones vitales. Siempre había partes que no estaban afectadas, en algún sitio quedaban pueblos a los que no llegaba ningún mensaje de esa agitación, gentes que separaban con calma sus vidas en día y noche, en trabajo y descanso. En alguna parte seguían existiendo el sueño y la tranquilidad, personas que se despertaban por la mañana temprano entre risas y que dormían con placidez, sin soñar. Sin embargo, ahora que la humanidad le ha ido ganando espacio a la tierra, sus lazos se han estrechado más íntimamente y la fiebre altera ya todo su organismo: un horror envuelve el cosmos entero. En Europa no hay un solo taller, ni una sola granja, ninguna aldea queda en los bosques a los que no se les haya arrebatado algún hombre para que forme parte de esta contienda, y todas esas personas penden a su vez de otras, unidas como están por los hilos del sentimiento; hasta el más nimio ser emana tanto calor de su existencia que con su desaparición todo se vuelve más frío, más solitario y vacío. De un destino surge siempre otro, formando pequeños círculos que se van ensanchando y expandiendo como ondas en el mar del sentimiento; sumidos todos en el inmenso vínculo y en el sino recíproco que da la vivencia, nadie cae en la nada con su muerte, todos se llevan algo del resto. A toda persona la sigue alguna mirada, y este mirar y anhelar, multiplicado por millones y entretejido en la suerte de naciones enteras, conforma ahora mismo la inquietud de un mundo entero. Toda la humanidad está a la escucha y, gracias al milagro de la tecnología, emite además una misma respuesta al unísono. Los barcos siguen lanzando mensajes por encima de innumerables olas, desde las torres de transmisión de Nauen y París se difunde en minutos un despacho que llega a las colonias de África occidental y al lago Chad, mientras que en la India los hindúes leen la decisión tomada en páginas de cáñamo y redecilla a la misma hora que los chinos lo hacen en sus papeles sedosos: hasta las últimas terminaciones nerviosas de la humanidad llega la agitación, que espanta cualquier existencia impasible. Todo el mundo mira, todo el mundo se asoma a las ventanas de sus sentidos en busca de cualquier mensaje, todos absorben consuelo de las palabras de los valientes y temor de las dudas de los pusilánimes. Los profetas, verdaderos y falsos, vuelven a tener poder sobre las masas, que ahora escuchan sin cesar, prestando plena atención, que deambulan con fiebre y se tumban con fiebre, día y noche: esos días largos y esas noches interminables de una época digna de vivir despiertos.

Y es que estos tiempos rehúyen a quien no se implique, y tampoco estar lejos del campo de batalla supone estar fuera. Todos y cada uno de nosotros vemos cómo la vida se nos pone patas arriba, nadie tiene derecho a dormir tranquilo en la enormidad de esta conmoción. En esta transformación de naciones y de pueblos cambiamos nosotros también, de forma equivalente, ya sea porque estamos de acuerdo con ella o porque la rechazamos, de forma deliberada; todos nos vemos implicados en los acontecimientos y nadie puede sentir fresco en mitad de la fiebre de un mundo entero. No existe la invariabilidad frente a las realidades transmutadas, nadie se alza hoy sobre un acantilado y mira sonriendo hacia abajo, a la ola henchida: todo el mundo se ve arrastrado por la corriente, consciente o inconscientemente, y nadie sabe hacia dónde va. Nadie puede aislarse, porque con nuestra sangre y nuestra mente circulamos en la corriente de una nación y cada racha nos lleva más allá, cada pausa en su pulso dificulta el ritmo de nuestra propia vida. Cuando la fiebre ceda, todo tendrá un nuevo valor para nosotros, e incluso lo igual será distinto. Las ciudades alemanas, ¿con qué sensación las miraremos tras esta contienda? Y París, ¡qué distinta, qué ajena acabará siendo para el sentimiento! Hoy mismo soy consciente de que no podré volver a estar en la misma casa de huéspedes de Lieja, sintiendo lo mismo que antaño, que no podré sentarme con los mismos amigos, no después de que las bombas alemanas hayan llovido sobre la ciudadela. Entre muchos amigos a este lado y al otro de la frontera se alzarán las sombras de los caídos y un aliento frío sorberá la calidez de las palabras. Todos deberemos reaprender entre el ayer y el mañana mediante este hoy tan imposible de obviar, cuya autoridad percibimos solo en el terror; habremos de recuperarnos para adquirir una forma de vida nueva, curarnos de esta fiebre que ahora incendia nuestros días y hace tan sofocantes nuestras noches. Por detrás de nosotros se alza ya otra generación cuyo sentimiento se ha endurecido con este fuego, serán gente distinta que verá una victoria en tiempos en los que nosotros solo avistamos regresión, vacilación y languidez. A partir del desconcierto de estos días se construirá un nuevo orden y nuestra principal preocupación habrá de ser asimilarlo con firmeza y voluntad de ayuda.

Un nuevo orden. Y es que esta fiebre insomne, la ausencia de descanso, la expectativa y la espera que consumen la calma de nuestros días y de nuestras noches no pueden durar. De qué manera tan terrible parece extenderse la aniquilación absoluta sobre este mundo perturbado, y aun así resulta nimia frente a la fuerza de la vida, aún más enorme, una vida que después de toda tensión vuelve siempre a imponer el descanso, para tomar forma de nuevo con mayor intensidad y belleza. Una nueva paz —¡ay, qué lejos brillan aún sus ligeras alas entre el polvo y el humo de las armas!— reconstruirá el viejo orden de la vida, el trabajo durante el día y el descanso durante la noche. A las miles de habitaciones que ahora mismo permanecen despiertas, agitadas y angustiadas, regresará la calma con el sueño dulcificante, y más arriba volverán a verse estrellas relajadas sobre una naturaleza felizmente viva. Lo que ahora parece terror pasará a ser incluso grandioso tras una sublime transformación; sin arrepentimiento, y casi con anhelo, recordaremos estas noches infinitas, cuando en esa mágica extensión sentíamos en la sangre el destino que vendría y el aliento cálido del tiempo sobre nuestros párpados despiertos. Solo quien ha experimentado la enfermedad sabe la gran suerte que tiene el sano, solo quien no duerme conoce la dulzura del sueño recuperado. Quienes regresan a casa y quienes se quedan atrás ven la vida con más alegría que quienes pertenecen al pasado, saben apreciar con mayor seriedad y justicia su valor y su belleza, y uno casi desearía ansiar la llegada de ese nuevo proyecto, si no fuera porque también hoy, como antaño, las losas del templo de la paz están salpicadas de sangre sacrificada, si no se hubiese comprado este nuevo y feliz sueño del mundo con la muerte de millones de sus figuras más nobles.

1916

LA TORRE DE BABEL

Las leyendas más consolidadas de la humanidad giran casi en su totalidad sobre sus inicios. Los símbolos de ese origen tienen un poder literario magnífico y a su vez remiten automáticamente, por así decirlo, a los grandes momentos ulteriores de la historia en los que se han renovado pueblos y han dado comienzo épocas cruciales. En los libros de la Biblia, ya en las primeras páginas y poco después del caos de la creación, se narra un glorioso mito de la humanidad. En aquel tiempo, apenas surgidos de lo desconocido, aún perfilados con la sombra del crepúsculo de lo inconsciente, los seres humanos unieron sus fuerzas en una obra común. Estaban en un mundo extraño y sin rumbo que consideraban siniestro y peligroso, pero por encima de ellos divisaban el cielo, puro y claro, como un perpetuo espejo de lo infinito, algo por lo que sentían un anhelo innato. Y así, se reunieron y dijeron: «Venga, construyamos una ciudad y una torre cuya cima llegue al cielo, que nos asegure un nombre para la eternidad». Y aunaron fuerzas, amasaron barro y cocieron ladrillos, y se pusieron a construir lo que debía ser una torre que se extendería en los dominios de Dios hasta las estrellas y hasta la cáscara blanca y reluciente de la luna.

Desde el cielo, vio Dios esa nimia tarea y tuvo ganas de reír observando a las personas, pequeñas de por sí, unir sus esfuerzos como pequeños insectos para hacer algo aún más pequeño, de tierra amasada y piedra tallada. Lo que los seres humanos empezaron a hacer ahí abajo, en su confuso anhelo de eternidad, a Dios se le antojó considerarlo un juego, ingenuo e inocuo. Sin embargo, al poco se percató de que los cimientos de la torre crecían, pues los humanos actuaban pacíficamente y al unísono, no hacían pausas en su trabajo y se ayudaban todos a una. Y entonces se dijo: «No van a apartarse de la torre hasta que la hayan terminado». Por primera vez, reconoció Dios la grandeza del espíritu con la que había creado a los seres humanos, y se hizo consciente de que no era el suyo mismo, ese espíritu que descansaba para la eternidad desde el séptimo día de trabajo, sino uno distinto, peligroso y magnífico: el espíritu de lo incansable que no cejaba hasta la culminación. Y por primera vez Dios tuvo miedo de los seres humanos, pues eran fuertes cuando se asemejaban a él: cuando eran una única entidad. Empezó a pensar en cómo dificultarles el trabajo y descubrió que solo sería más fuerte que ellos si los seres humanos dejaban de ser pacíficos y sembraba la discordia entre ellos. Y dijo para sí: «Voy a confundirlos, que ninguno alcance a oír la lengua que hable el otro». Y entonces Dios, por primera vez, se volvió cruel contra la humanidad.

La siniestra decisión de Dios se hizo pues realidad. Extendió la mano contra los humanos diligentes, que trabajaban allí abajo en afanosa armonía, y les acertó de lleno en el espíritu. El momento más amargo de la humanidad había llegado. De repente, de la noche a la mañana, en mitad del trabajo, los seres humanos dejaron de entenderse. Se gritaban, pero ninguno captaba el habla del otro y, dado que no se comprendían, se enfadaron. Tiraron ladrillos, azadas y palestras, discutieron y pelearon, y al final se alejaron todos de la obra común, cada cual hacia su casa, cada cual hacia su patria. Se dispersaron por los campos y bosques de la tierra, y ya solo construía cada cual su limitada residencia, que no llegaba a las nubes ni llegaba hasta Dios, y solo les protegía la cabeza y el sueño nocturno. La ingente torre de Babel quedó abandonada: la lluvia y el viento azotaban sus almenas, que ya veían de cerca el cielo, y poco a poco estas fueron hundiéndose y desmoronándose hasta caer. La torre no tardó en convertirse en mera leyenda, en algo que solo existía en poemas y canciones, y así la humanidad olvidó la mayor obra de su juventud.

Cientos y miles de años pasaron y los seres humanos continuaron viviendo en el aislamiento de sus lenguas. Levantaron fronteras para separar sus campos y tierras, fronteras entre sus creencias y costumbres, y permanecían ajenos unos a otros. Solo cruzaban esas líneas para robarse y asaltarse. Durante siglos y milenios no hubo unidad entre ellos, solo orgullo aislado y obras egoístas. Pero aun así, como ocurre con los sueños, debió de quedarles un remanente de su infancia común, una noción de aquella gran obra, pues poco a poco, con la madurez de los años, empezaron a consultarse de nuevo entre ellos y a buscar inconscientemente ese vínculo perdido. Un par de personas intrépidas tomaron la iniciativa y visitaron imperios extranjeros, llevaron mensajes a casa, y paso a paso los pueblos entablaron amistad, empezaron a aprender unos de otros, se enseñaban sus saberes, sus valías, sus metales, y poco a poco descubrieron que las diferentes lenguas no habían de suponer ningún aislamiento y que las fronteras no eran un abismo entre los pueblos. Sus sabios se dieron cuenta de que ninguna ciencia de un pueblo, por sí sola, lograría concebir la infinitud, mientras que los eruditos no tardaron en comprender que el intercambio de conocimiento fomentaba un progreso común más rápido. Los poetas trasladaban las palabras de los hermanos usando las suyas propias y la música, lo único que había quedado libre de la estrecha atadura de la lengua, penetraba colectivamente en sentimientos de toda índole. Las personas apreciaban más la vida desde que sabían que era viable una unidad más allá de la lengua, y le daban las gracias a Dios por el castigo que les había impuesto: le agradecían que les hubiese enviado esa diversidad, pues con ello les había dado la posibilidad de disfrutar del mundo de múltiples maneras, y en la variedad podían apreciar más conscientemente la propia unidad.

Y así, poco a poco, empezó a alzarse de nuevo en suelo europeo la torre de Babel, el homenaje a la comunidad hermanada, el monumento de la solidaridad humana. No fueron materiales toscos, ladrillo y arcilla, mortero y tierra, los escogidos entonces para alcanzar el cielo, para fraternizar a Dios con el mundo. La nueva torre se construyó con la materia más indestructible y más sutil del ser terrenal: el espíritu y la experiencia, las sustancias emocionales más sublimes. Tenía unos cimientos amplios y profundos que se habían incrustado en la sabiduría del mundo oriental, el aprendizaje cristiano les había dado equilibrio y la humanidad de la Antigüedad aportó los sillares de bronce. Todo lo que la humanidad había hecho en cada época, lo que el espíritu terrenal había conseguido, estaba integrado en esa torre que se elevaba a las alturas. Todas las naciones aportaron sus propias creaciones a ese monumento de Europa, la gente joven se reunió y aprendió de los viejos, y sumó su fuerza intacta a la sabia experiencia. Unos a otros se enseñaban trucos y estratagemas, y el hecho de que todos trabajasen de manera distinta solo aumentaba el fervor común, pues que uno hiciese de más incentivaba el trabajo del vecino, y las discordias que a veces confundían a algunos entre las naciones no lograron provocar ninguna interrupción en el trabajo común.

Así fue creciendo la torre, la nueva torre de Babel, y nunca su chapitel llegó más alto que en nuestros tiempos. Nunca las naciones penetraron tanto unas en el espíritu de las otras, nunca las ciencias tejieron lazos tan estrechos a la par, nunca el comercio se entrelazó tanto creando una red magnífica, y nunca las gentes de Europa amaron tanto su patria y también el ancho mundo. En esta euforia de la unidad debían notar ya la proximidad del cielo, pues en los últimos años poetas de todas las lenguas empezaron a alabar con himnos la belleza de la existencia y de la creatividad, y se sentían todos como antaño los constructores de aquella mítica torre, como el mismo Dios, por la cercanía de su conclusión. El monumento empezó a alzarse, todo lo sagrado de la humanidad estaba allí reunido y la música lo envolvía como una tormenta.

Pero el Dios que tenían encima, inmortal como la humanidad misma, vio asustado cómo la torre crecía de nuevo, esa torre que ya una vez había destrozado, y volvió a temer por ello. Y de nuevo supo que solo sería más fuerte que la humanidad si enviaba la discordia y lograba que los seres humanos no se entendiesen entre sí. De nuevo fue cruel, de nuevo les mandó la confusión, y así ahora, después de miles y miles de años, se ha revivido ese terrible momento en mitad de nuestra existencia. De la noche a la mañana las personas ya no se entendían, personas que habían creado algo juntas, pacíficamente, y dado que no se entendían, se enfadaron. De nuevo volvieron a tirar las herramientas de su trabajo y las blandieron como armas unos contra otros: los eruditos, su ciencia; los ingenieros, sus descubrimientos; los poetas, sus palabras; los sacerdotes, sus creencias… Todo se convirtió en un arma mortal, todo lo que antes había sido un instrumento para una obra llena de vida.

Este es el terrible momento actual. La nueva torre de Babel, el gran monumento de la unidad espiritual de Europa, ha caído, y quienes la construyeron se han disuelto. Aún quedan las almenas, aún sobresalen los sillares, invisibles, sobre el mundo confuso, pero sin el esfuerzo común, un esfuerzo de conservación y continuidad, caerá en el olvido, como aquella otra en los tiempos de los mitos. Entre los pueblos son hoy muchos los que desean que ocurra eso precisamente, muchos los que prefieren retirar de esa magnífica construcción aquello que sus naciones aportaron a la comunidad, sin que les preocupe que la obra entera se venga abajo, para así llegar ellos solos al cielo y a la infinitud usando la disminuida fuerza de su colectividad. Pero otros siguen ahí, otros creen que un pueblo, una sola nación, nunca podría alcanzar lo que apenas logró acabar la fuerza de una Europa unida durante cientos de años de heroica comunidad. Personas que creen con toda su fe que ese monumento debería concluirse aquí, en nuestra Europa, el lugar en el que se comenzó, y no en regiones extranjeras del mundo, en América o en Asia. Aún no ha llegado la hora de la acción común, aún es demasiado inmensa la confusión que Dios envió a las almas, y quizá deban pasar años hasta que los hermanos de antaño se pongan de nuevo a crear algo ante la infinitud en un clima de pacífica rivalidad. Pero debemos regresar de nuevo al sitio de la construcción, cada uno al lugar en el que abandonó el trabajo en el momento de la confusión. Quizá pasemos años sin vernos trabajar unos a otros, quizá apenas logremos escucharnos. Pero si empezamos a crear algo, cada cual desde su sitio y con el fervor de antaño, se alzará de nuevo la torre y de nuevo las naciones llegarán a las alturas. Porque la invocación al trabajo no habrá de venir del orgullo del propio pueblo, cuyo ego aumenta con la raza y la lengua, sino de los viejos ancestros, de nuestro espíritu, que es el mismo en todas las formas, en todas las leyendas, de ese constructor anónimo de Babel: el genio de la humanidad, cuyo sentido y cuya salvación radican en luchar contra su creador.

1931

LA HISTORIA COMO POETA

El primer contacto con la historia lo tuvimos en la escuela. Allí se nos hizo entender por primera vez, de niños, que el mundo no empezaba ni había empezado con nosotros, sino que toda materia orgánica es un ser que surge, evoluciona y crece, que mucho antes de nosotros ya existía un mundo y, antes de ese, hubo otro más. Así fue como la historia nos llevó con ella, así nos agarró de nuestras curiosas manos de niños y nos condujo por las coloridas galerías pictóricas del tiempo, adentrándonos cada vez más. La historia enseñó al niño que fuimos, a ese menor de edad, que hubo una época en la que toda la humanidad fue también menor de edad, un ser infantil, y que por ese entonces, sin fuego ni luz, nuestros ancestros vivían en cavernas como salamandras. Pero la historia nos mostró además, ante nuestro asombro, cómo esas hordas brutas y dispersas de los inicios se convirtieron en pueblos, se cristalizaron en naciones, cómo de este a oeste, cual fuego que se expande, la cultura fue pasando de una nación a otra y el mundo quedó del todo iluminado. Y así, paso a paso, la gran maestra historia nos enseñó el inmenso camino recorrido por la humanidad, desde los egipcios hasta los griegos, de los griegos a los romanos y desde el Imperio romano, tras miles de guerras y reconciliaciones, hasta el umbral de nuestro mundo actual. Esa fue y es la primera tarea de la historia, una tarea eterna con la que nos acoge en nuestros años de escuela: ilustrar a los jóvenes, a las personas que serán, sobre el camino y el desarrollo de la humanidad entera, y con ello entrelazar espiritualmente a cada individuo en una larguísima cadena de ancestros, cuyos logros y obras deberá completar cada cual con dignidad.

Como la gran institutriz de la formación del mundo, así nos recibía a todos la historia en nuestra juventud. No obstante, los educadores y maestros casi siempre han mantenido un semblante rígido. La historia, por tanto, nos parecía una jueza sin compasión que, con el rostro imperturbable, sin mostrar amor ni odio, sin juicio ni prejuicio, registraba los acontecimientos con pluma de hierro y nos enseñaba a concebir el inmenso caos de los sucesos del mundo como un orden fijo, organizado por fechas y grupos, así que no la apreciábamos demasiado. La historia debíamos aprenderla primero de manera compulsiva (creo que así ocurrió en el caso de todos nosotros), como una materia más de la escuela, como una tarea, antes de pasar a buscarla, reconocerla y apreciarla por ella misma. En la gran crónica universal había mucho que nos aburría y poco que nos agradase, y ni siquiera entonces, en los años de la escuela, nuestra actitud estaba del todo exenta de juicios y prejuicios, de predilecciones personales. Recordemos precisamente esos años de escuela, recordemos cómo la crónica universal que la historia desplegaba ante nosotros no la leíamos siempre con el mismo aprecio ni con el mismo interés. En esos libros había tramos y periodos largos que aprendíamos reacios, sin ninguna simpatía, sin disfrute, sin gusto y sin pasión, los aprendíamos incluso como uno aprende lo que se le pide, lo que se le exige, lo que solo es una «materia de escuela», pero, insisto, sin ningún disfrute personal, sin esa proporción de fantasía. Sin embargo, en la historia aparecían asimismo episodios que sí vivíamos apasionadamente como aventuras, encontrábamos pasajes en los libros cuyas páginas no podíamos pasar lo bastante rápido, por los que nuestro ser más interior, nuestras energías más secretas, sentían verdadera pasión, con los que nuestra fantasía se filtraba en los personajes admirados, en los que nosotros, unos zagales, nos sentíamos como Conradino o Alejandro, como César y Alcibíades.[1] El elemento distintivo que pretendo señalar aquí es una experiencia común: creo que a todos los jóvenes de todas las naciones les ocurre que eligen de manera espontánea una época preferida y un personaje favorito de la historia, e incluso creo que, en todos los países y en todas las generaciones, los jóvenes dirigen su cariño y entusiasmo precisamente a los mismos personajes y episodios. Son, por una parte, los grandes conquistadores como César y Escipión los que despiertan sobre todo el entusiasmo de los jóvenes, y por la otra los heroicos perdedores, como Aníbal y Carlos XII, pues siempre interviene la ardiente compasión que tan temprano se despierta en la juventud.[2] Por lo general, en todo caso, en el norte y en el sur, en el este y en el oeste, son las mismas épocas dramáticas de la historia las que atrapan con similar efecto a los niños de doce años, de trece y de quince, mientras que ciertas épocas vitales de la humanidad, como el Renacimiento, la Reforma o la Revolución francesa, parten con ventaja para grabarse en nuestros sentidos con una imaginería y una plasticidad especiales. Sea como fuere, no puede ser casualidad que, desde tiempos de Plutarco, la humanidad entera haya conservado ciertas figuras y lugares predilectos de la historia con la misma intensidad; una excitación unánime de la fantasía de ese calibre ha de tener un motivo concreto. Es en este patrón que sigue sin desvelarse, en este motivo, donde yo veo que la historia, a la que conocimos primero como profesora y cronista inexorablemente justa, es también a veces poeta. Lo digo y lo subrayo: a veces. Porque no lo es siempre, no lo es de continuo, al igual que tampoco los poetas en general, ni los artistas, están las veinticuatro horas del día representando el papel ininterrumpido de poeta. Para las personas verdaderamente creativas, a menudo hay semanas y meses que son épocas baldías, épocas en las que creadores, ciudadanos y jornaleros viven todos igual de improductivos; toda tensión necesita épocas de preparación, de recopilación. La fuerza poética, como cualquier otra, ha de acumularse antes de que puedan emprenderse sus tentativas más potentes, debe reposar y agruparse para luego estallar de golpe en tono victorioso. El estado visionario y verdaderamente creativo no puede convertirse en un estado normal y permanente en un individuo, ni en toda una nación, por lo que carecería de sentido querer exigirle a la historia —a ese «misterioso taller de Dios», como la llama Goethe— que nos diese sin pausa ni tregua figuras y acontecimientos grandiosos, emocionantes, impresionantes y fascinantes. No, la historia no puede producir de manera continuada genios y personajes inmensos y sobrehumanos; también ella necesita pausas de tensión, pausas dramáticas, y quien pretenda leerla como una novela de detectives en la que todos los capítulos están cargados del máximo suspense ofenderá el elevado espíritu que en ella prevalece. Establezcamos pues lo siguiente: la historia no es una poeta constante, sino ante todo una cronista, una oradora de hechos. Solo muy raras veces tiene esos momentos sublimes que luego se convierten en los pasajes y figuras preferidos de todos los jóvenes. Lo que suele ofrecer es, sobre todo, una crónica de hechos, nada más, materiales sin forma que relatan el mundo, una sucesión prosaica de acontecimientos con causas lógicas. Sin embargo, en ocasiones, al igual que ocurre con la naturaleza, que a menudo y sin contribución humana construye cristales inmaculados en su seno, en la historia nos topamos con algunos episodios, personas y épocas de tal tensión extrema, de tal elaboración dramática, que resultan insuperables como obras de arte y en los que la historia, como poesía del espíritu universal, deja en vergüenza a la poesía de los poetas y del intelecto mundano.

Voy a intentar dar algún que otro ejemplo rápido de esos momentos heroicos y poéticos a los que ya una vez llamé, en un libro, «momentos estelares de la humanidad». Tomemos como muestra los siglos que siguieron en Europa al periodo de las grandes migraciones, que en un sentido poético no fueron de hecho nada fértiles. Durante ese tiempo cristalizaron, sin embargo, algunas figuras magníficas, con la aparición de Atila, la figura de Carlomagno y, en Italia, el repentino surgimiento de Dante, aunque esas grandes figuras y épocas interesantes no se entrelazaron en una sucesión emocionante, como requiere una obra de arte en toda regla. Y es que en una obra de teatro o en una novela no basta con que el poeta haga aparecer a una gran figura sin más: una obra de arte plena, para ser fascinante, debe incluir también una tensión contraria, todos los personajes han de tener su antagonista, pues toda fuerza necesita de la resistencia creativa para desarrollarse con plenitud y revelar su verdadera dimensión. Del mismo modo, la historia, para tener un efecto poéticamente estimulante, requiere de varias grandes figuras simultáneas, y sus momentos de verdad emocionantes son los que se suceden en catarata, en los que unas fuerzas inmensas embisten contra el destino como el agua contra las rocas. La historia pasa años fluyendo con normalidad a un ritmo casi monótono, pero en algunos instantes extraordinarios, de pronto, las orillas se juntan, brotan los rápidos, surge una corriente frenética, una tensión excitante, y de golpe la escena histórica se llena y rebosa con una horda de figuras en ingenioso contraste.

En primer lugar, tomemos como ejemplo de tal inundación de la escena histórica la época de Carlos V. Durante siglos, Europa permaneció desmembrada. De repente, de golpe, el poder más grande que pudiera poseer alguien en la tierra recayó en un único monarca, en una sola persona: Carlos V es emperador de Alemania, rey de España, dominador de Italia y poseedor de todas las nuevas partes del mundo descubiertas; puede con orgullo decir de sí mismo: «En mi imperio no se pone el sol». ¿Qué cantidad de momentos dramáticos y contrapuestos debía concebir la historia para, en solo unos años, hacer caer tamaña concentración de poder? Habría de componer una pintura colosal, escribir en dimensiones enormes, llevar a escena una plenitud inaudita de figuras interesantes y enérgicas, y sobre todo, frente a un príncipe de tal calibre, debía concebir grandes antagonistas, monarcas de verdad. Y así, la historia también situó en ese breve espacio de tiempo a tres grandes rivales de Carlos V: Francisco I de Francia; Solimán, el todopoderoso padishá de Turquía, y Enrique VIII de Inglaterra. En cualquier caso, tres príncipes, aliados entre sí, no bastaban para acabar con un poder tan inmenso en veinte años. ¡Sigue pensando, historia, sé más osada! ¡Sé más generosa! Para desgajar el imperio europeo de Carlos V, la historia tuvo que concebir nuevas fuerzas explosivas de una potencia hasta entonces inaudita, como cuando inventó la pólvora o el arte de la impresión. Ese nuevo poder explosivo lo esculpió la historia en el alma de un monje agustino desconocido, Martin Lutero, un hombre que se alzó por sí solo y, únicamente con su mano escriba, desarmó la unidad de la fides católica. En ese momento entraron en acción las fuerzas antagonistas. Un ejército de fanáticos salvajes, con Thomas Müntzer a la cabeza, hubo de crear una revuelta en el país, tuvo que desarrollarse la Reforma con las simpatías de todos los príncipes alemanes, y solo entonces se produjo el inmenso cambio: una gélida noche de invierno, el hombre más poderoso del mundo, Carlos V, abandonado por todos sus leales, huyó por las montañas, derrotado y como un miserable, y buscó la tranquilidad en un monasterio español.[3] Y yo pregunto: ¿algún poeta, algún artista, habría podido concebir un ejemplo más ingenioso que el aquí tejido por la historia, que termina convirtiendo precisamente al hombre más poderoso de la tierra en el único, de entre una interminable serie de príncipes a lo largo de siglos, que renunció a su poder de forma voluntaria y con sincero desprecio? ¿Puede haber un desarrollo de acontecimientos más lógico y al mismo tiempo más sorprendente que este? ¡Y vaya figuras secundarias se reúnen en esta obra dramática! Necesitaría un par de horas para relatarlo todo, así que me limitaré a mencionar brevemente unos cuantos nombres: Lutero, Zwingli y Calvino, los tres grandes reformadores; Tiziano, Miguel Ángel, Benvenuto Cellini, Leonardo y Roma profanada, arrasada y desprovista de sus obras de arte; Maquiavelo y Erasmo de Rotterdam; Holbein y los grandes maestros alemanes, y al mismo tiempo, en España, Cervantes, al que cercenaron el brazo durante un asalto en la desafortunada batalla de Argel;[4] el descubrimiento de nuevas provincias en América, la propagación de la imprenta por el mundo, y entre una cosa y otra, como una escena grotesca, el absurdo episodio del anabaptismo, la trágica revuelta campesina y la conjuración de Fiesco.[5] Docenas, cientos de dramas, reunidos en un único espacio vital de treinta años, treinta años que están repletos de tensión y enfriamientos estimulantes, algo quizá solo comparable a nuestra propia época, a partir de 1914. Así son las creaciones poéticas que la historia inventa cuando tiene momentos miguelangelescos.

Pensemos en otro fresco: la Revolución francesa, que en un plazo de cinco años disolvió y transformó por sí sola toda la materia global que habría correspondido en condiciones normales a un siglo entero. Se trata de una época que encarna en figuras vivas todas las fases del pensamiento y del sentimiento. Me limitaré a recordar a Mirabeau, el importante estadista; a Danton, el agitador; a Robespierre, el político erudito, frío y claro; a Marat, el demagogo; y, entre ellos, idealistas y corruptos puros en todas sus variantes, un caos y una confrontación salvajes, un ascenso desproporcionado y una cacería hasta la muerte. Y ese inimaginable camino a la guillotina, a la que todos llegaban empujando al anterior, sin sospechar que detrás de ellos ya habría otro al que meterían bajo la misma cuchilla. Menuda danza de la muerte, digna de Holbein, y que siguió a sus anchas hasta que la revolución pereció por sus propios excesos, por su propia sobrefuerza, y su heredero, Napoleón, solo tuvo que alargar la mano para hacerse con el trono abandonado.

Napoleón también: qué creación tan tremenda y superlativa de la historia. Un hombre que, de joven, en la escuela militar, anotó en un trozo de papel: «Santa Elena, una isla pequeña, está en el océano Atlántico», sin presagiar que el camino hasta esa isla lo llevaría, a lo largo de veinte años, a alzarse por encima de todos los países y todos los campos de batalla de Europa, hasta la mayor plenitud de poder que hubiese alcanzado nadie desde Carlos V, un poder que también él perdería de golpe igual que su gran predecesor.

Tenemos aquí un momento en el que pareciera que la historia quería repetirse. Pero no, la historia nunca se repite. Si bien a veces juega con analogías, tiene un material tan rico que siempre genera situaciones nuevas a partir de su arsenal inagotable. No se repite en ningún momento ni lugar, solo hace transposiciones, igual que un músico, y así interpreta un mismo tema con tonos distintos. Es cierto que en ocasiones finge similitudes, pero estará engañando a quienes confíen en esa apariencia, pobres… Pobre el político, pobre el estadista que confía en esas analogías superficiales y cree que debe actuar según un esquema, que piensa en abordar una situación copiando una similar del pasado, como si fuese un modelo. En parte, esto fue lo que intentó hacer Luis XVI cuando estalló la Revolución francesa: creyó obrar de la manera más sensata por haber estudiado en los libros cómo su desafortunado compañero de sufrimientos, Carlos I, había reaccionado frente a la revolución inglesa de Cromwell. De ese modo esperaba salvar su cabeza del hacha. Pero precisamente por eso, por querer evitar los mismos errores, y evitarlos, y por ser demasiado indulgente, cayó en otro error. No, la historia no permite que se la adivine con antelación, porque es demasiado rica para repetirse y demasiado variada para dejarse calcular; ella maneja con maestría la sublime estratagema del poeta o escritor que, cuando crea una novela o una tragedia, mantiene hasta el último momento la incógnita sobre el desenlace ante el lector o el oyente, que hace realidad lo más improbable y sorprende y supera una y otra vez cualquier expectativa de la manera más sublime. El desarrollo de la historia es impredecible y no atiende a ningún sistema establecido —como no lo hacen la ruleta ni los demás juegos de azar—, pues sus acontecimientos tienen lugar en dimensiones tan inmensas y dentro de unas posibilidades aleatorias tan increíbles que nuestro limitado raciocinio humano no nos alcanzaría nunca para anticiparla. No será nunca posible calcular bien el futuro mediante el pasado. «No hay ningún pasado al que desear volver, solo existe lo que es eternamente nuevo y se conforma a partir de elementos expandidos del pasado», dice Goethe.[6] No, la historia nunca se repite, a veces juega con las similitudes como un artista majestuoso, pero nunca es la misma, siempre inventa algo nuevo, pues su materia es la materia del mundo, inagotable, y Dios le concede toda libertad imaginable. Tan solo ella, entre todos los artistas, es soberana en esa libertad sobre una tierra en la que todo se ajusta a leyes y limitaciones. Solo ella es libre y hace uso de esa libertad al máximo de sus posibilidades. ¡Venerémosla aún más por eso, a esta poeta inaccesible! ¡Que siga siendo nuestra maestra eternamente, nuestro modelo inalcanzable!

Y es que esta gran poeta que es la historia no permanece ajena a ningún tipo de técnica ni de arte, y en todos los ámbitos ofrece un ejemplo decisivo para nuestras formas artísticas. He intentado hace un momento apuntar brevemente cómo la historia creó en las épocas de Carlos V y de la Revolución francesa unas pinturas colosales con cientos de personajes y centenares de acontecimientos, que ya eran en sí mismos una obra de teatro de plena relevancia; he querido ilustrar cómo, a la manera de Miguel Ángel, la historia concentra el cielo y el infierno en un monumental fresco de techo, creando el más fantástico de los contrastes. Sin embargo, cuando no se trata de momentos tensos como esos, de épocas tan condensadas en su dramatismo, la historia también demuestra ser una maestra de la forma. No siempre tiene que resultar emocionante para ser grandiosa. Para exponer cómo la historia sabe contar un proceso de evolución lento, voy a elegir la primera época de Roma, tal y como la mostraron Livio y Salustio. No conozco nada comparable a esta composición en toda la literatura romana, por su configuración clara, su progresión medida y su tensión incesante: un avance suave pero inexorable que, a partir de una aldea diminuta en el Latium, de una simple topera, y en un periodo de tres o cuatro siglos, hace surgir la ciudad más poderosa, el centro del mundo occidental y cultivado. Para este desarrollo de Roma, la historia no recurre a ninguna forma de arte romántica ni solemne, a ninguna tensión dramática, sino que nos muestra de un modo ejemplar el arte de la narración clara, la épica reproducción de un gran estilo, similar a la creada en nuestro siglo por Tolstói.

No, la historia no es solo una gran artista cuando se muestra emotiva; sencillamente en esos casos su técnica impacta por ser más evidente, pero a ojos del experto se revela también en las pequeñas formas. Recordemos que la historia no es tan arrogante como para no escribir, de vez en cuando, alguna auténtica novela de crímenes o detectives, como el engaño del falso Dimitri, la conspiración de la pólvora o el escándalo del collar de María Antonieta; sí, hay raras ocasiones en las que no rehúye la farsa descarada, la pose, cuando por ejemplo hay algún impostor que se pasa la vida engañando, como Cagliostro, John Law o (el mundo a más listo no avanza) los fabricantes de oro de hoy, o como el capitán de Cöpenick y el ladrón de la Mona Lisa.[7] Todas las formas de arte, las más elevadas y también las más populares y cómicas, las domina con igual perfección la historia como narradora. Es capaz —tanto en tiempos de trovadores como en tiempos del joven Werther— de expresar con la misma excelencia la delicadeza emocional del sentimiento y la conmoción religiosa más profunda de los días del flagelantismo, la Cruzada de los Niños o la destrucción de iconos de Savonarola.[8] La historia sabe representar el heroísmo en su máxima exageración, allí donde es ya un acto de vandalismo, como en la conquista de México o en la de Siberia, con menos personas de las que caben en un vagón de tren. Y sin embargo, al mismo tiempo, la historia es capaz de escribir cantos oscuros y bélicos que son como poemas, igual de redondos, igual de cerrados; ejemplos de ello son el trayecto a caballo de vuelta a casa de Carlos XII de Suecia desde Ucrania, los viajes de los vikingos o el final de los godos en Italia. E igual que la historia construye ahí las más elevadas formas líricas y dramáticas, también sabe ser más breve cuando está de buen humor, por pura diversión, por entretenimiento, y recurrir a anécdotas, y en esta forma más próxima al chiste sus situaciones son igualmente insuperables. En general, en todas sus formas artísticas y su construcción de caracteres, la historia sobrepasa todo aquello que el poeta o el artista puede crear.

Pero, si la historia es en sí tan perfectamente poética, ¿cómo hay poetas y artistas que usurpan la materia histórica como algo dado, que reconfiguran con atrevimiento desde su propia fantasía lo que la historia ha creado y escriben dramas históricos, novelas históricas, es decir, que pretenden crear mejor que la realidad? ¿De dónde sacan estos osados, se pregunta uno, el coraje para pretender situarse por encima de la historia, esa maestra de la inventiva, para querer escribir por encima de una poeta así? No hay nada más razonable que hacerse estas preguntas o plantear esta objeción. Sin embargo, debo recordar en este punto algo que ya se ha dicho: que la historia no es siempre una poeta, que hay puntos vacíos, procesos demasiado amplios y lentos en su avance, lugares baldíos en esa tierra de labranza inmensa. Por otro lado, y esto es aún más determinante, lo que se nos transmite como historia nunca corresponde a la totalidad de lo ocurrido, nunca es la imagen plena y completa de una persona, sino solo una sombra de su verdadera existencia, algo fragmentario. El individuo mismo, todos y cada uno de nosotros, conoce ciertas cosas y acontecimientos decisivos que se lleva a la tumba. ¡Qué no ocurrirá con esa abundancia de sucesos y personajes tan lejanos! La historia del mundo —parémonos a visualizarlo— no es en absoluto un libro acabado e impreso que pueda leerse de principio a fin, sino un palimpsesto enorme, un manuscrito recompuesto, o más bien, un manuscrito dañado en nueve de sus diez partes. Hay cientos de páginas indescifrables, pero miles más se han perdido, y solo mediante la combinación, mediante la fantasía, se puede completar en su contexto. Estos innumerables pasajes enigmáticos de la historia no pueden más que llevar al poeta a querer añadir, a querer fabular. Ahí el poeta intentará intervenir y, siguiendo el sentido de la historia tal y como él la entiende, fantasear con lo que falta, hacer combinaciones, es decir, hacer en cierto modo lo mismo que Miguel Ángel cuando colocó en aquella estatua griega el brazo y la cabeza que le faltaban, basándose en su imagen mental de la escultura. Por supuesto, el poeta solo debería intentar hacer esto con los pasajes ambiguos para los que la historia no haya escrito un texto acabado, y no con los obvios, con los que están más que claros. En los pasajes verdaderamente ingeniosos no debería pretender superarla. Eso lo entendió incluso el más grande de todos los dramaturgos, Shakespeare. Vemos cómo alcanzó el clímax en su tragedia Julio César con el discurso funerario de Marco Antonio, que lanza al pueblo a la venganza, y lo consiguió porque se contuvo de inventar: Shakespeare no creó el discurso de Marco Antonio, sino que echó mano del libro de la historia real, el de Plutarco, y trasladó ese texto histórico a sus versos casi palabra por palabra. ¡Si alguien como Shakespeare se impuso una deferencia así de reverente, cómo de necesaria no será en los demás! Por suerte, este respeto a los hechos, al primigenio poder creador de la historia, va de nuevo en aumento y así se ha terminado ya el tiempo de la «novela histórica», esa distorsión de la historia de nuestros antepasados. Ha acabado la época en el que un Walter Scott fabulaba con la historia y creaba personajes como marionetas coloreadas. Hoy sería imposible hacer aquello a lo que se atrevió Schiller: que la Doncella de Orleans muriese en el campo de batalla en vez de en la pira. Nos hemos vuelto más explícitos, más precisos, más objetivos y, en consecuencia, más sinceros en nuestro pensamiento; ya no creemos que sea siempre necesario romantizar o crear héroes para reconocer la belleza en un personaje, y veneramos demasiado la realidad en la historia para modificarla con frivolidad. Y es que cabe preguntarse quién tiene derecho a inventar la vida real de un genio, cuán grandioso ha de ser el personaje poético para atreverse a poner palabras inventadas (sí, inventadas) por él, un simple contemporáneo, en boca de un César, un Napoleón, un Lutero, un Goethe en una obra de teatro o en una novela. Una temeridad así puede aceptarse cuando es Shakespeare quien hace hablar a un César o Strindberg a un Lutero, pues en esos casos la empatía del genio es tan poderosa que de verdad puede cometer tal usurpación y hablar en palabras de un gran intelecto fraternal; pero qué pocos son los que tienen esa potestad, y por tanto la mayoría de las obras que se presentan como novelas históricas o relatos históricos en realidad funcionan como caricaturas de la historia, son un híbrido nulo, una fechoría literaria. Porque no olvidemos que nuestra capacidad mental está físicamente limitada, pero la lógica de la historia es un intelecto universal. Nuestras dimensiones nacen de una corporeidad rígida; las dimensiones de la historia lo hacen del arsenal de lo infinito. Por tanto, esas invenciones novelescas históricas rebajan en gran medida a sus héroes al nivel del propio poeta, que reduce la historia para hacerla más digerible al estómago del público, y de este modo desprecia tanto a la historia como a sus contemporáneos.

Una pérdida similar de atención al predominio de la historia está a mi entender implícita en la biographie romancée, tan común ahora; es, en otras palabras, la descripción de una vida disfrazada de novela en la que se mezclan alegremente lo real y lo inventado, lo documental y lo falseado, en la que grandes figuras y sucesos se analizan según una psicología personal y no siguiendo la lógica inexorable de la historia. En estas «biografías noveladas», la estrategia consiste en retocar y mejorar los llamados rasgos «menores» y realzar los que resultan heroicos e interesantes. Sin embargo, lo que surge con ello son carteles de propaganda, no retratos emocionales en el sentido de los grandes maestros. Personalmente, en este punto, yo antepongo la representación fiel a la historia, la que renuncia a toda fabulación pues sirve con humildad y lealtad al espíritu superior de la historia, y no se rebela contra ella de forma osada y arbitraria. La biografía fiel no inventa nada, solo interpreta lo que tiene a mano, sigue con reverencia las semiextintas huellas de las runas, y habrá momentos en los que, en vez de fabricar algo, diga con total sinceridad: «Nescio, aquí desconozco la verdad, aquí no puedo ser categórica». En cualquier caso, con este sacrificio las biografías estrictamente objetivas e históricas no se convierten en una mera recopilación estéril de documentos, en fría información. Por el contrario, quien quiera entender la historia ha de ser psicólogo, debe ejercer un tipo especial de escucha, de atención a lo profundo de los acontecimientos, y tener una capacidad intuitiva para discernir las verdades históricas. No, no he cometido un lapsus al hablar de verdades de la historia y no de la llamada «verdad histórica», pues en lo histórico casi nunca hay una verdad, una sola verdad, única y apodíctica, sino cientos de narraciones, percepciones y tradiciones distintas que confluyen en cualquier suceso importante. Recuerdo ese famoso episodio en la vida de Walter Raleigh, el gran héroe naval y pirata inglés que, confinado en la Torre de Londres, empezó a escribir los recuerdos de su vida. Para ello, buscó a su alrededor narraciones contemporáneas y se encontró con que batallas en las que él mismo había participado se describían de manera totalmente distinta a lo que él tenía en la cabeza. Eso lo impactó tanto que perdió las esperanzas ante la posibilidad de que existiera la íntegra verdad histórica y tiró su manuscrito al fuego. Esta anécdota, que le encantaba también a Goethe, resulta en todo caso instructiva, dado que ilustra algo que ya sabemos por la psicología: que la verdad tiene capas como una alcachofa; que detrás de toda verdad, la mayoría de las veces, se oculta otra distinta; que no hay una crónica absoluta de hechos emocionales, no existe un protocolo veraz de la historia, sino que —y aquí vuelvo a mi tema— la historia, hasta cierto punto, siempre ha de ser un relato literario. La mera recopilación de materiales solo da como resultado la contradicción. Siempre ha sido necesaria (y siempre lo será) una cierta mirada sintéticamente aglutinante. Lo creativo ha de proceder del ser humano y el frío hombre experto nunca alcanzará a ejercer ese efecto vívido (en cuanto a dador de vida) si no alberga en sí mismo un átomo de poeta, un pedacito de visionario, un vidente. Sí, podríamos decir incluso que, en esos momentos en los que la historia universal parece no ser nada interesante, la razón no está en la historia misma, sino en quien la describe: la historia, sencillamente, no se ha contado con un estilo lo bastante visionario. Y es que si miramos la historia con ojos despiertos de verdad, veremos, o el poeta al menos lo verá, que no hay ni un solo personaje que carezca de interés. Nadie, ni siquiera las personas más insignificantes, más anónimas y humildes, en el momento en el que un poeta se fija en su vida, sigue siendo aburrido e indiferente para los demás, y del mismo modo tampoco hay casi ninguna época muerta y aburrida en el pasado, sino solo malos narradores. Quizá deba expresarme con mayor atrevimiento y decir: a lo mejor no existe una historia como tal, sino que mediante el arte de la narración, mediante la visión del narrador, el mero suceso se convierte en historia; todas las experiencias y los acontecimientos son verdaderos en su sentido último solo cuando se cuentan con veracidad y verosimilitud. No hay en sí ningún acontecimiento grande ni pequeño, sino sucesos que permanecen vivos y otros que mueren, unos que se moldean y otros que se olvidan.

Permítanme darles un ejemplo de ello. Hace tres mil años vivían incontables tribus dispersas en torno al mar Mediterráneo y aun así solo conocemos un par, las de las culturas griega y judía. Todas las demás se han perdido y han quedado sumergidas. ¿Por qué conocemos solo esas dos tribus? ¿Eran más grandes, eran más importantes, les ocurrieron a ellas más cosas que a las demás? Nada de eso. Solón el sabio era un alcalde menor de una ciudad diminuta del tamaño de lo que hoy sería un pueblo, y las batallas entre Esparta y Roma, entre Judá y los amalecitas no fueron más que luchas entre parroquias. Pero, aun así, todo ello permanece grabado en nuestra memoria de manera extensa y gráfica, y a nuestra historia intelectual interna le corresponde conocer Maratón y las Termópilas, Salamina y la conquista de Jericó. Todos nosotros tenemos grabada alguna imagen, alguna visión de estos acontecimientos en el alma. ¿Por qué? No porque fuesen sucesos importantes en lo geográfico ni reseñables en lo numérico, sino porque la Biblia por un lado y los griegos por el otro fueron unos narradores espléndidos y repletos de fantasía, sin parangón alguno, porque en ellos se cumple con plenitud la exigencia poética. En este ejemplo y en otros miles vemos que no basta con grandes acciones o logros en la historia; siempre hace falta crear un efecto doble: grandes hechos junto a grandes narradores, el personaje fascinante junto al narrador imaginativo. Qué es Aquiles si no ese veterano de guerra, sencillo, valiente y fuerte, que existe por cientos en cualquier aldea y por miles en cualquier tribu, desde los negros de Papúa hasta los iroqueses; pero solo este Aquiles se ha convertido en un héroe universal, porque un Homero vio en él la grandeza y lo hizo grande, porque el personaje quedó por completo diluido en el mito. Así pues, solo hay una manera de preservar acontecimientos, y es la siguiente: elevarlos al nivel de la historia poética; solo ella conserva inalterada la imagen colorida durante miles y miles de años, como el secreto de las momias de Egipto. De esto eran también conscientes todos los príncipes y califas de la antigüedad y de la Edad Media: no basta con el acto, debe haber algo que lo reseñe, algo que lo conserve vivo, y por eso mantenían a sus trovadores, músicos y cronistas. Lo sabían César, Napoleón y Bismarck, por eso escribieron ellos mismos de forma inmediata el relato de sus acciones, para guiar la leyenda según su voluntad. Lo saben incluso hoy nuestros estadistas y diplomáticos, y por esta razón se comportan tan bien con los periodistas y les conceden entrevistas de buena gana. También esta gente insignificante sabe que las cosas que ocurren solo habrán ocurrido para la posteridad si se narran bien y de manera legendaria, aunque sea a costa de la verdad. Los pueblos y las personas necesitan leyendas, sí, y me atrevo incluso a decir que parte de la existencia misma de un hombre grandioso consiste en estar envuelto en un aura poética, en configurarse como leyenda, en buscar sin cesar la posteridad, transformar su figura poéticamente o explicarla psicológicamente. Es muy probable que ciertos tipos como Napoleón, Gustavo II Adolfo o César no dejen nunca de atraer a dramaturgos y poetas épicos. Su ímpetu emocional aún no se ha agotado después de cientos de años: siguen provocando cierto efecto, como un árbol al que nunca dejan de salirle hojas nuevas.

No obstante, lo que se aplica al individuo también tiene validez para las naciones, porque ¿qué son los pueblos si no individuos colectivos? Podemos decir, pues, que una nación tiene más poder en el universo intelectual cuanto más poéticamente se haya representado su existencia histórica y su evolución en el mundo. No basta con que un pueblo o una nación haya logrado la grandeza bélica o cultural: eso es solo la mitad del trabajo. Si eso fuera suficiente, el primer lugar lo ocuparían los pueblos shqiptares de los Balcanes, que llevan siglos en guerra y en los que la insurrección es algo permanente. En realidad, los pueblos que tienen preferencia en el seno de la historia de nuestra cultura universal son aquellos que supieron narrarse a sí mismos de la mejor manera, la más poética, aquellos que supieron elevar toda la vida de su tribu a una saga, a un mito gráfico. Lo decisivo para el valor dado a un pueblo en el mundo contemporáneo, y para su valor en la posteridad, no es su dimensión numérica, ni tampoco el total de muertos en las guerras ni el tamaño de las zonas destruidas; de un pueblo solo quedará aquello que aporte en beneficio de la historia universal, lo que deje en el arsenal poético de la humanidad por tener un valor gráficamente artístico. La historia no la crean los pueblos bélicos, sino los «poéticos»; no son determinantes las masas humanas, sino la humanidad en este sentido de pretensión creativa.

Voy a permitirme poner aquí de ejemplo a Escandinavia, una zona que, para Europa, queda en los márgenes, en el radio exterior, y cuyo destino hace ya cientos de años, desde Carlos XII, que dejó de influir en la configuración de Europa desde un punto de vista bélico e imperialista. Y sin embargo, con qué viveza y realidad se consideran estos países coetáneos a los del interior, cómo conocemos su historia, su producción cultural y su presente, sencillamente porque la literatura escandinava conquistó Europa entera en torno al cambio de siglo, porque Suecia y Noruega mantuvieron durante un tiempo la indiscutible primacía del arte de la narración y porque su literatura fue líder en Europa. Gracias a Strindberg, gracias a Selma Lagerlöf y a Werner von Heidenstam, y a otros numerosos autores, conocemos el espíritu social, histórico, sociológico y ético de Suecia como si lo hubiésemos vivido, sencillamente porque sus poetas nos hablan, porque la historia cultural y la narración histórica de ese país no nos llegaron de manera estéril y sin vida, sino en la forma más elevada y bonita posible, esto es, como obra poética. Las naciones más pobres en cuanto a número de habitantes, o no tan importantes desde un punto de vista político o militar, pueden hacerse visibles también para la historia universal. Y con igual orgullo creemos los austriacos que, para ser importantes en el mundo gracias a la vida cultural, no es necesario mostrarse políticamente desafiantes, ni tener una economía nacional muy rica ni poderosa; basta con dar vibración al aliento de un pueblo mediante la música, con permitir que el mundo capte su existencia, porque así se le asigna ese misterioso acento poético que convierte en crucial y real todo lo existente. Lo repito: la historia alcanzará siempre su mayor fuerza, o más bien tendrá auténtica vida, allí donde obtenga grandeza poética, y por eso el mayor logro de un pueblo consiste en transformar en historia universal tanto de su historia nacional como le sea posible, en elevar los mitos locales a mitos universales. Al final, siempre depende de cuánto aporte una nación a la humanidad en cuanto a materia creativa. Esperemos que no esté lejos la hora en la que los pueblos únicamente compitan en este tipo de toma y daca, en la que no sea con violencia, sino con talento artístico, como un pueblo pueda convencer a otro de su razón de ser, y la historia deje así de ser una mera balada de guerras intermitentes y se alce como un poema épico y un himno del avance común.

He intentado describir la historia como el «taller de Dios», como un gabinete de curiosidades sin igual, como un archivo que guarda los documentos más elevados y estimulantes. Sin embargo, esto no debe servir para ponernos a favor del pasado e injustamente en contra de nuestro presente vivo. Es cierto que el presente no nos está poniendo nada fácil apreciarlo; raras veces una generación se ha visto obligada a vivir en una época tan tensa y dislocada como la nuestra, y quizá en algún momento todos hayamos deseado poder relajarnos un instante ante esta profusión de acontecimientos, coger aire en mitad del incesante asedio político de estos tiempos. Pero precisamente si conocemos la historia universal, si la apreciamos, reuniremos el coraje necesario para el presente, al recodar que a largo plazo nada parece absurdo, que todos los hechos que en épocas anteriores sus protagonistas consideraron inútiles y sin sentido resultaron, más adelante —y vistos desde una perspectiva superior—, ser ideas creativas o tener algún sentido metafísico. Del mismo modo, nuestras perturbaciones y tribulaciones actuales son olas y corrientes que nos llevan hacia algo nuevo y futuro: nada se vive en vano. Todo instante que pasa, incluso este de ahora mientras hablamos, se convierte de inmediato en pasado, no existe un presente que no sea historia al momento, y por ello todos estamos en una mezcla permanente, como si fuésemos figurantes y compañeros en una obra de teatro que se desarrolla dentro de un relato inacabado: esperamos su desenlace con tensión y asombro. Quien aprecia la historia como una obra poética plena de sentido debe asimismo pensar en el presente y en su propia existencia como algo pleno de sentido. De este modo, y pese a las adversidades, habrá de aumentar nuestra conciencia de que todos, en este proceso de creación, interpretación y escritura, cumplimos un objetivo de vida, cada cual el suyo y aun así todos el mismo, ese objetivo supremo y atemporal para el que Goethe encontró una fórmula imperecedera: «Estamos aquí para perpetuarnos».

1 Junto a Alejandro Magno, rey de Macedonia, y a Julio César, último dirigente de la República de Roma, Zweig menciona aquí a Conradino de Hohenstaufen, duque de Suabia y rey de Sicilia entre 1254 y 1268, y a Alcibíades, estadista y general ateniense con un papel crucial en la guerra del Peloponeso. (Todas las notas son de la traductora.)

2 En el bando de los ganadores, a Julio César lo acompaña Escipión, general romano que obtendría numerosas victorias, empezando por la segunda guerra púnica. Como perdedores, Zweig habla de Aníbal, que acabaría sufriendo grandes derrotas tras una vida de militar victorioso, y a Carlos XII, que, siendo rey de Suecia, perdió una batalla decisiva que pondría fin al predominio de su reinado en Europa.

3 El alemán Thomas Müntzer del que aquí se habla fue un teólogo partidario desde un principio de la Reforma luterana, aunque más adelante se alejó de la figura de Lutero. Terminó siendo uno de los líderes del levantamiento de los campesinos alemanes contra sus paupérrimas condiciones de vida.

4 Pese a lo que apunta aquí Zweig, según los relatos históricos que existen Miguel de Cervantes quedó inutilizado de un brazo en la batalla de Lepanto, no en Argel.

5 Entre todos los personajes y acontecimientos aquí citados, quizá los menos conocidos de manera generalizada sean los tres últimos: la revuelta de los campesinos alemanes en el siglo XVI, que ya se ha apuntado; el anabaptismo, surgido igualmente a raíz de la Reforma y que rechaza cualquier tipo de tecnología o avance de la modernidad (y del que se derivan grupos protestantes como los amish); y la conjura de Fiesco, protagonizada por Giovanni Luigi Fieschi, noble genovés que intentó sin éxito conspirar contra Andrea Doria en 1547, quien entonces ostentaba el poder supremo en Génova (el autor alemán Friedrich Schiller escribió en 1783 una obra de teatro sobre este suceso, Die Verschwörung des Fiesco zu Genua).

6 Según parece, esta cita se recoge en unas conversaciones de Goethe con el canciller Von Müller, del 4 de noviembre de 1823. Esta y todas las demás citas y referencias que aparecen en el libro están en versión de su traductora.

7 Zweig hace referencia a varios pasajes de la historia que bien podrían estar en novelas de misterio o rivalizar con grandes farsas literarias. Se trata de los siguientes:

—Con «el falso Dimitri» se alude al hecho de que, a principios del siglo XVII, varias personas pretendieran hacerse pasar por el zarévich Dimitri Ivánovich, hijo de Iván el Terrible, fallecido en 1591.

—La conspiración de la pólvora fue un complot organizado en Inglaterra en 1605 por un grupo de católicos (entre los que destacó Guy Fawkes) para matar al rey Jacobo I y a una cantidad considerable de miembros de la aristocracia protestante. La idea era hacer explotar las Casas del Parlamento el 5 de noviembre.

—El asunto del collar de María Antonieta supuso la estafa del cardenal de Rohan, en 1785, a manos de una condesa, que fingió la compra de un carísimo collar en nombre de la reina. El escándalo salpicó de tal manera a María Antonieta que la monarca se granjeó la animadversión de toda la antigua nobleza y del pueblo francés. El propio Zweig le dedica un pasaje a este suceso en María Antonieta, su biografía sobre la reina austriaca.

—Con la anterior estafa estuvo relacionado también Cagliostro, alquimista que sería cómplice de la condesa protagonista del robo del collar.

—El capitán de Cöpenick en realidad era Friedrich Wilhelm Voigt, un zapatero prusiano e impostor que, en 1906, convenció a una tropa de invadir, bajo su liderazgo, la ciudad de Cöpenick.

—John Law fue un economista escocés (1671-1729) al que se considera uno de los padres de las finanzas. Inventó en Europa el papel moneda, que empezó a sustituir al metal.

—El italiano Vicenzo Peruggia robó la Mona Lisa el 21 de agosto de 1911, tras llegar al Museo del Louvre y fingir ser un empleado de mantenimiento.

8 A la época de los trovadores contrapone aquí Zweig la de Goethe con su libro Las penas del joven Werther, obra seminal para el movimiento literario alemán Sturm und Drang, basado en la expresión subjetiva y emocional y contrario al racionalismo ilustrado.

Por otro lado, el autor hace referencia al movimiento italiano de los flagelantes, surgido en la Edad Media y que defendía la participación en las penitencias como método de absolución de los pecados, sin necesidad de pertenecer a la Iglesia católica.

La Cruzada de los Niños es el nombre que se da a una serie de sucesos (de dudosa certeza) que tuvieron lugar en 1212 a raíz de las visiones de un niño. Supuestamente, esas visiones llevaron a miles de niños a emprender el camino para recuperar Jerusalén. Lo más plausible es que todo esté ligado al tráfico de esclavos infantiles de la época y otras circunstancias similares.

El monje Girolamo Savonarola fue el inspirador de la destrucción y quema masiva de iconos y objetos diversos en Florencia a finales del siglo XV, por considerarlos pecaminosos. Estos hechos se conocen como la «hoguera de las vanidades».

1932

LA IDEA EUROPEA EN SU EVOLUCIÓN HISTÓRICA

La historia, ese océano de acontecimientos aparentemente falto de mareas, obedece en realidad a una ley rítmica inmutable, a un oleaje interno que sus épocas dividen en flujos y reflujos, en polaridades directas e inversas; y cómo podría ser de otra manera, si la historia la hacen las personas y sus leyes emocionales solo reflejan las de los seres humanos. En todos y cada uno de nosotros reina esta misma dualidad: ese proceso al que llamamos vida no es en última instancia otra cosa que tensión entre un polo y otro. Da igual qué nombre queramos ponerles a esas dos fuerzas, si centrífuga y centrípeta o, en el sentido de la nueva psicología, introvertida y extrovertida, o en el sentido de la moral, egoísta y altruista. Siempre, en todas partes, es así como se expresa la tendencia cambiante de aislar el yo del mundo y, por otro lado, vincular el propio yo al mundo. Queremos seguir siendo un yo, la personalidad única que somos, queremos extrapolarlo todo desde la vida hacia nosotros, para que esa personalidad sea aún más personal; pero al mismo tiempo nos urge vincular ese ser nuestro y único al mundo, diluir nuestra individualidad en lo colectivo. ¿Qué son los pueblos si no individuos colectivos? Y así, las naciones están también supeditadas a esta doble tendencia: por un lado, subrayar desde una perspectiva nacionalista su individualidad, su personalidad intelectual y cultural, y por el otro, buscar siempre una comunidad mayor, supranacional, para impregnarse de ella y transmitir su riqueza y personalidad a los otros pueblos. A lo largo de la historia, ambos instintos han actuado enfrentados sin cesar, el de la atracción y la repulsión, la paz y la guerra, lo concentrado y lo expansivo. Grandes entidades nacionales y religiosas surgen con la misma rapidez con la que se disuelven, décadas y siglos de hostilidad dan paso a décadas de reconciliación y amistad, aunque en el fondo, y en consonancia con su creciente amplitud de miras, la humanidad aspira siempre a uniones que se vayan haciendo más elevadas y fructíferas. Ambas tendencias, la nacionalista y la supranacional, tienen, dado que existen, un sentido cultural y físico: una no es posible sin la otra en el organismo intelectual de ese ser que llamamos «Estado» o «nación». Por otro lado, es necesario un contrapunto para mantener la tensión creativa en el seno de la humanidad. En cualquier caso, quiero quedarme aquí solo con una de esas dos tendencias como objeto de análisis. En una época de fragmentación nacional, quiero destacar precisamente el elemento unificador, el eros misterioso que impulsa a la humanidad desde su mera concepción hacia una unión superior, por encima de todas las diferencias en cuanto a lengua, cultura, ideas. En estos momentos, quiero intentar, mediante un repaso a la evolución intelectual de Europa, ofrecer una breve historia del eterno anhelo de unidad de sentimiento, voluntad, pensamiento y vida que en dos mil años ha dado lugar a esa magnífica entidad común que orgullosamente llamamos «cultura europea».

He dicho en dos mil años, pero en realidad este instinto humano hacia una comunidad creativa final se remonta mucho más allá del mundo iluminado de la historia, hasta los tiempos primitivos de los mitos. Ya el libro más viejo del mundo, la Biblia, contiene en sus páginas iniciales, en las que se habla sobre los primeros seres humanos, un magnífico símbolo que representa el primer relato de ese anhelo de la humanidad por alcanzar una unión constructiva de las personas. Se trata de la leyenda, honda y profunda, de la construcción de la torre de Babel. Quisiera recordar y contar este magnífico mito: los humanos —o mejor, la humanidad—, recién salidos entonces de lo desconocido, unieron fuerzas por primera vez en una obra común. Por encima de ellos veían un cielo y, en su condición de personas, sentían ya el anhelo de lo sobrehumano y lo inalcanzable, así que se reunieron y hablaron: «Construyamos una ciudad y una torre cuya cima llegue al cielo, y labrémonos un nombre para la eternidad». Y se unieron, amasaron barro y cocieron ladrillos y comenzaron a construir su primera obra descomunal.

Pero, según narra la Biblia, desde el cielo vio Dios aquel esfuerzo ambicioso y se dio cuenta del espléndido avance de la obra. Entendió la grandeza del espíritu que él mismo había creado en los seres humanos y la tremenda fuerza que prevalecía de manera irresistible en ellos cuando permanecían unidos. Y para que la humanidad no se excediera y lo alcanzase a él, el creador, en su solitaria altura, decidió Dios frenar la obra y dijo: «Voy a hacer que se aturdan, que ninguno entienda la lengua del otro». Y entonces la Biblia relata cómo, de repente, de la noche a la mañana, la gente dejó de entenderse entre sí en mitad del trabajo, pues hablaban lenguas distintas. Y, como no se entendían, se enfadaron unos con otros. Tiraron los ladrillos, las palas y las herramientas de faena, se pusieron a luchar entre ellos y luego se marcharon todos corriendo de la obra común, cada cual a su patria, cada cual a su ciudad. Se limitaron a labrar la tierra propia y a apreciar su propio hogar, su tierra y su lengua. Pero la torre de Babel, la obra conjunta de la humanidad, quedó olvidada y en ruinas.

Este mito de las primeras páginas de la Biblia es un símbolo magnífico de la idea de que con la humanidad todo es posible, incluso lo más elevado, siempre que permanezca unida, y también lo más bajo, cuando se fragmenta en lenguas y naciones que no se entienden entre sí, ni quieren hacerlo. Y quizá (quién sabe cuántos recuerdos colectivos corren vivos por nuestra sangre), quizá en nuestra mente quede viva alguna vaga reminiscencia de aquel tiempo primitivo, un recuerdo platónico de que la humanidad antiguamente fue una, y un anhelo urgente y tormentoso de volver a serlo para completar aquella obra que se empezó. En todo caso, este sueño de un mundo unido, de una humanidad unida, es más viejo que la literatura entera, que el arte y todo nuestro conocimiento.

Una leyenda, podría decirse, un mito infantil, una fábula heroica. Pero qué son —y esto lo hemos aprendido de nuestro gran psicólogo Sigmund Freud—, qué son los mitos si no sueños dorados de pueblos enteros, al igual que los sueños de una persona son deseos ocultos y transfigurados por la ficción. Los sueños nunca carecen por completo de sentido, y mucho menos los de generaciones enteras. No despreciemos así los mitos del pasado, pues toda idea que se hace realidad siempre ha sido antes un sueño, y nada podemos inventar ni alcanzar las personas si mucho antes nuestros audaces antecesores no lo han anhelado como deseo o reclamo.

Pasemos ahora del zaguán de la leyenda y entremos en la casa de la historia. Sobre los inicios se cierne la oscuridad. Al borde del mar Mediterráneo y en Oriente vemos imperios que surgían y se desvanecían, a veces la voluntad de una sola persona, de un Alejandro, o de un único pueblo se concentraba hasta adquirir un poder inmenso, se desbordaba como un torrente sobre los países, pero solo para expoliarlos, para saquearlos y destruirlos; y cuando esa tromba beligerante se retiraba, no quedaba atrás nada más que el fango de la devastación. Las culturas aisladas que surgieron en el albor de la historia no tuvieron ningún poder constructivo ni organizativo, aún no sirvieron al sentido de comunidad, y ni siquiera la cultura griega imprimió el sello de la unidad al mundo; sí que dio una escala nueva y gloriosa para el alma humana, aunque no se la entregó en mano a la humanidad de entonces. La auténtica unión política e intelectual de Europa, la historia universal, comienza con Roma, con el Imperio romano. Por primera vez surgía ahí, a partir de una ciudad, de una lengua, de una ley, la firme voluntad de que todos los pueblos, todas las naciones del mundo del momento se rigiesen y gobernasen según un único sistema: la soberanía ejercida no solo mediante el poder militar, como hasta entonces, sino basada en un principio intelectual, la soberanía no como fin en sí misma, sino como articulación lógica del mundo. Con Roma adquiere Europa un formato plenamente uniforme por vez primera, y casi podría decirse que por última, pues nunca el mundo estuvo ordenado con mayor uniformidad que en esos días. Como una red artificial, se extendió un único plan intelectual desde el imperio nublado de Bretaña hasta el ardiente desierto de arena del pueblo parto, desde las columnas de Hércules hasta el mar anóxico y las estepas escitas, por todas las naciones aún sin formar e intelectualmente vagas de Europa. Un único modo de administración, de sistema monetario, de arte marcial, de administración de justicia, de decoro, de ciencia dominaba entonces el mundo, y una única lengua, el latín, dominaba todos los idiomas. Por los caminos abiertos con la tecnología romana marchaba la cultura tras las legiones, el espíritu organizador seguía con paso constructivo a la violencia destructora. Allí donde la espada golpeaba el campo, la lengua, la ley y el decoro dejaban semillas nuevas. Por primera vez, el caos de Europa pasó a ser un orden uniforme, surgió un nuevo concepto: la idea de la civilización, la humanidad decorosa y regida por una dimensión moral. De haber durado esta estructura doscientos o trescientos años más, las raíces de los pueblos habrían crecido ya entonces entrelazadas, la unidad de Europa que hoy es un sueño sería una realidad permanente desde hace mucho y todos los continentes que se descubrieron después habrían quedado sujetos a la noción de centralidad.

Pero precisamente porque el Imperio romano era tan grande, tan global y estaba tan enraizado en la existencia del territorio europeo, su colapso supuso una devastación moral e intelectual tan inmensa, un momento tan catastrófico en la historia de la cultura europea. La situación intelectual de Europa tras la caída del Imperio romano quizá solo sea comparable a una persona que, por una terrible conmoción cerebral, lo olvida todo abruptamente, alguien que, de golpe, regresa a un estado de madurez intelectual propio de la imbecilidad. La comunicación entre los pueblos quedó destrozada y las calzadas, en ruinas, y se abandonaron además todas las ciudades, dado que ni la lengua común ni la organización romana vinculaban ya a las naciones entre sí. En un plazo increíblemente corto, las colonias recién conquistadas y también las antiguas olvidaron lo que una vez habían sabido: el arte, la ciencia, la arquitectura, la pintura, la medicina se extinguieron de la noche a la mañana como manantiales tras un terremoto. De golpe, la cultura europea se hundió bajo las culturas oriental y china. Recordemos este momento de desgracia europea: la quema de obras literarias o su podredumbre en bibliotecas. Italianos y españoles tuvieron que tomar prestados a médicos y eruditos de los árabes, de los bizantinos aprendieron de nuevo desde el principio el arte y la industria, laboriosa y torpemente; nuestra gran Europa, maestra de la civilización, tuvo que ir a la escuela para que le enseñaran sus propios alumnos. Se desperdició un inmenso patrimonio por puro descuido, se rompían estatuas, se devastaban edificios; los acueductos quedaron en ruinas, los caminos se deterioraron y a esa época ni siquiera le restaron fuerzas para narrar su propia historia, mientras que cuatrocientos años antes Tácito, Livio, César y Plinio habían contado la historia del mundo de manera modélica.

Este trágico momento es el punto álgido de la fragmentación europea, el nadir de nuestro poder intelectual común, la catástrofe más horrible que nuestra cultura haya sufrido nunca. Es atroz recordar esa época, atroz porque despierta involuntariamente el miedo a que un terremoto así pueda volver a aniquilar eso a lo que todos hemos aportado algún grano de arena, que de nuevo ese caos intelectual y moral caiga con un efecto letal sobre nuestro territorio. Pero no olvidemos algo: ni siquiera en ese momento extraordinario de anarquía Europa olvidó por completo la idea de la unidad. Y es que la noción de nuestra unidad humana es indestructible. Así como el cuerpo planta batalla contra los microbios letales con una resistencia que extrae de su propia sangre, así el organismo de la humanidad, en momentos de peligro, genera siempre un poder curativo espontáneo. Precisamente en una época en la que la tierra estaba desierta y había sucumbido a los elementos de la destrucción, el espíritu alzó un nuevo edificio por encima de la tierra; precisamente cuando se desintegró el Imperio romano, la voluntad de unificación arquitectónica de la humanidad creó para sí una nueva obra igual de magnífica, la Iglesia romana, un reflejo por así decirlo de su poder terrenal elevado a las nubes. La materia estaba destruida, pero el espíritu se había salvado, y tras la terrible granizada quedaba aún una semilla: la lengua latina. Nos alegramos al percatarnos de que el espíritu es más fuerte que la materia, pues las fortalezas, castillos y bastiones del Imperio romano cayeron a pedazos, pero la lengua, el latín, se alzó de las cenizas cual ave fénix. Lo que construye la mano del hombre puede venirse abajo; lo que el espíritu crea en un instante para toda la comunidad humana puede quedar enterrado, pero no se perderá. El latín, la lengua de la unidad, la lengua madre de todas las culturas europeas, lo conservamos aún en estas horas apocalípticas.

Es cierto que los monjes solo lograron salvar la lengua común ocultándola (es un decir) de la ira destructiva de los bárbaros en las catacumbas de los monasterios, y en esos escondites el vigor del latín acabó bastante cubierto de polvo. Igual que las perlas pierden el brillo cuando no están en contacto con el cuerpo cálido de una persona, así perdió el latín en un principio su poder de entendimiento entre los pueblos, pues la rígida clausura de la escolástica lo aisló de los labios humanos y lo convirtió en una lengua de escritura. Apartado del aire, sin recibir ya la luz de los cielos italianos, ese latín perdió su carnalidad, su claridad, su elegancia, todas las elevadas virtudes que nos deleitaron en sus primeros poetas. En esa lengua ya no se podía aclamar, ya no se podía bromear ni reír, no se podían decir cosas afectuosas y vivaces con sutilidad y gusto, no se podía llegar a acuerdos con ella, ni usarse en cartas amistosas ni tampoco en una conversación íntima. Lo que una vez fue una lengua del mundo, del entendimiento común, solo servía para la ciencia, para las «artes liberales», ya no era para el pueblo: durante unos cientos de años, la posibilidad de entendimiento en el seno de Europa quedó machacada.

Un sueño oscuro reposaba sobre el mundo del intelecto, un sueño alterado por ensoñaciones y visiones misteriosas. Pero cuando ese sueño acabó esperaba radiante un nuevo día, pues algunos hombres estaban ya en el camino de darle de nuevo la calidez sanguínea de la vida, la flexibilidad del habla viva a esa lengua común que, apartada del sol, entre las sombras de la teología, estaba solidificada en los pergaminos. Una serie de poetas, en especial Petrarca, suministraría sangre con su fuerza carnal a la vieja lengua momificada y le dio forma de nuevo para convertirla en una lengua viva de unión entre los intelectuales del mundo, en una especie de esperanto clásico.

De pronto, se había obrado el milagro: los intelectuales de toda Europa, que habían estado separados por lenguas inacabadas, podían hablar de nuevo entre ellos gracias a esta lengua de formación reciente, podían escribirse cartas y entenderse fraternalmente. Las fronteras entre los países se salvaban mediante la lengua como con un golpe de ala, y en la era del humanismo resultaba indiferente si un estudiante había cursado su estudios en Bolonia, Praga, Oxford o París, porque sus libros estaban en latín, sus maestros hablaban latín: existía un tipo de habla, de pensamiento y de contacto común para toda la intelectualidad de Europa. Erasmo de Rotterdam, Giordano Bruno, Spinoza, Bacon, Leibniz, Descartes, todos se consideraban ciudadanos de una misma república, de la gran república de los eruditos. Por primera vez, Europa sentía de nuevo que trabajaba en comunidad, en una nueva forma futura de civilización occidental. Los intelectuales de todas las naciones se visitaban entre sí, se dedicaban libros unos a otros, discutían juntos —juntos al fin, de nuevo— sobre los problemas de su tiempo. Con una velocidad que contrastaba sorprendentemente con la tortuosidad y la lentitud del vagón postal y del velero, se intercambiaban conocimientos, obras literarias; el problema de que perteneciesen a diferentes naciones, de que uno fuera holandés, otro alemán, el tercero italiano, el cuarto francés y el quinto un judío portugués, ya no surgía frente al deleite de ser todos diputados en un invisible parlamento de Europa, de tener un patrimonio común que conservar, de pertenecerles colectivamente los nuevos descubrimientos y los viejos logros del intelecto. Si se encontraba una comedia perdida de Terencio en el último rincón de Italia, se alegraban por igual los miembros de esa comunidad en Inglaterra, en Polonia y en España, como si hubiesen tenido un hijo o les hubiesen donado una fortuna. En este imperio supranacional del humanismo, en este reino de una élite internacional que, movida por la pasión artística (y sin importarle los conflictos políticos y sociales), se abstraía de todas las fronteras por primera vez desde Roma y tras una larga alienación, quedaba de nuevo demostrado que era posible la existencia de un pensamiento europeo común, y dicha sensación de reencuentro resucitó los intelectos como un éxtasis ferviente. De golpe, todas esas personas se sentían como liberadas, el mundo se había ampliado y se había hecho más rico; de la tierra brotaban, en forma de estatuas y hablando la lengua ancestral, los espíritus de la antigüedad, sobre el mar surgían viejos continentes, la invención de la imprenta se extendía con alas invisibles y, junto a ella, la palabra intelectual, con una fecundidad nunca soñada hasta entonces. Siempre que el mundo se ensancha, los espíritus se alegran y se acentúa esa exuberancia de la fuerza, la alegría y la confianza vital, cuya forma más grande y más inmortal fuimos a llamar «Renacimiento», en el sentido veraz de la palabra: un nuevo nacimiento del intelecto.

Esta primera forma de europeísmo intelectual la alabamos con envidia porque significó al fin, tras una larga época de guerras, de brutalidad y distanciamiento, volver a alcanzar uno de los puntos álgidos de la humanidad europea. Aunque físicamente separados por miles de kilómetros, semanas y meses, los poetas, pensadores y artistas de Europa vivían entonces más conectados en su interior de lo que están ahora en la época de los aviones, los trenes y los automóviles. El momento de la construcción de la torre de Babel, la más elevada confianza humana, parecía ser recurrente.

Pero, de manera inexorable, como el reflujo de una inundación, esos momentos apasionados de confraternización van siempre seguidos por sus contrarios, por el conflicto y la destrucción: la naturaleza humana no puede vivir sin contrastes. De nuevo, tras la elevación máxima llega el hundimiento más profundo. La unidad de la religión católica, que mantuvo vinculado a Occidente durante más de mil años, cayó con la época de las guerras religiosas. La Reforma destruyó el Renacimiento. Con ello acababa asimismo el reinado de la lengua latina recién formada, esa última lengua de unidad europea. Una vez más, la idea europea se quedó en un torso, en un monumento empezado y luego caído en el olvido. Y es que, gracias al descubrimiento de la antigüedad sobre tierra italiana, las naciones recibieron un inmenso flujo de fuerza y, como siempre, la fuerza se transformó en orgullo. Todas las naciones querían alcanzar el imperio del poder y del arte, todas querían crear una literatura con su propia lengua, a la par que los modelos de la antigüedad. En todos los pueblos renunciaron los poetas a la lengua común, el latín, y crearon obras de arte de índole consumada en su idioma. Tasso y Ariosto en Italia; Ronsard, Corneille y Racine en Francia; Calderón, Cervantes y Lope de Vega en España; Milton y Shakespeare en Inglaterra: surgió una gloriosa competencia, pues todos los pueblos de Europa sentían la obligación de descubrirse y mostrarse ante el Areópago de la historia como los sucesores de Roma para asumir el liderazgo de la literatura universal. Nació así el nacionalismo literario, una primera forma, aún no belicista, de la conciencia de potencia nacional, y durante dos o tres siglos, desde el final del Renacimiento hasta el principio de la Revolución francesa, se extinguió casi por completo en las artes el espíritu fraternal tan gloriosamente avivado durante el humanismo.

No obstante, como ya dije al principio, el impulso hacia el vínculo y la unión es parte intrínseca del alma humana, y nada de lo que guardamos en lo más profundo de nuestra alma permanece reprimido a largo plazo. La historia del mundo solo conoce pausas, no paradas definitivas; el instinto hacia un vínculo más elevado, la fuerza vital del intelecto, nunca se queda oculto dentro, solo varía en expresión. Primero descubrimos su forma simbólica en la civilización de Roma y en su lengua, luego en la religión, después en el humanismo, en un nuevo latín y en su ciencia. En el momento en el que la unidad de la lengua quedó derrotada por las lenguas propias, plenamente despiertas ya —italiano, español, francés, inglés, alemán—, el sentimiento de lo colectivo buscó para sí una nueva forma, que encontró en la música una nueva lengua por encima de todas las demás. En los siglos XVII y XVIII ya no son los poetas, ni los teólogos ni los eruditos, sino los músicos los abanderados de la unidad europea, los representantes del cosmopolitismo, que construyen una familia única, fraternal y enorme. Cuando, en Italia, Monteverdi y Palestrina no habían hecho más que darle lustre y grandeza a esta nueva lengua del sentimiento (mal dirigida hasta entonces) gracias al stil novo, Europa ya se había percatado de ello: había ahí una lengua con la que todos nos volvíamos a entender, y de inmediato convergieron artistas de todos los países. El lugar en el que creaban, el idioma y el territorio en el que lo hacían, les resultaba indiferente: ubi ars, ibi patria. Allí donde se les presentaba la oportunidad practicaban su música, esa era su patria, cualquier nación ofrecía hospitalidad absoluta a las demás. Los músicos fueron los grandes guías del mundo en los siglos XVII y XVIII, los mensajeros entre pueblos. Recordemos cómo cambiaban de país, cómo el viejo Heinrich Schütz fue a Italia a aprender con Gabrieli, Händel vivió en Nápoles y en Londres, o Gluck alternaba Viena y París. De los hijos del protestante ortodoxo Bach, uno se asentó en Milán y el otro, en Inglaterra. El austriaco Mozart entró con catorce años en la academia de Bolonia y sus obras más famosas, Don Giovanni, Cosí fan tutte, Las bodas de Fígaro, elevaron las palabras italianas a los cielos del canto inmortal. Pero, al igual que estos alemanes y extranjeros de todo el mundo peregrinaban a Italia, los maestros italianos se marchaban también a las ciudades de Europa. Porpora fue a Londres y a Dresde, Puccini y Cherubini viajaron a París, Jomelli visitó Stuttgart, Calvará y Salieri se trasladaron a Viena, Cimarosa se fue a San Petersburgo, y su obra imperecedera, El matrimonio secreto, la escribió en Viena, en la misma Viena en la que Metastasio creó textos para óperas de músicos de todos los idiomas. Esta gran generación cosmopolita vivía más allá de países, de lenguas y naciones, orgullosa de su fraternidad. Händel, Mozart, Haydn, Gluck, Spontini, todos escribían sus óperas basándose en textos en francés, inglés, alemán o italiano, e intercambiaban cartas de un colorido carácter políglota: cuando peleaban, no lo hacían por mor de las distintas lenguas, sino por el arte, pues se sentían unidos en su objetivo, el de expresar el sentimiento humano. Todos los sacerdotes tenían un único Dios, todos los sirvientes atendían a una sola tarea común.

Se ve, pues, que el ritmo del movimiento que atrae y une a los pueblos nunca cesa. Tiene pausas, hay intervalos, pero estos siempre sirven para coger mayor impulso, para elevarse de nuevo con un tono distinto. Por encima de la Europa geográfica, desde que sus pueblos están despiertos a la cultura, siempre hay un elemento intelectual visible, hay siempre otro tipo de arte, de ciencia, que enarbola la colorida bandera de la unidad; pero también está siempre presente la violencia (pues es ella la que combate constantemente al intelecto) para quebrar este sentimiento fraternal: en aquella ocasión fue la Revolución francesa, y luego llegaron las guerras napoleónicas, que dieron lugar a las milicias, y con ellas la idea de patria dejó de presentarse como un asunto de los príncipes para ser de los pueblos, y así también el arte y el pensamiento se hicieron plenamente nacionales. Una vez más comenzaba el retroceso. En Beethoven y en Schubert, y de manera más acentuada en Wagner, Chopin, Músorgski, Rossini y Verdi, la música, que hasta entonces era supranacional, se hizo nacional, lo mismo que ocurrió con la filosofía y la literatura, que se convirtió en literatura nacional patriótica. Había comenzado una situación que, hasta cierto punto, sigue inmutable hoy, una situación de autarquía intelectual, de aislamiento consciente con un pensamiento nacional unilateral.

Sin embargo, precisamente en ese peligroso momento de distanciamiento violento (hace ya más de cien años), se alzó una gran voz que pronunció en tono imponente unas palabras proféticas: «Los tiempos de la literatura nacional han acabado. Ha llegado la época de la literatura universal». ¿Quién lo dijo? ¿Un poeta sin nación, alguien sin aprecio alguno por su lengua, sin simpatías ni querencias hacia su pueblo, un fuoruscito, un exiliado o expatriado? No. Lo dijo el mayor de los poetas alemanes: Goethe. Cuanto más mayor y preclara se hacía esa mente elevada, tanto más ansiaba la amplitud. El mundo alemán, el punto de vista meramente alemán, le parecería demasiado estrecho, a él que contemplaba la tierra entera. Así, en paralelo a ese punto de vista germano, Goethe se creó una conciencia europea y, pese a ser un representante de lo alemán sin parangón, procuró, por así decirlo, pensar con el alma en todos los pueblos. Dice Goethe (y sus palabras suenan como si se pronunciasen hoy): «En un momento en el que por doquier se empeñan en crear patrias nuevas, para el pensador imparcial, para el que puede elevarse por encima de su tiempo, la patria está en todas partes y en ninguna». El espíritu de Goethe, que engloba la realidad al tiempo que adivina el futuro, percibió con una magnífica antelación, en una época en la que trenes y aviones aún eran sueños infantiles del mundo, la estrecha interconexión futura de las naciones a través del avance de la tecnología. «El libre comercio de conceptos y sentimientos —afirma Goethe— aumenta la riqueza y el bienestar de la humanidad al mismo nivel que lo hace la circulación de productos. Si no había ocurrido hasta ahora, era por falta de unas leyes firmes, y la base para ello estaba en el tránsito internacional.» Qué palabras tan sabias, profundas y adelantadas a su tiempo, palabras que acabarían de confirmarse en la primera década del siglo XIX, pues fue entonces cuando de verdad empezaron a moverse (y Goethe lo notó en el ambiente) ciertos flujos emocionales comunes en el seno de Europa. Mientras que antes, en los siglos XV, XVI, XVII y XVIII, debían transcurrir décadas hasta que un pueblo cambiaba de influencia literaria o artística (recordemos que Shakespeare tuvo que esperar ciento cincuenta años a que se lo tradujese), en el siglo XIX comenzó a fluir por las venas conectadas de Europa, por primera vez, cierta corriente colectiva. Personas de Francia, Alemania, Italia e Inglaterra mostraban ciertas disposiciones idénticas y, por vez primera, surgieron entonces determinados sentimientos y tendencias colectivos en el seno de nuestra Europa. No es una causalidad que el pesimismo lírico de los Byron, Shelley, Hölderlin, Pushkin y Mickiewicz encontrase en todos los países una expresión similar en un mismo momento, ni que en el año 1848 se produjese una idéntica explosión política en todas partes y al unísono, cuando hasta entonces los estallidos sucesivos se mantenían separados por décadas y siglos. En el siglo XIX se viven, piensan, sienten y experimentan por primera vez en Europa ciertas situaciones de manera unificada e idéntica, por primera vez se presagia que está en desarrollo algo semejante a una psique europea común, y por encima de la literatura y del pensamiento nacionales empiezan a existir una literatura universal, un pensamiento europeo, un pensamiento de la humanidad.

Por otro lado, en cuanto se reconoce un fenómeno intelectual, en cuanto vemos que se desarrolla claramente un proceso intelectual y lo consideramos necesario, de inmediato surge la fuerza para incrementar ese proceso, acelerarlo y materializarlo a mayor velocidad.

Si bien ya antes, en ciertos momentos, había existido en Europa una unidad intelectual, esta se había limitado tan solo a temperamentos semejantes, sentimientos fraternales personales, estructuras ocasionales, una sensibilidad cosmopolita. Sin embargo, a finales del siglo XIX, por primera vez la idea de los «Estados Unidos de Europa» se convierte en una demanda política que, al mismo tiempo, supera la política. El hecho de que todos los países del continente debieran estar unificados bajo una unidad económica y espiritual, bajo un único organismo, no es un postulado que tenga más de cincuenta años. Es Nietzsche el primero entre los pensadores de la era moderna en reclamar, con consciencia y firmeza, que se ponga fin en Europa al «patrioterío» y se cree una conciencia nacional nueva, supranacional, un sentimiento patriótico de «la nueva Europa». Para Nietzsche, que tan trágicamente se adelantó al espíritu de su época, ya no era discutible el hecho inevitable de que Europa («la pequeña península de Asia», como burlonamente la llamó desde su perspectiva privilegiada) al final había de ser una sola entidad. «Gracias a la alienación patológica —dice Nietzsche—, creada y apuntalada entre los pueblos por la hostilidad de las nacionalidades, gracias a la política de miras cortas y mano rápida, que no sabe anticipar hasta qué punto su ideología fragmentadora solo puede ser una política de entreactos, gracias a todo ello ahora mismo se pasan por alto los síntomas más inequívocos y explícitos de que Europa ha de ser una, o bien se reinterpretan de manera fraudulenta.» Quizá haya quien diga que la realidad desmentiría de manera cruel la opinión del filósofo, pues solo un cuarto de siglo después de estas palabras estalló entre esas naciones la guerra más horrenda de la humanidad. Sin embargo, Nietzsche también tuvo en cuenta esta posibilidad con antelación, por así decirlo, sin permitir que eso le hiciese vacilar en su exhortación. «Este proceso de conversión en europeos puede verse retrasado en su avance por grandes retrocesos, pero precisamente quizá así crezca en vehemencia y profundidad.» Quien cree de verdad en una idea no se deja confundir por hechos puntuales que parecen contradecirla, pues una percepción, una vez que se ha entendido claramente su necesidad, conlleva un impulso insuperable; así, quizá el trágico incidente de la guerra europea le procurase a la idea europea esas «vehemencia y profundidad» que postulaba Nietzsche y que aún faltaban en la formulación más suave de Goethe. Con el mismo fervor expone en su obra unos años después Émile Verhaeren, el gran poeta lírico de los himnos, el sentimiento colectivo de raza en Europa. A este poeta belga que vivía entre dos lenguas, entre dos grandes pueblos que mantuvieron una hostilidad de siglos, lo había conmovido profundamente el hecho de que al otro lado del océano otro poeta, Walt Whitman, aclamase al «americano» como el hombre del futuro. Whitman proclamó a su pueblo americano como el único linaje prometedor que debía hacerse con el dominio intelectual de la tierra. Eso irritó el orgullo del europeo que Verhaeren llevaba dentro y provocó una respuesta por su parte. ¿De verdad debía Europa resignarse? ¡No, nunca! En ese ferviente joven había algo que no quería creer que nuestra Europa, la forge de l’idée con dos mil años de antigüedad, la forja sagrada en la que se habían fraguado todos los grandes pensamientos del mundo y donde se había fundido esa forma sin parangón a partir de la sangre y del espíritu de todas las naciones (latinas, germanas, anglosajonas, eslavas, alemanas), que esa Europa debiese renunciar y pasarle la espada y el cetro al joven heredero. A Verhaeren lo exacerbaba la vaga palabrería de «la decadencia de Occidente», como si la misión de Europa sobre la tierra ya hubiese llegado a su fin y la salvación solo pudiera venir del este y del oeste. El belga creía (y nosotros también) en la vitalidad de Europa y en su fuerza aún no extinta, creía que las naciones europeas estábamos llamadas a conservar el liderazgo del mundo y a reafirmarnos en él; únicamente, cierto, si por ello no reducimos ni destrozamos el poder y la fuerza de nuestra raza y de nuestro colectivo en conflictos estériles, y por el contrario los unimos en una comunidad ferviente. Este elemento de vinculación y ascensión entre las naciones de Europa Verhaeren lo vio en el entusiasmo, en la veneración cándida y feliz de nuestros logros mutuos.

Si nous nous admirons vraiment les uns les autres

Du fond même de notre ardeur et notre foi,

Vous, les pensiers, vous, les savants, vous, les apôtres

Pour les temps qui viendront, vous extrairez la loi.[9]

Si unos a otros nos admiramos sin cesar

de corazón, con el fervor y la fe más sinceros,

vosotros, pensadores, poetas y maestros, podréis hallar

la fórmula nueva para los nuevos tiempos.

Mientras en Europa, entre nosotros, no consintamos ningún conflicto, ningún orden superior, mientras no enfaticemos las diferencias en gesto hostil, mientras admiremos con sinceridad la superioridad individual de pueblo a pueblo, podremos elevarnos hasta ese poder moral que, en la historia de los tiempos, ha resultado siempre decisivo. Debemos ser uno, nosotros, los hombres de Occidente, nosotros, herederos de las viejas culturas, si queremos conservar el liderazgo y acabar la obra que hace dos mil años se empezó sobre esta tierra. Todas nuestras diferencias y envidias debemos diluirlas en el fervor por alcanzar un objetivo mayor: el de la lealtad a nuestro pasado común y la creencia en nuestro futuro común.

Así pues, poco antes de la guerra, el ideal de un pensamiento y una acción comunes y europeos estaba ya en camino. Un filósofo lo había proclamado por la convicción de su sentido común y un poeta lírico lo había hecho por el fervor ardiente de su entusiasmo, pero aún queda una tercera gran obra de esa década en la que se profesaba la creencia en los Estados Unidos de Europa. Se trata de la novela Jean Christophe de Romain Rolland. El autor intentó unificar ahí las voces de los pueblos y crear una gran sinfonía unánime, controlar el antagonismo de los elementos mediante el espíritu de la música, como hiciera Orfeo. En el libro, Rolland hace lamentarse a su protagonista: «La Europa de hoy no tenía ya ningún libro común, no tenía un poema, una oración, un acto de fe que perteneciese a todos, y eso era una desgracia que debía devastar a todos los artistas de nuestra época. Nadie escribía para todos, nadie pensaba para todos». Jean Christophe pretendía hacer frente a dicha carencia; el contraste de las naciones, que hasta entonces complicaba la creación de obras así, se convirtió en un elemento de unión en el libro. La novela llegó a considerarse un catecismo del entendimiento mutuo, de la educación recíproca bajo la compensación de esa deuda que todas las naciones tienen intelectualmente unas con otras. El personaje de Jean Christophe es alemán, está encerrado entre los muros de su país, no entiende a los otros pueblos, no entiende a las otras naciones. Llega a París y todo le parece ajeno, mendaz, estúpido, sin sentido, hasta que conoce a un amigo francés, Olivier, que le enseña a comprender desde dentro la particular índole de la cultura gala. El uno cultiva al otro, la fuerza alemana a la inteligencia francesa, y el acto creativo se vincula así al pensamiento creativo. Pero ese Alemania-Francia no era más que un bicordio. Aún no se había alcanzado la armonía final que había concebido Rolland, y por eso aparecía en escena el personaje de Grazia, que simbolizaba el tercer país del círculo y que incorporaba la belleza pura del genio italiano a la fuerza sorda de lo alemán y a la claridad francesa. «La risa del cielo italiano» brillaba de repente sobre el campo de batalla y despejaba el ambiente para que entrase la luz dorada. En Italia, la sinfonía de este libro encontraba por primera vez su solución musical y humana. Nacía así Jean Christophe, el europeo, empapado por el intelecto de estas tres naciones, y con ello alcanzaba el nivel de libertad interior, el estado espiritual de la equidad que subordina el orgullo al sentido común.

Solo he mencionado tres obras, a tres personas de entre todas las que, durante la época anterior a la guerra, aludieron con plena conciencia a la necesidad de la unidad de Europa. Muchísimos otros, una cantidad infinita, han compartido esa misma creencia con timidez y en silencio, y precisamente a principios de nuestro siglo empezó a extenderse por Europa un temperamento optimista y feliz de cara al futuro, gracias a la unión cada vez más estrecha que se facilitó con el transporte y a la floreciente riqueza de unos países aún no debilitados por la guerra. En los momentos de su gran unificación, la humanidad siempre se siente conmovida en un sentido religioso, por así decirlo; en esos momentos más intensos, siempre parece estar más cerca lo lejano, conseguirse lo inalcanzable. Así, los jóvenes que teníamos fe en nuestro tiempo, que crecimos en el nuevo siglo y habíamos encontrado amigos en todos los países, en Francia, Inglaterra, Italia, España y Noruega, que hicimos camaradas en el trabajo conjunto, sentimos que el mundo entero estaba unido en amistad: los Estados Unidos de Europa eran ya una realidad, y qué felices fuimos con ese mero presentimiento. Y precisamente a esa generación nuestra que creía en la unidad de Europa como en un evangelio se nos impuso vivir la aniquilación de toda esperanza, la mayor guerra entre todas las naciones de Europa; nuestra Roma intelectual quedó destruida una vez más, nuestra torre de Babel fue abandonada de nuevo por sus trabajadores.

La consternación que dicho conflicto causó entre los pueblos la sabemos todos. Aún hoy siguen sin reconstruirse todos los puentes que en esos años se destruyeron, aún quedan en todos los países amplios círculos contrarios a la idea de la comunidad y la fraternidad. Pero, en cualquier caso, ocurre algo muy curioso (que va más allá de nuestro conocimiento y nuestra voluntad, por así decirlo): si he de intentar formular el estado intelectual de la actualidad, diría que el instinto hacia una unión de Europa está hoy más vivo en las cosas que en las personas. Otro tipo de intelecto distinto al del poeta, el erudito, el filósofo trabaja ahora mismo para alcanzar un entendimiento, una unificación del mundo. Es algo diferente, un intelecto impersonal: el intelecto tecnológico del siglo. Este tiene unas formas distintas a las que hemos conocido hasta ahora. Diría que se ha desprendido del individuo y es propio de la colectividad, y así, muchos de los avances tecnológicos que ahora conforman y modifican nuestro mundo son, salvo contadas excepciones, logros colectivos anónimos. El intelecto tecnológico que trabaja hoy en la unidad del mundo es una mentalidad más de la humanidad que del ser humano. Este intelecto no tiene tierra madre, no tiene patria, no tiene lengua humana, piensa en fórmulas, calcula con números, crea las máquinas que, por su parte y casi en contra de nuestra voluntad, nos remodelan siguiendo siempre una figura extraordinariamente similar. Cada vez más, las nuevas formas de arte pasan de ser algo nacional a convertirse en una experiencia común europea entre los pueblos y las naciones. Queramos o no, nos movemos cada vez más juntos en el espacio y en el tiempo desde que nuestra tecnología común acorta las distancias. Nuestra lejanía la salva el avión y ¿no es el viaje más fantástico de todos el que se hace con la radio, en el que un giro diminuto de un milímetro provoca que nuestro oído humano pueda estar en el plazo de un minuto en Londres, Roma, Moscú o Madrid? Los logros tecnológicos nos dan una contemporaneidad y una simultaneidad que las anteriores generaciones no se habrían atrevido a presagiar, ni siquiera a soñar. Lo que es importante en una nación puede transmitirse a otra en un abrir y cerrar de ojos, y es inconcebible que nuestro sentimiento pueda evadirse de esta pulsión hacia lo colectivo. Con una fuerza sobrehumana, los logros del intelecto tecnológico nos acercan cada vez más, año tras año, y si no fuera por la naturaleza individual, eternamente irrevocable, y esa otra fuerza interior que empuja a las naciones con gran celo hacia la independencia, ya hace mucho que estaríamos fundidos en una unidad. No obstante, también estas fuerzas opuestas, las nacionalistas, se han hecho potentísimas por la tensión en la que vivimos; ante la presión crece la resistencia, y por eso el problema de la lucha entre nacionalismo e internacionalismo, entre Estado y supra-Estado europeo, ha llegado en el momento actual a su punto más dramático en la historia.

He procurado mostrar los contornos a grandes rasgos, ilustrar cómo a lo largo de siglos las dos corrientes cruzadas, la del acento nacional propio y la del deseo comunitario supranacional, se han ido reemplazando rítmicamente la una a la otra como el flujo y el reflujo. Ahora mismo ambas se encuentran, por vez primera, en una situación de enfrentamiento determinante; nunca ha sido mayor la escisión entre Estados dentro de Europa, nunca ha sido más vehemente, más consciente, ni ha estado más organizada que ahora: con decretos, con medidas económicas, con autarquía, un Estado se aísla de los demás con violencia. Sin embargo, mientras se separan unos de otros, también todos son conscientes de que la economía y la política europeas son un destino común, de que ningún país puede escapar a una crisis mundial colectiva mediante el aislamiento, porque los problemas, como en la tragedia de Fausto, se cuelan igualmente por el hueco de la cerradura aunque uno cierre la puerta. Ambas percepciones están ahora mismo en lucha, encaradas, el nacionalismo y el supranacionalismo, una frente a la otra, no hay ya vuelta atrás ante este problema, y un futuro muy próximo evidenciará si los Estados de Europa persisten en su actual hostilidad económica y política o si prefieren solucionar de forma definitiva este conflicto, que tanta fuerza derrocha, mediante una unificación plena, mediante una organización supraestatal. Creo que hoy todos percibimos por doquier el murmullo eléctrico originado por la fricción de los antagonismos, incluso en nuestro sistema nervioso, todos percibimos que durante los próximos años una de las dos tendencias habrá de prevalecer finalmente. ¿Cuál triunfará? ¿Seguirá Europa con la autodestrucción o se hará una? Pido disculpas por no decir, como muchos quizá desearían, que el sentido común ganará y predominará más pronto que tarde, que mañana, pasado mañana, veremos una Europa unida en la que ya no habrá guerras, no habrá política interna nacional ni tampoco odio destructivo entre los pueblos; pero no me atrevo a prometer tal cosa. Pido disculpas por ser un pusilánime. Pero nuestra generación, que desde hace un cuarto de siglo solo ha visto en política acontecimientos directamente orientados en contra del sentido común, que todavía experimenta a diario cómo las decisiones más importantes se retrasan siempre, cómo las resoluciones más cruciales no se preparan en el último momento, sino en el siguiente, esta generación nuestra a la que se ha puesto a prueba, que está desencantada, que ha visto lo absurdo de la guerra y la locura de la posguerra, ya no tiene la esperanza pueril de creer en decisiones sanas, rápidas y claras. Nuestra generación ha conocido asimismo la magnitud de las fuerzas de oposición, el poder de los intereses pequeños y cortoplacistas que actúan en contra de las ideas grandes y necesarias, la autoridad del egoísmo frente al espíritu fraternizador. No, no será mañana cuando Europa esté unida, quizá aún debamos esperar años, décadas, quizá nuestra generación después de todo ya no lo viva. Pero, y esto ya lo he dicho, una auténtica convicción no necesita la confirmación de la realidad para saberse correcta y veraz. Y tampoco hoy se le puede negar a nadie que escriba una carta a casa diciéndose europeo, que se llame a sí mismo ciudadano de ese Estado aún no existente que es Europa, ni que, pese a haber todavía fronteras en pie, considere con una perspectiva fraternal nuestro variado mundo como una unidad. Puede que eso sea un trampantojo. Pero quien decide alejarse de lo presente y reaccionario se crea para sí al menos una libertad frente a estos tiempos sin sentido. Con una sonrisa, esa persona podrá mirar de lejos las artes vanidosas y falsas de la diplomacia dilatadora, con desdén podrá leer el odio mutuo en los periódicos de aquí y allá, ver las disputas y las pullas que se lanzan las naciones, podrá observar con compasión, lamentándose, la patológica irritabilidad mutua de los pueblos; liberada de todo ello, esa persona contendrá el alma y el aliento frente al tremebundo odio que hoy, como una nube de gas tóxico, se cierne sobre nuestra tierra. Y, al disociarse de este modo de los conflictos que ha rechazado, será capaz de entender mejor el elemento humano de nuestra tierra y alzarse hasta una ecuanimidad calmada, clara y libre, sin prejuicios, que le permitirá (usando las palabras más maravillosas de Goethe) considerar el destino de todas las naciones como el suyo propio.

9 Versos pertenecientes a «La ferveur», poema incluido en La multiple splendeur (El múltiple esplendor; 1907), del poeta francés y figura del modernismo Émile Verhaeren.

1934

LA UNIFICACIÓN DE EUROPA. UN DISCURSO

Quienes nos hemos reunido aquí en torno a una idea, en mi opinión, no tenemos la necesidad, por lógica imperativa, de seguir debatiendo al respecto: sería una pérdida de tiempo. Los principales dirigentes estatales, los científicos, los artistas y los eruditos están todos de acuerdo desde hace mucho en que solo un vínculo más estrecho entre los Estados a través de una entidad superior aliviaría las dificultades económicas, podría acabar con las posibilidades de una guerra y eliminaría además las preocupaciones ante un conflicto bélico, que es a su vez una de las razones de la crisis económica, por lo que nuestra tarea esencial habría de ser apartar nuestro pensamiento de la estéril esfera del debate para llevarlo a la fértil esfera de los hechos.

Se hace por tanto necesario que tomemos conciencia sobre todo de las enormísimas dificultades a las que se enfrenta la materialización de nuestra idea, pues de momento solo pertenece, como en los tiempos del humanismo, a una exigua élite y no ha permeado hasta la raíz en la verdadera tierra de los pueblos; solo si pecásemos de falta de sinceridad, nos convenceríamos de que estamos cerca de nuestro objetivo. Reconozcamos pues, de entrada, la superioridad de facto de la idea opuesta, del nacionalismo, en el seno de nuestro tiempo. La idea europeísta no es ningún sentimiento primario, como lo es el sentimiento patriótico, el de la pertenencia a un pueblo, no ha nacido de manera primitiva del instinto, sino de una percepción, no es el producto de un fervor espontáneo, sino el fruto lentamente madurado de un pensamiento superior. A priori, carece por completo de ese instinto apasionado al que tan bien se ajusta el sentimiento de patria, y il sacro egoismo del nacionalismo siempre será más fácil de comprender para el ser humano medio que el il sacro altruismo del sentimiento europeo, pues se hace más sencillo reconocer lo propio que entender con veneración y compromiso al prójimo. A esto se añade que el sentimiento nacional está organizado desde hace cientos de años y encuentra los apoyos más potentes para su promoción. El nacionalismo cuenta con las escuelas, los ejércitos, los periódicos, los uniformes, los himnos y los emblemas, con las radios y las lenguas, tiene al Estado como protector y encuentra la reverberación de las masas. Nosotros, por el momento, para nuestra idea, no tenemos más que la palabra y la escritura, que, no vamos a negarlo, surten un efecto insuficiente frente a esos otros recursos con siglos de antigüedad. Con libros y panfletos, con conferencias y debates, nunca llegamos más que a una mínima parte muy escasa de la comunidad europea y, para mayor desastre, siempre será una parte ya convencida de antemano, por lo que nuestro esfuerzo en realidad quedará en nada si no recurrimos a las nuevas formas técnicas y visuales de la propaganda. Tomemos por ejemplo, como prueba, nuestra charla de hoy. Veamos si mañana sale en algún periódico, entre otros cientos de noticias, un breve extracto sobre nuestro debate, extracto al que millones de ojos darán un repaso rápido e indiferente. Y cuando mañana hagamos la prueba y preguntemos sobre ello en la casa en la que vivimos, al chófer que nos lleva, al vendedor de tabaco al que le compramos los cigarrillos, veremos que, en la ciudad misma en la que se ha celebrado este congreso, la masa anónima y real que ha de ser la destinataria de nuestros esfuerzos no ha sabido nada al respecto, y que quizá hayamos dado por hecho demasiado pronto lo que sigue siendo solo un gesto, uno de esos gestos bonitos pero fútiles que las élites llevan décadas y siglos intentando hacer funcionar.

Así, para que nuestra idea surta un auténtico efecto, debemos sacarla de la esfera esotérica del debate intelectual y dirigir todas nuestras fuerzas a hacerla también visible y comprensible para los círculos más amplios. Para alcanzar este objetivo la palabra no basta, y debemos ser conscientes de ello. Por el contrario, hemos de reunir todos los poderes propagandísticos de la época y destinar todos nuestros esfuerzos a hacer que nuestra idea sea también visual para las masas. Admitamos, y admiremos, la soberbia manera con la que sabe expresarse el nacionalismo desde un punto de vista artístico y teatral, teniendo como tiene, en cualquier caso, todos los poderes estatales a su disposición. Recordemos el discurso de Mussolini ante doscientas mil personas, ese primero de mayo en Tempelhofer Feld que congregó a millones de personas, los despliegues en la Plaza Roja de Moscú, con dos millones de trabajadores y soldados marchando durante horas en columnas atestadas, y aprendamos de ello que la masa reconoce con la mayor de las alegrías su pertenencia a una comunidad allí donde se siente como masa visible y representada.[10] En todas estas acciones masivas prevalece un poder hipnótico, surge ahí ese frenesí de la exaltación que resulta necesario para generar una auténtica confianza y que nunca podría nacer en lo más profundo de una nación mediante la mera lectura de un panfleto o un periódico. Si no somos capaces de despertar en la sangre de los pueblos tal fervor por nuestra idea, cualquier formulación será en vano; nunca en la historia se ha generado un cambio tan solo a partir de lo intelectual, de la reflexión pura. Así pues, debemos sobre todo aportar visibilidad e impetuosidad a nuestra idea, trasladarla del estatus de la ideología al de la organización y la propaganda e imprimirle un carácter ostensible, en vez de uno puramente lógico. En este sentido práctico y organizativo han de converger todas nuestras ideas y propuestas, y todos y cada uno de nosotros tendríamos que atender a las posibilidades prácticas y psicológicas.

Al hilo de esto, permítanme que les plantee al menos una propuesta de visualización para nuestra idea:

La tragedia del pensamiento europeo reside en que, por su propia naturaleza, no cuenta con un núcleo cimentado y estable. Nuestra Europa carece de una capital, pues Ginebra (la ciudad que debería serlo) no se ha convertido en una Washington, no es una capital, sino que se quedado en una mera sede de conferencias; es de hecho un lugar en el que se reúnen emisarios de diversos estatus, pero no el pueblo, sino diplomáticos: de nuevo, una capa superior, y muy exigua, de la sociedad. Lo que en esta ciudad ocurre y se decide nunca hasta ahora ha llegado al sentimiento de las masas, nunca ha alcanzado un ímpetu real, Ginebra no se ha hecho popular; por su parte, el nombre de «Liga de las Naciones» no apela en lo más mínimo al sentimiento ni del obrero eslovaco ni del marinero noruego (si es que conocen ese nombre siquiera), no despierta en ellos ningún fervor, falta el elemento visual, visible y palpable en todas estas controversias políticas y económicas. Y, lo repito, mientras la idea europea no alcance el arquetipo de lo visible, de lo palpable y apasionado, mientras no se convierta para la gente en un tipo de patriotismo y de supranacionalismo, estará condenada a seguir siendo infructuosa y a no poder hacerse realidad. Debemos encontrarle ante todo un núcleo visible, cosa de la que aún carece, y condensar a través de una organización, de manera visible, las muchas fuerzas que hoy operan ajenas a la unidad europea; en última instancia, en lugar de las formas humanísticamente abstractas que encarnan la palabra y los panfletos, hemos de conformar una política europea ostensible y propagandística. Por tanto, todas las propuestas deberán pasar al terreno de lo práctico, al territorio de lo visible a través de los sentidos.

Permítanme presentarles aquí una propuesta de esta índole: me alegraría que la considerasen adecuada, aunque me alegraría aún más que se viera superada, o respaldada al menos, por otra propuesta mejor o más eficaz. He mencionado anteriormente que ya existen vínculos europeos supranacionales con múltiples formas. Todos los años se celebran acontecimientos deportivos entre las diversas naciones, y también cientos de congresos: congresos internacionales de médicos, teólogos, trabajadores, escritores, directores de banca, sociólogos, físicos, ingenieros, carteros, avicultores, filósofos, vinateros… He mezclado las profesiones de un modo algo grotesco deliberadamente, y solo he seleccionado una pequeña parte de la infinidad que existe, pues de facto no hay casi ninguna capa ni grupo social que en nuestro mundo tan diverso no se reúna con periodicidad anual en algún congreso. En todas estas ocasiones se produce un contacto vivo del sentimiento europeo, siempre en esos encuentros hay un círculo reducido que toma conciencia de la necesidad de un entendimiento supranacional, aunque también siempre se trata de una flor única, que florece y se marchita sin ser vista dentro de un inmenso mecanismo. En esos congresos se da el fenómeno de la visibilidad, ese elemento visual que yo considero tan necesario, pero solo durante un día, durante una hora, y también nuestra conferencia caerá fatalmente en esta esfera de la fugacidad. Sin embargo —y he aquí mi propuesta—, si se constituyese una organización tal que todos los congresos internacionales se celebrasen en el mismo momento y en el mismo lugar, si en el transcurso de un año se organizasen todos en una ciudad y en un mes, esa ciudad se convertiría durante un mes y de manera visible en la capital de Europa. Ocurriría así que todo tipo de trabajadores, juristas, eruditos, dentistas, oficinistas, agricultores, y también todos los habitantes de esa ciudad, durante un mes, cada cual con el colectivo de su actividad, se sentirían vinculados al resto de países, y nuestra idea europea impregnaría una ciudad entera; y durante meses, durante años, esa ciudad y su entorno, y quizá el país entero, recordarían ese gran momento común. De este modo, esa fuerza que normalmente se pierde por el aislamiento y la fragmentación quedaría vinculada a un gran acto ostensible, un elemento importante, pues sin solemnidad la gente raras veces conserva en el recuerdo un gran acontecimiento celebrado en su país. Supongamos pues que todos los congresos de un año se celebran en un momento dado en Helsinki, Praga o Lion, o en Hamburgo o Glasgow (descarto de manera intencionada ciudades con millones de habitantes como Londres, París y Berlín, porque son demasiado grandes para que incluso la mayor masa extranjera de un congreso pudiera hacerse ostensiblemente visible en ellas). Así, esa ciudad quedaría durante un mes decorada con las banderas de todas las naciones, la recorrerían el murmullo y la vida de las diversas lenguas europeas, ella misma se convertiría en una fiesta; y durante décadas, esa ciudad, y con ella el país entero, guardaría la impronta del recuerdo de que por una vez, ante el mundo, fue la capital de Europa. No temamos que una fiesta así pudiera adquirir cierto carácter teatral; tengamos más bien claro que para nuestra idea, algo abstracta, ningún elemento es tan necesario como lo que en Alemania llamamos «puesta en escena» y en francés, mise en scene. Dejemos a un lado nuestra timidez innata. Desde la Antigüedad, políticas de todo tipo han tenido la misión de hacerse visuales, y una política europea debe estar bien dotada con todas las fuerzas y los artificios de la ingeniería europea, con radios y altavoces, acontecimientos deportivos y espectáculos, con el refuerzo de la gran masa viva, porque solo la masa visible deja una impresión en la propia masa, y el movimiento intenso en un espacio físico respalda el movimiento intelectual. Vayamos pues de ciudad en ciudad, que quede así la esperanza de que, allí donde colectivos y grupos de toda índole hayan reunido alguna vez un parlamento europeo al mismo tiempo, siga viva y fructífera la idea del vínculo; de que la organización que fundemos en esos sitios no solo abarque un círculo volátil, sino que nutra su fuerza de todos esos grupos y colectivos, y así podremos esperar que poco a poco se materialice una cierta popularización de nuestra idea. Una ciudad se fundirá en otra, un país sucederá al otro. Debemos buscar revertir esa rivalidad que con demasiada frecuencia evoluciona a antagonismo en otra que albergue un espíritu comunitario y hospitalario. Es cierto, pasarán años antes de que lleguemos a toda Europa con nuestra peregrinación y consigamos permear en todas partes, pero aun así este circuito de ciudad en ciudad me parece más fructífero que la mera acción mediante la palabra y la escritura, algo que —admitámoslo con sinceridad— solo llega a un círculo superior y carente de poder. No obstante, las grandes masas, con las que debemos contar y a las que, sobre todo, debemos aspirar, solo pueden alcanzarse a través del sentido de cercanía, a través de la imagen visible y perceptible con los sentidos, no mediante la palabra hablada; solo se las captará con una organización sólida en sus objetivos y con calado.

También el sentimiento nacional de Francia, Alemania, Italia y de cualquier país está conformado por una amalgama de pequeños sentimientos patrióticos, y allí donde se necesitaron cientos de años quizá nosotros debamos apañarnos con solo unas décadas. Es importante sobre todo empezar, y nuestro esfuerzo […].[11]

Sería asimismo provechoso que se hiciese esto en un contexto de transparencia pública, sabiendo qué países de Europa están ya hoy preparados para la idea europeísta y cuáles todavía se oponen a ella con actitud desconfiada u hostil. Pese a que albergo la esperanza de que un congreso universal así fuese del agrado de todos y se facilitase de buena gana, surgiría cierta rivalidad entre las distintas naciones y ciudades por convertirse un año en la capital europea o en la ciudad de los congresos.

Esto no sería más que el principio, lo sé perfectamente, pero en cualquier caso es una manera de hacer visual y ostensible nuestra idea. Tampoco excluye otras maneras distintas y más eficaces, y al ser una propuesta ajena a la política y no vinculante, confío en que pudiera ser viable. El plan que propongo no ha de ser necesariamente el elegido para empezar, pero empecemos, sea como sea. No perdamos el tiempo, porque el tiempo no va a nuestro favor sino en nuestra contra. En una época en la que reina el sinsentido, no nos apoyemos en el sólido intelecto y abandonemos ya la vana creencia humanista de que en un mundo plagado de armas y repleto de desconfianza mutua pueda conseguirse algo con palabras, escritos y congresos. Recordemos las palabras de Fausto, que declina decididamente la formulación «En el principio era el verbo» y sentencia al respecto, de forma categórica, algo más certero: «En el principio era el hecho».[12]

10 Pese a que Mussolini dio varios discursos que congregaban a multitudes, es posible que, por la cercanía de las fechas, Zweig se refiera aquí a una arenga que el dictador italiano protagonizó el 12 de abril de 1934 en el Foro Romano. Pocos días después, el 1 de mayo de ese mismo año, Hitler hablaría en el Tempelhofer Feld (una zona de Berlín tradicionalmente usada como espacio de prácticas militares) ante una masa enorme de alemanes.

11 Parece que este fragmento del discurso no quedó recogido por escrito, o no logró conservarse en los textos impresos que hay disponibles, y se ha terminado perdiendo.

12 Zweig hace referencia aquí a un pasaje de Fausto, obra del escritor alemán Johann Wolfgang von Goethe publicada, en dos partes, en 1808 y 1832.

1936

1914 Y HOY

A colación de la novela de Roger Martin du Gard

Eté 1914[13]

Cuando vi cómo la nueva novela de Roger Martin du Gard me conmocionaba con mayor intensidad que ningún otro libro desde hacía años, supe que ese efecto incitante no solo tenía su causa en el extraordinario valor artístico. El libro de Roger Martin du Gard es asimismo de una actualidad impresionante, pese a que los sucesos que relata ocurriesen hace casi un cuarto de siglo. Y es que la atmósfera de esos días, que él reproduce con una veracidad artísticamente cautivadora, por un lado se asemeja de manera espeluznante a la actual y por el otro difiere de ella hasta tal punto que te hace comparar el entonces con el ahora una y otra vez, página tras página, de forma involuntaria. Nuestra generación, que en Europa ha vivido con plena conciencia ambas épocas, la de entonces y la de ahora, se ve desafiada a hacer tal comparación sin cesar y (he aquí el valor moral y documental del libro, como colofón al resto de sus méritos) se siente fortalecida en su sentido de la responsabilidad y reforzada en su vigor moral.

La novela Eté 1914 (Verano de 1914) es el último tomo —o más bien los tres últimos tomos— de la gran obra Les Thibault (Los Thibault). Uno aún recuerda los primeros títulos, en los que se narra la historia de la familia, los años de escuela de los dos hermanos, el destino de una amistad, los momentos de resistencia y tensión dentro de la familia; en definitiva, una sucesión de episodios individuales muy conmovedores y humanos. Cuando ya estábamos familiarizados con los personajes principales, casi hasta el punto de sentirlos como amigos, de repente la historia se interrumpió en el sexto volumen, La Mort du Père (La muerte del padre). Se rumoreó mucho en los círculos literarios que Roger Martin du Gard había destruido los manuscritos de los siguientes volúmenes, que había abandonado el plan de continuar la saga. La realidad fue que durante años no se publicó ningún tomo más y la impresión era que el final de la historia se estaba topando con algún tipo de resistencia. Sin embargo, ahora resulta que la pausa solo se debió a la vacilación ante un último peldaño crucial, pues con estos tres últimos tomos la novela alcanza inesperadamente una altura que sobrepasa con mucho a la literatura contemporánea. El destino en concreto del protagonista, Jacques Thibault, y los incidentes privados de la familia desembocan en el mayor y más decisivo suceso de nuestro mundo: estos tres tomos reflejan de una manera más espléndida e incisiva que cualquier libro de historia las seis azarosas semanas transcurridas desde el asesinato del heredero al trono Francisco Fernando hasta los días de la primera guerra, jornada a jornada, en una sucesión temporal y espiritual. No se trata de una novela de guerra, sino de mucho más: es la novela sobre el origen de la guerra, que te hace respirar una vez más, con la misma agitación y angustia, el aire ardiente y sobrecalentado de aquellos días funestos. Enfrentas tus propios recuerdos con estos otros, que se reflejan en la luz de un conocimiento más claro y puro, e involuntariamente te ves obligado a comparar los prolegómenos de esa guerra ya pasada e histórica con los de la guerra que hoy nos amenaza en Europa. Asustado, reconoces la similitud de la situación de entonces con la de ahora, y aún más asustado quizá miras el contraste entre la actitud de entonces y la de ahora.

En esta ocasión, siendo yo una de las personas que vivimos aquella época y que hoy nos vemos obligadas a experimentar de nuevo el peligro, quisiera que se me permitiese dibujar un perfil etéreo de dicho contraste entre la situación intelectual de entonces en Europa y la actual. En el año 1914 —y esto lo describe de maravilla Roger Martin du Gard—, la guerra era algo olvidado para la Europa esencial, algo en cuya realidad nadie creía y de lo que nadie tenía una idea clara. Al igual que en Podolia y en cualquier lugar de los Balcanes quedaban aún cazadores de antaño que en su infancia habían matado algún oso, en 1914 había todavía un par de generales o veteranos, de pelo blanco y gotosos, que en 1866 o 1870 habían participado en alguna guerra europea y contaban sus anécdotas. No obstante, ya hacía mucho tiempo que la guerra era para la gran masa algo increíble, indigno de nuestro tiempo y, sobre todo, imposible en el siglo XX. Nadie se atrevía a promoverla en público, ni a autorizarla públicamente, e incluso los círculos reducidos que en privado sí la deseaban y la preparaban se avergonzaban de defender ese deseo y esos preparativos en público. Los emperadores, los cancilleres, los diplomáticos e incluso los oficiales hablaban de paz y de más paz, única y exclusivamente. No había catedráticos, ni políticos ni charlatanes de cervecería que se atreviesen a alabar la guerra en público como un «baño reponedor», y sus preparativos se ocultaban al pueblo con mucho cuidado.[14] Los pocos que deseaban la guerra sabían muy bien que había que sorprender a las naciones con artimañas y rapidez, presentarles ya unos fait accompli (unos hechos consumados), pues ni un solo país quería el conflicto, de ninguna manera, eso era algo unánime. Las fuerzas clandestinas de oposición a la guerra en el siglo XX les parecían sumamente peligrosas a los belicistas. En 1914, los gobiernos se enfrentaban a unos movimientos de resistencia impredecibles que en 1866 y 1870 aún no existían. En el transcurso de esos cincuenta años se había fundado la Internacional Socialista, un colectivo que abarcaba a veinte o treinta millones de personas en Europa y con cuya adhesión uno se comprometía a sabotear cualquier intento belicista. Asimismo, en la sociedad civil existían potentes organizaciones contrarias; Bertha von Suttner había empezado a organizar el pacifismo y los principales estadistas, artistas y eruditos apoyaban sus iniciativas. En el año 1913, grandes grupos de parlamentarios alemanes y franceses de toda índole se hicieron ostentosas visitas mutuas. Además (y esta diferencia es importante), la prensa de toda Europa, a excepción de Rusia, no sufría ninguna censura en el año 1914: existía una opinión pública y esa opinión pública estaba en contra de la guerra. Las fuerzas de oposición tenían un espacio libre en el que actuar, y cientos de miles y millones de trabajadores pudieron —también esto lo recuerda el libro de Roger Martin du Gard— manifestarse en las calles de Berlín y París incluso en los últimos momentos; en retrospectiva, hoy puede decirse que si un par de docenas de dirigentes parlamentarios se hubiesen enfrentado oportuna y enérgicamente a las maquinaciones podrían haber evitado la calamidad de millones. En julio de 1914 (y es crucial destacar esto), existían unos poderes populares muy grandes e impredecibles en su intensidad que podían movilizarse de forma peligrosa. Por eso, emperadores, reyes y presidentes no supieron hasta el último momento si los parlamentos concederían los créditos de guerra, si millones de trabajadores se mostrarían dispuestos a la movilización, si la socialdemocracia internacional evitaría o no un avance a última hora con una huelga general. Y si en los distintos países se hubiesen levantado cincuenta personas con la misma determinación con la que Roger Martin du Gard presenta a su protagonista Jacques Thibault, esos individuos heroicos quizá hubieran imposibilitado la catástrofe mundial.

Cuando pese a todo explotó la conflagración (el estallido mundial), la auténtica razón —que hoy se ve con absoluta claridad— fue que hasta el último instante nadie creía en la guerra. La mentalidad general de Europa la consideraba imposible, los trabajadores socialistas confiaban en sus dirigentes, que en el momento decisivo, temerosos, dejaron su compromiso en la estacada; la burguesía confiaba en el parlamento y en los diplomáticos; los diplomáticos, a su vez, que temían a la guerra y a la responsabilidad pública, tenían sus esperanzas puestas, en todos los Estados, en el terror del otro Estado. Austria creía que Serbia se retiraría ante su amenaza; Rusia, por su parte, estaba convencida de que Austria se achantaría; Alemania esperaba que Rusia se sintiera intimidada por ella, y al final, del miedo generalizado surgió un pánico que se apoderó de todas las naciones por igual, y todas se lanzaron de lleno, eufóricas, a la guerra.

Ninguno de esos elementos de inhibición existe ya hoy. Conscientemente y sin tapujos, algunos Estados anuncian sus deseos de expansión y su disposición de ir a la guerra. El rearme se desarrolla en unas proporciones descomunales y a plena luz del día; a diario, en todos los periódicos europeos se habla de ese rearme como de una bendición, elogiado por reducir el desempleo, por estimular la bolsa. Mientras que en 1914 ningún intelectual ni ningún político se atrevía a acreditar la guerra, ni tan siquiera a alabarla, hoy en Europa y Japón hay pueblos enteros organizados y disciplinados intelectualmente (o más bien antiintelectualmente) en la ideología de la guerra, y la estructura económica en su conjunto está ahora mismo, en general, adaptada a dicha situación con una franqueza cínica, preparada de forma específica para ella. En estos momentos, en Europa la guerra se considera obvia, casi una necesidad; por tanto, la generación actual ya no tiene la disculpa de verse «sorprendida» por una guerra, como ocurrió en 1914. Y es que se trata de algo anunciado, preparado con franqueza y a las claras. No solo está a las puertas, sino que tiene ya un pie metido dentro de la casa. Para aquellos que la desean será sencillísimo desencadenarla en cualquier momento, activarla y que estalle como una llave del gas, pues cualquier resistencia interna o externa que los gobiernos aún temieran en 1914 está ya anulada de antemano. En Europa apenas existe hoy la posibilidad de dar expresión a la opinión pública. En más de la mitad de los países se impide la libre expresión mediante la censura, e incluso en otros la prudencia se adscribe voluntariamente a los deseos del Ministerio de Asuntos Exteriores. La idea internacionalista ha quedado por completo machacada; la Liga de las Naciones carece de valor, de pactos y de acuerdos, por lo que ya no implica ningún vínculo. Por enésima vez: quienes hoy desean la guerra operan con un riesgo cien veces menor que sus predecesores de 1914, porque pueden desarrollar sus actividades abiertamente y sin impedimentos, porque ya no han de buscar medias tintas morales que disfracen sus planes y, sobre todo, porque están seguros de la absoluta indefensión y la obediencia incondicional de sus conciudadanos. Toda resistencia colectiva contra la guerra está ahora mismo devastada. A decir verdad, millones de personas en el seno de nuestra Europa temen todavía al conflicto, pero las precauciones que adoptan frente a él son absolutamente egoístas y de carácter personal. Acumulan todo el oro puro que pueden y lo esconden por las paredes, cementan los sótanos para poder escapar ellos solos en caso de bombardeo aéreo y se compran máscaras de gas. Todos han abandonado la idea de una resistencia colectiva. Ya no queda ninguna organización pacífica y apenas hay voluntad de que exista una. También los artistas y los eruditos se han cansado de suscribir protestas, porque ven lo absurdo que es arrojar un trozo de papel ante una locomotora en marcha, mientras que la esperanza en la Liga de Naciones la han olvidado ya incluso los más optimistas. Frente al deseo de guerra de algunos dirigentes y naciones, decidido y organizado como nunca antes —¡y tengamos bien claro este peligro!—, hoy en Europa existe una fatiga infinita.

¡Qué tiempos tan trágicos! Qué sensación tan humillante que el año 1914, con su actitud indecisa, con su frágil pero aun así existente resistencia a la guerra, deba parecernos hoy, en 1936, una época gloriosa y plena de moral. Nada ha hecho mayor mella en mí que mi visita a los mataderos en Argentina y vi a los animales allí en el subsuelo, todos apiñados y contentos en los rediles, comiendo y mugiendo (y alguna pareja incluso conmemorando alegremente el amor), mientras arriba, en la primera planta, las máquinas martilleaban y refulgían, unas máquinas que diez minutos después los iban a sacrificar, desmembrar, descuartizar, despellejar y destripar. Pero en cualquier caso, el animal está sumido en la ignorancia y no sabe adónde lo conducen. Nuestros rebaños humanos de Europa, que quizá hoy estén más cerca del matadero de lo que intuyen, no tienen esa excusa. No deberíamos dejarnos engañar cuando los vemos —quizá para anestesiarse— ir tranquilamente al teatro y al cine, preocuparse por la última moda y por un montón de naderías absurdas con más diligencia que por su verdadero destino: en el fondo todos son conscientes del peligro y solo tienen muerta la voluntad de luchar. Y si bien la tragedia que protagoniza este libro de Roger Martin du Gard, y que tan magníficamente se refleja en él, es ver cómo en 1914 la resistencia fue asaz insuficiente para evitar la catástrofe, un libro que describiese la atmósfera intelectual y moral de la guerra venidera no podría más que retratar lo miserable de una Europa que no ha ofrecido ni la más mínima resistencia ante el mayor de los peligros. Si no reflexionamos en el último momento y nos unimos, ya no habrá ninguna otra epopeya heroica como la de Roger Martin du Gard, sino solo algún documento que atestigüe una fatiga colectiva e inconmensurable, una indiferencia ante el hundimiento propio imposible de explicar mediante el sentido común.

13 El título completo del libro es Les Thibault: Thibault, L’été 1914 (Los Thibault: Thibault, verano de 1914) obra publicada en 1936 como el séptimo tomo de la saga Les Thibault. El autor, Roger Martin du Gard, inició la serie en 1922 y la culminó con un octavo y último tomo en 1940.

14 Fue ese término, «baño reponedor», el que utilizó el neurólogo alemán Albert Eulenburg para describir la guerra en 1915, pues en su opinión iba a servir para calmar los nervios y traer años duraderos de paz.

1938

EL SECRETO DE LA CREACIÓN ARTÍSTICA

De todos los misterios del mundo desde sus inicios, el más insondable es el de la creación; por este motivo, todas las naciones y religiones han vinculado unánimemente el proceso creativo con la idea de lo divino. Y es que somos capaces de entender cualquier entidad y concebir cualquier hecho, pero siempre hemos tenido la sensación de que existe algo sobrenatural y divino cuando en algún lugar la nada se convierte de pronto en algo que antes no existía: cuando nace un niño, cuando en la tierra desnuda surge una flor de la noche a la mañana… De todos modos, nuestro asombro alcanza su punto máximo, más reverente y, casi diría, más sagrado cuando eso nuevo que surge de repente no es algo efímero, cuando no se marchita como la flor, cuando no muere como una persona, sino cuando emerge en nuestra época algo que sobrevive a nuestros tiempos y a todos los demás, algo que permanece eternamente, como el cielo, la tierra, el mar, el sol, la luna y las estrellas, esas hazañas que no son propias de los seres humanos, sino de Dios.

Existe una esfera concreta en la que, ocasionalmente, se nos concede el honor de convivir con este milagro de que algo surja de la nada y sobreviva más allá. Se trata del arte. Sabemos que todos los años aparecen diez mil, veinte mil, cincuenta mil libros. Se pintan cientos de miles de cuadros y se componen millones de compases. Nada de esto despierta en nosotros un asombro especial. Que narradores o poetas escriban libros nos parece tan natural como que el tipógrafo elija los tipos para esos libros, el impresor los imprima, el encuadernador los encuaderne y el librero los venda. Es un mero fenómeno de producción, como el de hornear diariamente el pan o fabricar zapatos y calcetines. El milagro comienza cuando, por obra y gracia, uno de esos libros, uno de esos cuadros, sobrevive a la consumación de nuestros tiempos y de muchos otros. En ese caso y solo en ese, sentimos que el genio ha tomado forma de nuevo en una persona y el misterio de la creación de nuestro mundo se ha vuelto a repetir en una obra. Una idea excitante: ahí hay una persona, formada como todas las demás, que duerme en una cama, come ante una mesa, se viste como tú y como yo y como todos; nos la cruzamos por la calle, quizá hayamos estado sentados juntos en el mismo banco de la escuela, no es extraordinariamente distinta a nosotros en nada. Y de repente, esa persona consigue algo en lo que todos fracasamos. Ha quebrantado la ley a la que nos ceñimos los seres humanos, ha derrotado al tiempo, porque mientras todos los demás morimos y desaparecemos sin dejar rastro, algo de ella permanece para siempre. ¿Y por qué? Únicamente porque ha consumado un acto divino de creación por el que la nada se ha convertido en algo, lo efímero se ha hecho perdurable. Y es que en la aparición de ese algo se ha revelado el secreto más profundo de nuestro mundo: el de la creación.

¿Y qué fue lo que hizo esa persona? Analicémoslo solo en la superficie. Si fue un músico, tuvo que combinar un par de tonos de la escala de una manera tan especial que surgió una melodía que conmueve el alma de cientos de miles y millones de personas en los rincones más alejados de la tierra, y siempre como si fuese la primera vez. Si fue un pintor, debió crear, usando los siete colores del espectro y la dualidad de luces y sombras, un cuadro que, tras contemplarlo una vez, se nos proyecta en el interior, en el alma. En caso de que fuese un poeta, de entre las cincuenta o cien mil palabras que conforman nuestra lengua, tuvo que juntar un par de cientos de ellas de forma tan particular que se creó un poema inmortal. O en el caso de un dramaturgo o narrador, seguro que configuró unos personajes que nos resultan igual de cercanos y contemporáneos que un hermano y un amigo, gente que, como él, llevan dentro el poder divino de sobrevivir al tiempo. Fuera como fuese, con estos actos superficiales quebrantó la ley de la naturaleza: creó una sustancia que desafía a lo perecedero. A partir de un sonido del aire, formó algo más duradero que la madera que palpamos, más que la piedra que sostiene este edificio. Con él, lo imperecedero y —digamos con confianza— lo divino adquirieron apariencia terrenal.

Pero ¿de qué manera esa persona en concreto obró ese milagro? ¿De qué manera ella, precisamente ella, de entre millones de personas, creó su obra de arte usando los mismos materiales que están a disposición de todos nosotros, usando la lengua, el color, el sonido? ¿Cuál es el poder secreto que la cualificó para eso? ¿De qué modo crea el verdadero artista? ¿Cómo se materializa ese milagro en nuestro mundo «desdivinizado»?

Diría que todos nosotros, consciente o inconscientemente, nos hemos hecho las mismas preguntas estando en un museo ante un cuadro eterno de uno de los grandes maestros, o al vernos conmovidos en lo más profundo de nuestra alma por un poema, o al notar cómo se despertaban nuestros sentidos con una sinfonía de Mozart o Beethoven. Todos, diría yo, nos hemos preguntado con reverente asombro, y precisamente movidos por ese asombro: ¿cómo pudo un hombre en concreto crear esto tan sobrehumano? Y me atrevo incluso a decir que quien haya pasado ante una gran obra de arte y no se haya hecho esa pregunta, a quien este misterio no le haya movido nada, nunca ha tenido ni tendrá una auténtica experiencia con el arte. Es la mejor parte de nuestro corazón humano la que se estremece con veneración ante lo prodigioso y lo misterioso, y es la mejor parte del intelecto humano la que allí donde percibe un secreto siente el impulso de desentrañarlo. Quien busca una auténtica experiencia con el arte siempre ha de enfrentarse a la obra de arte con un sentimiento doble. Humildemente, debe percibirla como algo que, en calidad de inconcebible, está por encima de sus posibilidades y de su vida pasajera. Pero al mismo tiempo ha de procurar comprender con la mente alerta cómo ese elemento divino existe en el seno de nuestro mundo terrenal. Debe intentar comprender lo incomprensible.

¿Es eso posible? ¿Podemos llegar a captar el proceso que opera en el surgimiento de una auténtica obra de arte? ¿Podemos ser testigos de esa fecundación, testigos de su nacimiento? A esto sé responder de forma precisa: no. La concepción de una obra de arte es un proceso interno. En todos y cada uno de los casos, permanece tan rodeada de sombras como el surgimiento de nuestro mundo, es un fenómeno divino imposible de captar, un misterio. Lo único que podemos hacer es reconstruir ese acto a posteriori, y esto a su vez solo nos es posible hasta cierto punto. Pero en cualquier caso, al menos podemos acercarnos unos pasos a ese laberinto inescrutable. Entiendo claramente que no tenemos la potestad de explicar el secreto de lo creativo, como tampoco sabemos describir en sí mismos los conceptos de electricidad, gravedad y magnetismo. Solo somos capaces de fijar unas leyes básicas por las que se rige su existencia. Así, en nuestro análisis hemos de mantener en todo momento una extraordinaria veneración y ser conscientes siempre de que el hecho real ocurre en un espacio que no es accesible para nosotros y que, incluso ejerciendo el mayor esfuerzo de fantasía y lógica, solo podremos concebir una silueta del proceso, que será en cualquier caso solo una imagen. Dado que no nos es posible experimentar con el artista el momento de su creación, únicamente podemos intentar experimentarlo después.

Para reconstruir ese misterioso proceso quisiera recurrir a un método que a primera vista quizá no parezca muy agradable: se trata del método de la criminología, que tras cientos de años de experiencia ha evolucionado hasta ser una técnica específica. Entiendo por supuesto lo peliagudo de la comparación. En la criminología hay que esclarecer actos siniestros o crímenes, asesinatos, robos, mientras que en nuestro caso se trata de los actos más nobles y satisfactorios de los que es capaz la humanidad. No obstante, en el fondo la tarea es la misma: explicar algo oculto, reconstruir un incidente que no hemos presenciado mediante un sistema perfectamente ideado y probado.

¿Cuál es el caso ideal en la criminología? Este se da cuando el culpable —el asesino o el ladrón— se entrega al tribunal y explica por qué motivos y de qué manera, en qué momento y en qué lugar, ha cometido su delito. Con esta confesión espontánea, la policía y los jueces se ahorran todos los demás esfuerzos. Del mismo modo, en nuestro análisis el caso ideal se nos presentaría si el creador mismo explicase el misterio de su creación, si nos describiese el proceso completo de la génesis, nos desvelase su técnica y nos hiciese entender procedimientos incomprensibles para nosotros. Es decir, si el poeta nos contase cómo ha creado su poesía y el músico, cómo ha compuesto, y para todas sus obras nos describiesen cómo les llegó la inspiración y cómo tomó forma la idea creativa. De este modo, cualquier investigación ulterior resultaría superflua.

No obstante, estamos ante un fenómeno peculiar, esto es, que las personas creativas, poetas, músicos, pintores, igual que obstinados delincuentes, no hacen nunca una declaración precisa sobre ese instante de creatividad, el más interno. Ya el gran poeta estadounidense Edgar Allan Poe se percató de que, después de cientos de años de creación artística, disponíamos de poquísimos informes lúcidos de escritores, pintores y músicos; así, Poe empezó el ensayo en el que describía el surgimiento de su poema The Raven con el siguiente comentario: «I have often thought how interesting a magazine paper might be written by any author, who would —that is to say, who could— detail, step by step, the process by which any one of his compositions attained the ultimate point of completion. Why such a paper has never been given to the world, I am much at a loss to say».[15]

Ruego que no se considere presuntuoso por mi parte si doy una respuesta a la pregunta que plantea este gran poeta de por qué existen tan pocas descripciones de los escritores sobre sus momentos de producción, respuesta que él no supo dar. En sí, el hecho de que no tengamos apenas documentos sobre el proceso creativo de los escritores es de verdad sorprendente. Porque ¿cuál es el don del poeta, del escritor, si no el de narrar, el de explicar? Todo viaje, toda aventura, toda conmoción interior se nos transmiten en sus libros con una intensidad magnífica. Así pues, sería lo más natural del mundo que estos creadores nos diesen también un informe preciso y fiable sobre esa crucial experiencia interior, un informe sobre cómo procesan la labor creativa, que nos comunicasen algo sobre los placeres y tormentos de esos instantes. La indiscreción, la revelación del propio ser, sí, la revelación incluso de lo más íntimo, eso es lo que hace que sea tan tremendamente importante para nosotros tener al poeta como figura que confiesa, que explica. Pero, si los artistas tan raras veces informan sobre sus minutos de inspiración, el motivo es muy sencillo: en esos instantes del proceso creativo no están conectados con su conciencia, durante la creación en sí son tan poco capaces de escucharse psicológicamente como de mirarse por encima del hombro mientras escriben. Por quedarnos en el ejemplo de la criminología, el artista se asemeja en gran medida al delincuente, al asesino que actúa movido por las emociones y luego se muestra totalmente sincero cuando le dice al juez o al fiscal: «No sé por qué lo he hecho, no recuerdo por qué lo he hecho. Me ha sobrevenido, no estaba en mis cabales».

Sé que este «no estar presente» del artista en el instante de la producción puede parecer ilógico en un primer momento. Pero parémonos a pensarlo. En realidad, la producción para el artista solo es posible en una situación de «lejanía del yo», en un estado de éxtasis; de hecho, la palabra griega original para «éxtasis» no se traduce por otra cosa que «estar fuera de uno mismo».

Pero ¿dónde se encuentra entonces el artista en los minutos productivos si está fuera de sí mismo? Sencillamente, en lo más alto: habita en su obra, en su melodía, en sus personajes, en sus visiones. Mientras crea, no vive en nuestro mundo, sino en el suyo, y por eso no puede ser testigo de él. El poeta que en un momento de inspiración describe de memoria un paisaje, la pradera, el cielo, el árbol, el campo durante un día de primavera, en ese momento no se encuentra en su habitación, entre sus cuatro paredes, sino que está viendo el verde, respira el aire, oye el viento que pasa por la hierba. Shakespeare, en el instante en el que hace hablar a su Otelo, ha salido del hombre Shakespeare, de su propio cuerpo, de su propia alma, y se ha fundido con el alma de Otelo, que hierve de celos. Porque el artista, en ese momento de extrema concentración, está metido con todos sus sentidos en «el otro», en la obra, por eso debe estar al mismo tiempo aislado del resto de estímulos del mundo exterior. Para ilustrar bien ese instante de concentración, me gustaría recordar el ejemplo clásico que aprendimos en la escuela. Durante la conquista de Siracusa, mucho después de que se lograsen atravesar las murallas, cuando los soldados estaban saqueando la ciudad, uno de ellos irrumpió en casa de Arquímedes y se lo encontró en el jardín, dibujando figuras geométricas con el bastón en la arena. Cuando el soldado, blandiendo la espada, se le abalanzó, Arquímedes, absorto y sin darse la vuelta, le dijo: «No me estropee los círculos». En ese estado genial de concentración, el físico solo veía que un pie ajeno pretendía pisar las figuras dibujadas en la arena. No sabía que era el pie de un soldado, no sabía que los enemigos estaban en la ciudad, no había oído el choque de los arietes, ni los gritos de quienes huían y quienes morían, ni el júbilo de las fanfarrias. En esos segundos creativos no se encontraba en Siracusa, sino en su obra. Hay otro ejemplo de época más moderna sobre este estado de concentración durante el trabajo creativo. Un amigo fue a visitar a Balzac y el autor lo recibió alterado, con lágrimas en los ojos: «No se lo va a creer usted, pero la duquesa de Langeais está muerta». El visitante se quedó sorprendido. No conocía a ninguna duquesa de Langeais, ni había en París ninguna dama que respondiera a ese nombre: era uno de los personajes creados por Balzac. El escritor acababa de relatar la muerte de la duquesa en el libro y aún no se había despertado de su ensueño visionario, aún no había encontrado el camino de vuelta al mundo real, y no advirtió su confusión hasta que vio el asombro del visitante.

Quizá estos dos ejemplos basten para visualizar un estado tan extraordinario de concentración interior y absoluta como el que seguro acompaña a todo verdadero acto de creación. El auténtico artista, mientras crea, está tan sumido en su creación como el devoto en su oración o el que sueña en su sueño. Así, inevitablemente (ya que solo mira hacia el interior), no percibe con claridad nada del mundo exterior ni tampoco de sí mismo. Por eso, mientras están creando, los artistas, los poetas, los pintores, los músicos no saben observar cómo crean y aún menos van a poder explicárnoslo luego. Son testigos malos e inservibles del proceso de creación y, como criminólogos, seríamos unos imprudentes si nos abandonásemos ciegamente a su testimonio.

¿Y qué hace la policía en casos así, cuando los testigos principales fallan o demuestran no ser fiables? Pues debe reunir la mayor cantidad de información posible de otras fuentes —y eso hacemos nosotros también al interrogar a nuestros contemporáneos—, aunque al final, para esclarecer por completo el suceso, la policía acude al lugar del crimen y trata de reconstruir lo allí ocurrido a partir de las huellas y restos que hayan quedado. ¡Intentemos hacer lo mismo!

Y la escena del crimen del artista, ¿dónde está? Podría objetarse que en el proceso creativo no existe un lugar del crimen. La creación es un acto invisible que ocurre tras la pared cerebral, y la palabra original para «inspiración», inspiratio, expresa ya con claridad que se trata solo de un «soplo», de un proceso plenamente inmaterial que no puede captarse con ojos terrenales, con oídos terrenales ni con el sentido del tacto. Todo eso en sí es cierto. Lo que de verdad es creativo, lo visionario, el acto inspirador tiene lugar en el artista de manera imperceptible. No obstante, vivimos en un mundo material y los seres humanos solo podemos captar las cosas gracias a nuestros sentidos. Para nosotros, una flor no es una flor mientras permanece encapsulada como semilla en la tierra, sino cuando se despliega en toda su forma y color; una mariposa no es una mariposa hasta que evoluciona de oruga y crisálida y se convierte en una colorida maravilla con alas. Y así, una melodía no es una melodía cuando empieza a sonar en el interior de la persona creativa, sino cuando se hace audible para nosotros; y un cuadro es un cuadro en cuanto puede verse y está acabado, una idea es una idea en cuanto se verbaliza, una escultura es una escultura cuando tiene su forma final… Para pasar del alma del artista a nuestra vida, la inspiración debe por tanto adoptar siempre una forma material, perceptible con la vista o el oído. Debe pasar por un «médium» de tipo material. Incluso el poema más sublime, para llegar a nosotros, ha de fijarse primero mediante una sustancia material, tinta o lápiz, en otra sustancia material, papel por ejemplo; una imagen debe estar pintada con colores sobre un lienzo, una estatua debe estar moldeada en piedra o madera. El proceso artístico —y con ello damos un paso más— no es por tanto inspiración pura, no es sencillamente el procedimiento que hay detrás de la pared cerebral y en la retina del globo ocular, sino un acto de «transferencia» desde el mundo intelectual hasta el de los sentidos, de la visión a la realidad. Y dado que, como ya he señalado, ese acto en gran medida tiene lugar en un material perceptible para los sentidos, dejará atrás huellas sustanciales que pueden llenar el espacio intermedio entre la visión incierta y la consumación final. Me refiero con ello a los preparativos, los borradores del músico, los bocetos del pintor, las diferentes versiones del poeta, los manuscritos, los estudios previos, a todo ese material que se ha conservado en los talleres. Precisamente porque estos trabajos preparativos que permanecen son testigos mudos, son los más objetivos y los únicos a los que podemos aferrarnos. Igual que los objetos que el asesino se deja atrás con las prisas en el lugar del crimen o las huellas dactilares que quedan de él representan las evidencias más fiables para la criminología, así los estudios previos y los borradores que deja el artista durante el proceso de producción ofrecen las únicas posibilidades de reconstruir el proceso interior. Son el hilo de Ariadna con el que regresar en ese laberinto por lo demás inescrutable. Si a veces podemos acercarnos al secreto de la creación, es solo gracias a las huellas que han quedado.

He dicho que a veces, a veces, podemos acercarnos a ese secreto. Y es que no de todos los grandes artistas poseemos este tipo de documentos mediante los que se exponen a sí mismos. Desgraciadamente, de la mayoría de ellos no los hay. No contamos con una sola página de Homero, ni una línea de la Biblia en su forma original, ninguna de Platón, ni de Sófocles ni de Buda, ninguna pincelada de Zeuxis ni de Apeles. Todos estos casos se explicarían por la distancia temporal. Sin embargo, es extraño que tampoco tengamos una sola página de una obra creativa de Chaucer, de Shakespeare, de Dante ni de Molière, de Cervantes ni de Confucio. Quizá aquí se imponga alguna intención de la naturaleza, que nos quiere decir: «Precisamente de estas grandísimas obras que he permitido que cree la mente humana no deberéis tener ningún testigo material. Habrán de seguir siendo para vosotros, para la eternidad, un milagro incomprensible e irracional». En cualquier caso, sí conservamos las casas de otros genios de la humanidad, de Beethoven y Shelley, de Rousseau y Voltaire, de Bach y Miguel Ángel, de Walt Whitman y Edgar Allan Poe, en las que los artistas vivieron, y también las cosas que utilizaron. Tenemos sus manuscritos y textos originales, y al contemplar a todos estos autores mediante su trabajo quizá podamos también echar una mirada audaz a sus talleres y hacernos así una mínima idea del secreto del proceso creativo.

Intentémoslo. Entremos en un museo, en una biblioteca, en esos lugares concretos en los que tenemos los objetos a mano, en los que el proceso de producción ha dejado una manifestación perceptible. Pongámonos ante las partituras, los bocetos de Mozart, Beethoven, Schubert, Bach, los estudios preliminares de los grandes pintores, los primeros manuscritos de los poetas, y procuremos hacer que esos testimonios nos cuenten algo sobre lo que ocurre en el artista durante sus momentos misteriosos, que al mismo tiempo son los más sagrados y angustiosos.

Pidamos pues en ese museo o esa colección, para empezar, un par de partituras manuscritas de Mozart, de su puño y letra, para ver con nuestros ojos cómo compone el compositor. Pidamos un manuscrito completo, una sonata, y solicitemos asimismo los borradores, para tener ante nosotros todo el proceso por el que la obra adquirió poco a poco su forma final. Para nuestra sorpresa, sin embargo, nos dirán que no hay bocetos, que de Mozart solo existen manuscritos acabados, bosquejados de una sola vez, con una letra sencilla y sin esfuerzo, al vuelo. Nuestra primera impresión ante esas partituras será: esto son manuscritos copiados, a este hombre le han dictado y él solo ha ido recogiendo las notas con premura. Este no era más que el copista, el anotador. Lo mismo experimentaremos ante los manuscritos de Haydn o de Schubert. Tampoco de ellos hay ningún trabajo previo y, en general, ningún indicio de trabajo estresante. Lo cierto es que sabemos, por relatos contemporáneos, que Mozart era capaz de formar en su cabeza piezas musicales al tiempo que jugaba al billar, y que Schubert, mientras charlaba con amigos, podía ver un poema en un libro, ir a la habitación de al lado, anotar el texto en una hoja y haber compuesto sin más un lied, una obra inmortal (con la misma rapidez, se diría, con la que uno se sonaría la nariz). La misma facilidad se detecta en manuscritos, por ejemplo, de Walter Scott, que en cuatrocientas o quinientas páginas no tienen ni una corrección, ni una modificación: da la misma impresión de que no se trate del escritor y creador original, sino de un copista que seguía un dictado invisible. Tampoco disponemos de bocetos ni primeros dibujos de algunos pintores, como Frans Hals o Van Gogh. En su caso, contemplaron los objetos con ojos mágicos y el pincel volaba con trazos ágiles y veloces. No tenían que ordenar nada, ni recopilar, ni disponer. Para ellos, la creación era torrente, chispa, fluidez.

Basta por tanto una mirada a las hojas de estos manuscritos para hacerse una primera imagen de nuestro secreto creativo. El artista —lo leemos claramente en esas páginas—, cuando está del todo inspirado, incurre en un mayor grado de optimismo. Una seguridad noctámbula lo inunda y tira de él para superar todas las dificultades, sin que su intelecto deba llevarlo ni dirigirlo. La creatividad se filtra en su interior y lo atraviesa, como el aire que pasa por la flauta y se transforma en música. El artista es (en primera forma, en primera impresión) el «médium» hipnotizado de una voluntad superior. No tiene que hacer nada por sí mismo más que interpretar con fidelidad lo que esa voluntad superior le exige, sacar al exterior una visión interior sin modificarla. Por tanto, el estado creativo es, según se lee en esas páginas, totalmente pasivo, ajeno a todo esfuerzo humano y personal.

Pero no nos precipitemos con nuestra formulación. El proceso artístico es en realidad muy complejo, el secreto de la creación es muy misterioso. Así, mejor será echar otra ojeada más en ese mismo museo o en esa misma colección de grabados. Escojamos ahora, tras las páginas de Mozart, algunas partituras de Beethoven.

De inmediato, nuestra impresión cambiará por completo. La imagen que se nos ofrece de la forma de trabajar de Beethoven es tan distinta de la anterior como un fiordo noruego lo es del mar italiano. Parece ser falso todo lo que hemos estipulado en Mozart: que el estado productivo es un estado pasivo en el que la voluntad personal no se ve implicada. Mientras que antes hemos visto al genio trabajar con ligereza, con alas, descubrimos ahora de golpe en el artista a la persona en conflicto, angustiada, que crea con muchas dificultades.

Para empezar, hay un par de partituras de un cuaderno de borradores, un par de compases escritos con una prisa frenética a lápiz o, más que escritos, dejados ahí con una impaciencia alocada. Al lado se ven compases que no se corresponden en absoluto con esa serie. No hay nada acabado, nada ordenado. Son como los pedazos de unos bloques de piedra arrojados por un titán. Sabemos, por testimonios directos, cómo componía Beethoven. Iba correteando por los campos, sin prestarle atención a nadie, susurrando y murmurando en voz alta, cantando, y tocando compases con las manos. De vez en cuando, se sacaba de sus enormes faldones traseros un cuaderno de bocetos como este, en el que anotaba a lápiz sus ocurrencias. Ya en casa, ante el escritorio, recopilaba todas las composiciones una a una. Vemos por allí otro tipo de partituras bocetadas, más amplias, escritas en su mayoría con tinta, en las que, como un arquitecto, Beethoven desarrolla los temas. Pero la formulación correcta no la encontraba de inmediato, de ninguna manera. Con un plumazo tan salvaje que la tinta se derramaba y dejaba manchones, iba descartando líneas enteras, páginas enteras y empezaba de nuevo. Pero no, esa versión no era aún la correcta. Volvía a cambiarla, a mejorarla. Tal era la furia con la que tachaba y emborronaba las hojas que a veces el papel se rompía, y es ahí cuando vemos al hombre enfurecido en pleno trabajo, soltando golpes, gruñidos y anatemas porque el concepto musical no aparece expresado ni una vez ni otra en esa forma ideal que guarda él en su interior. Entonces, después de innumerables bocetos similares —cada uno, un campo de batalla—, aparece el primer manuscrito y luego el segundo. Y de nuevo, una y otra vez, en las transcripciones e incluso en las pruebas, la versión se va modificando. Mientras que en Mozart el acto creativo lo vemos como una actividad placentera y sin esfuerzo, en Beethoven lo experimentamos como una angustia que recuerda a los calambres y las penurias de una parturienta. Mozart juega con el arte como el viento lo hace con las hojas de los árboles, mientras que Beethoven forcejea con él como Hércules con la Hidra de mil cabezas.

En aras de la claridad, voy a dar otro ejemplo de una esfera distinta, la de la poesía, para demostrar lo llena de contrastes que puede estar una obra de arte. Al igual que he elegido a Mozart y a Beethoven como opuestos, voy a escoger ahora dos de los poemas más famosos de la literatura universal, la Marsellesa y The Raven de Edgar Allan Poe. Comparemos en ambos el proceso de creación. Rouget de Lisle, autor de la Marsellesa, no era en realidad poeta ni compositor, sino un oficial del cuerpo de ingenieros que durante la Revolución francesa estaba desplegado en Estrasburgo. El 25 de abril, a mediodía, llegó la noticia de que la República francesa había declarado la guerra a los reyes de Europa. Toda la ciudad se sumió en el delirio. Por la noche, el alcalde dio una cena para los oficiales del Ejército. Durante esa cena, el alcalde se dirigió a Rouget de Lisle, que, según él sabía, había escrito unos bonitos versos, y le dijo que sería muy amable por su parte que se animase a componer la letra y la música de un himno de guerra para las tropas que iban a marchar. ¿Por qué no? Hasta la medianoche estuvieron los oficiales reunidos alegremente y luego Rouget de Lisle se fue a casa. Bien empapado del frenesí del entusiasmo general, y quizá también bien bebido de vino, en su cabeza zumbaban y murmuraban aún los brindis y los discursos, palabras como «Allons, enfants de la patrie» y «Le jour de gloire est arrivé». Se sentó y escribió casi de un tirón el par de estrofas, él, que hasta entonces nunca había sido un poeta de verdad. Seguidamente, cogió el violín del atril y ensayó una melodía para los versos. En un plazo de dos horas estaba todo hecho. A la mañana siguiente, a las seis en punto, buscó a su amigo, el alcalde, y le llevó el himno listo, la composición terminada. Sin ser consciente, sin hacerlo voluntariamente, sin esfuerzo y sin intención, había creado el poema más imperecedero del mundo, una melodía inmortal, y solo a partir de la pura inspiración. No había creado con la mente despierta, sino en una especie de trance. En realidad, ese poema no lo había escrito él, sino el genio del instante.

Como ejemplo opuesto, basta con leer el par de páginas en las que Edgar Allan Poe narra cómo creó su poema más famoso, The Raven. Se ve ahí cómo el autor se enorgullece de haber medido con lógica y cálculos matemáticos todos los efectos, todas las rimas, todas las palabras. Cómo subraya, con absoluta frialdad, haber fabricado, diría yo, el poema sin ninguna inspiración. De este modo, surge una obra maestra mediante una extraordinaria tensión de la voluntad, igual que en el caso de la Marsellesa surgió por la ausencia absoluta de voluntad y planificación.

Con esto, hemos abierto una pequeña ranura en la puerta que da al taller del artista. En los casos de Mozart y la Marsellesa, hemos visto que una obra de arte puede ser un acto de pura inspiración, en el que el poeta, el músico, el vates latino, el visionario, el adivino, recibe un mensaje de lo divino y se lo transmite a los hombres, sin aportar ningún esfuerzo propio; y hemos identificado en los otros dos ejemplos, el de Beethoven y el de Edgar Allan Poe —y yo incluiría también a Balzac, Flaubert y muchísimos otros—, que mediante el esfuerzo lógico, mediante un trabajo mental consciente y absoluto, mediante una sublime artesanía, el artista puede también llegar al producto final.

Aunque tampoco nos maravillemos demasiado con este contraste: recordemos que en física es posible conseguir el mismo efecto con los grados más bajos de frío y con los más altos de calor. En sí, para la obra de arte acabada, los medios por los que haya surgido son por completo indiferentes, haya sido con frío o con calor, en el fuego del arrebato o en el frío gélido de la reflexión, mediante la pura inspiración o mediante el trabajo material. En cualquier caso, he expuesto de primeras los ejemplos más extremos de forma deliberada. En la creación artística real, igual que en la naturaleza, los elementos se mezclan. Hay pocas personas puramente buenas y pocas puramente malas, pocas optimistas al cien por cien y pocas pesimistas al ciento por ciento. Lo que he intentado mostrar solo son los polos más opuestos de la creación artística, y lo que se produce en ese tipo de acto creativo es en esencia un estado de tensión entre esos dos polos. La descarga creativa surge casi siempre por la tensión entre dos elementos contrapuestos y, al igual que en la naturaleza han de unirse lo masculino y lo femenino para la concepción, así en el acto de concepción artística han de mezclarse ambos elementos: la inconsciencia y la conciencia, la inspiración y la técnica, la ebriedad y la sobriedad. Producir en el caso del artista es «materializar», sacar de dentro afuera una visión interior, una imagen onírica, traer a nuestro mundo, en un material resistente como el lenguaje, el color, el sonido, lo que ve acabado en su mente. El artista primero sueña una visión que ocupa su cabeza, la persigue, de algún modo la baja desde lo invisible al nivel de lo terrenal. Después del sueño interior ha de llegar el despertar, interno también; en cierto sentido, en el artista se aplica la vieja técnica de los guerreros persas que durante la noche, ebrios de vino, discutían los planes de batalla y por la mañana los revisaban con la cabeza sobria.

Si queremos, pues, llegar a una formulación, no debemos hablar de «inspiración o trabajo» para referirnos a lo que ocurre en el proceso creativo, sino de «inspiración más trabajo». Crear es una batalla constante entre la inconsciencia y la conciencia. Sin esos dos elementos el acto artístico no puede completarse. Ambos elementos básicos resultan esenciales: es esta ley de los contrarios, del equilibrio creativo entre lo consciente y lo inconsciente, la que tiene capturado al artista, pero dentro de los límites de esa ley, es libre. Dicha limitación y libertad simultáneas del artista quizá encuentren su mejor símil en una partida de ajedrez. También allí hay dos grupos, blancas y negras, enfrentados entre sí en una disputa. Igual que la partida de ajedrez se desarrolla en sesenta y cuatro escaques, la producción artística se ciñe a las cincuenta o cien mil palabras de la lengua, al espectro de colores o a los tonos de la música. E igual que en los sesenta y cuatro escaques se dan infinitas variaciones entre blancas y negras y ninguna partida es similar de principio a fin a otra, así el proceso de producción artística es singular en cada uno de los artistas. Quizá el título de mi charla no sea del todo pertinente, pues la he llamado «The Secret of Artistic Creation» y a lo mejor debería haberla titulado «The Thousand Secrets of Artistic Creation», pues todos los artistas tienen, dentro de los límites que he señalado antes, su particular secreto de creación artística; cada una de las obras de arte tiene su historia particular, y no hay ninguna otra manera de aclarar el secreto de la creación artística que observar a numerosos artistas de lo más variados entre sí. De la suma de todas esas variantes surgirá cierta noción de la ley creativa común que prevalece en todos.

De todos modos, si pretendiese señalar todas las variaciones concebibles en el seno del proceso creativo entre los diferentes artistas en todas sus excepcionalidades, aunque fuese solo a grandes rasgos, tendríamos que pasarnos aquí horas y horas. Y es que ¡cuántos contrastes en espacio y tiempo, técnica y método, cuántas miles de diferencias hay! Está Lope de Vega, que escribió una obra de teatro en tres días, y junto a él, Goethe, que empezó a escribir con dieciocho años su Fausto ¡y lo acabó con ochenta y dos! Ahí tenemos a artistas como Johann Sebastian Bach o Haydn, que componían a diario, fieles y diligentes como un oficinista, con constancia, y junto a ellos está Wagner, a quien a veces se le extinguía la inspiración y pasó cinco años sin escribir una sola nota. En unos, la producción fluye de forma constante como un río majestuoso, mientras que en los otros cada ocasión se asemeja a la erupción puntual de un volcán. Los artistas crean todos en circunstancias distintas: está el que siente por las mañanas la mayor claridad mental y el que se pone a trabajar de noche, el que necesita estimularse con elementos externos como el alcohol o el lujo del entorno para entrar en el oportuno frenesí creativo, y el que tiene que anular esa claridad de mente con bromo, o usar opio o nicotina para generar el estado de somnolencia perfecto que atrae los sueños. Tenemos al que necesita del silencio más extremo para recopilar ideas y al que solo logra poner en orden su interior en tabernas y cafés, rodeado de gente que ría y charle. Todas las personas creativas tienen su idiosincrasia, su proceso particular que es propio de cada cual; en cuanto al misterio, tan poca cosa tienen en común dos momentos creativos distintos como dos instantes de pasión diferentes. Solo quien atienda a esta infinita variedad podrá acabar teniendo una noción de la infinita diversidad del arte y de la vida, solo quien vea a un artista sumido en su trabajo sabrá de lo singular de su personalidad. Y es que a las personas únicamente las conocemos de verdad en su trabajo. No basta con sentarnos a la mesa a comer con alguien, con haber hablado con él, con haber ido de paseo o incluso de viaje juntos. Las personas solo muestran su verdadero ser en lo que crean. Solo ahí está su auténtica dimensión: solo conoceremos a una persona, una obra de arte, allí donde se esconda su mayor secreto. Goethe, una de las personas más sabias de todos los tiempos, encontró la formulación para expresar esto mismo: «Uno no conoce la obra de arte si la ve acabada sin más. Hay que haberla conocido también en su desarrollo». Únicamente quien se introduce en el secreto de la creación de un artista comprenderá la obra creada.

¿Y no se verá alterado el disfrute puro con esta reproducción a posteriori del proceso artístico?, podría objetarse. ¿Acaso no es atrevido e indiscreto levantar el velo que oculta el esfuerzo creativo del artista? ¿No es mejor plantarse con ingenuidad ante un cuadro y contemplarlo como un paisaje de Dios? ¿Dejar fluir una sinfonía, sin pensar, sin preguntar en qué circunstancias y gracias a qué trabajo interior ha surgido esa obra de arte? ¿No es mejor que el taller del artista siga cerrado y, sin hacer preguntas, sin expresar curiosidad, solo con pura gratitud, centrar nuestra mirada en la obra acabada? Admito que este punto de vista tiene algo de seductor, pero por otro lado no creo en el placer puramente pasivo. No creo que alguien que, por primera vez en su vida, entre en una galería de arte, alguien que oiga por vez primera una sinfonía de Beethoven, sepa apreciar de inmediato una obra maestra. Una obra de arte no se rinde ante cualquiera a primera vista; igual que a una mujer, a ella también le gusta que la cortejen antes de dejarse querer. Para sentir como es debido debemos percibir a posteriori lo que el artista ha sentido ya antes. Para comprender bien sus intenciones debemos entender contra qué obstáculos las ha materializado. Hemos de reproducir su alma en la nuestra: ningún placer auténtico consiste puramente en recibir, sino en una coparticipación interna en la obra.

El sentido último de mis explicaciones era señalar que, empleando todas nuestras fuerzas, incluso las personas improductivas pueden hasta cierto punto retrotraerse al estado creativo del artista y experimentar con él todas las tensiones y peripecias que oscilan entre el inicio y la conclusión de su obra. No debemos ponérnoslo fácil allí donde él tuvo complicaciones y libró la lucha de Jacob con el ángel, esa batalla eterna del artista que le dice al ángel de la perfección: «¡No te dejaré hasta que me bendigas!». No cedamos con facilidad a la primera impresión, no nos contentemos demasiado rápido, porque el artista no lo hizo con su primer borrador, con su primera visión. Cuando tenemos a mano uno de los famosos grabados rembrandianos, creemos poder disfrutar de la impresión completa de la obra. Pero cuánto puede aumentar nuestra admiración, cuánto puede crecer nuestro conocimiento sobre este mago de las luces y las sombras y sobre la magia del artista en sí, si colocamos, junto a la lámina acabada, pruebas o reproducciones de láminas anteriores. Veremos así que Rembrandt atenuó una luz que brillaba con demasiada intensidad, que acentuó en otro punto una sombra, que desplazó hacia atrás un personaje que en las láminas anteriores destacaba demasiado en primer plano. De un boceto a otro se va equilibrando la arquitectura del espacio para hacerse más armónica, y aunque a nosotros, los ingenuos, la primera lámina de prueba nos parecía ya definitiva, cuando miramos con los ojos de Rembrandt sabemos que era posible otro grado más de perfección. En vez de abarcar un paisaje entero con solo una mirada, como desde lo alto de una torre, vamos subiendo paso a paso y en cada escalón percibimos algo nuevo, con cada lámina nuestros ojos se hacen más sabios. Aceptamos con ello que estamos viviendo el acto creativo en todas sus fases; es, al mismo tiempo, una lección y una visión del proceso artístico como las que no pueden ofrecernos ningún libro, ninguna conferencia, ninguna disciplina. Al igual que el secreto de las artes visuales nos es accesible, también puede serlo el del arte poética o el de la composición, siempre que supervisemos la forma primigenia desde el principio hasta su conclusión. Vemos aquí, en la caligrafía, cómo se estancan las palabras, cómo el poeta no encuentra la expresión definitiva. Lo intenta y lo descarta una y otra vez. Ya está más cerca del concepto puro, pero aún no tiene el término correcto. Lo formula de nuevo y lo vuelve a descartar, hasta que al fin se abren las compuertas: por fin fluyen las palabras, surge la melodía de nuevo en un torrente puro, y también en nosotros fluye algo al mismo tiempo. Él, el poeta, el compositor, ha encontrado la expresión adecuada y nosotros la hemos encontrado con él. En esos minutos de revivir la experiencia hemos sentido con él su angustia, su impaciencia, su esfuerzo y el éxtasis de lo definitivo. Hemos creado con él y en ese sentimiento compartido hemos vivido con él el nacimiento de la obra de arte.

Para ofrecer a la mayor cantidad posible de gente este placer último y más elevado, el de la cocreación y la poscreación, sería en mi opinión conveniente que los museos no expusieran la obra acabada sin más como hacen hoy, sino que mostrasen también el material previo, los bocetos, los borradores, los modelos anteriores a la imagen real, para que así la gente no contemplase solo con indolencia la obra final, como caída del cielo, sino que fuese consciente en todo momento, y con veneración, de que ese milagro lo han creado hermanos suyos: lo han creado sus iguales, con un esfuerzo humano, una angustia humana, un placer humano, y esa obra se ha extraído de la materia en bruto ejerciendo la fuerza más extraordinaria del alma. No, no menguan la belleza de las estrellas ni la majestuosidad del cielo cuando intentamos analizar con nuestra mente las leyes que rigen en esos espacios inalcanzables, cuando tratamos de medir su distancia y calcular la velocidad de la luz a la que su brillo argénteo llega hasta nuestros ojos. Nunca el verdadero entusiasmo disminuye a causa del conocimiento; por el contrario, este no hace más que aumentarlo y consolidarlo. Y así, no hemos sido unos irreverentes, espero, por intentar acercarnos al secreto de la creación artística: ese momento indescriptible en el que en el ser humano acaban los límites terrenales de lo efímero y comienza lo eterno.

15 Las palabras de Poe podrían traducirse como: «A menudo me he planteado lo interesante que sería leer un artículo en una revista escrito por algún autor que detallase —es decir, que pudiese detallar—, paso a paso, el proceso mediante el cual una de sus obras ha alcanzado el punto último de conclusión. Por qué nunca se le ha dado un documento así al mundo es algo que no sé decir».

1939

LA HISTORIOGRAFÍA DE MAÑANA

Por muy diferentes que puedan ser nuestras opiniones, hay una cuestión concreta sobre la que estamos todos de acuerdo de una punta a otra de la tierra: que nuestro mundo se encuentra en una situación anómala, en una grave crisis moral (ética). Si nos fijamos en especial en Europa, no podemos más que tener la sensación de que todos los pueblos y naciones están en una situación de irritabilidad patológica. Basta la razón más mínima para desencadenar una agitación desenfrenada. Las malas noticias son más creíbles que las esperanzadoras. Tanto los individuos como las razas, las clases y los Estados parecen estar más de acuerdo en odiarse entre sí que en comunicarse. Ni las personas ni las naciones confían en que los acontecimientos progresen de manera tranquila y productiva. Por el contrario, en Europa estamos todos sumidos en el miedo a que se produzca un estallido violento en cualquier momento.

¿De dónde surge esta situación de tensión? Creo que el causante de esta fiebre es un virus de antaño, un residuo de los tiempos de la guerra que nos ha quedado en el torrente sanguíneo. Recordemos que los años de guerra acostumbraron a la gente en todos los países a una mayor y más vehemente intensidad del sentimiento. Las guerras no pueden desarrollarse de manera fría y distante. Así pues, se hacía necesario que el fervor exacerbado tuviese un impacto enorme para poder llevar hasta el final una guerra mundial de cuatro años (un periodo horriblemente largo). Había que azuzar sin cesar los instintos del odio, la ira y la exasperación en todos los Estados, y es que el fervor, en palabras de Goethe, no es «un arenque en salmuera que pueda durarle a nadie un montón de años». El odio, la cólera, la belicosidad son en su naturaleza emociones breves, y fue por eso que tuvieron que inventar esa horrible disciplina llamada «propaganda» para alargar artificialmente esos fugaces estados emocionales. Durante cuatro años se acostumbró a millones de personas, a trescientos o cuatrocientos millones según las cifras que se manejan, personas que en realidad se mostraban indiferentes y básicamente pacíficas, se las acostumbró, digo, a producir y consumir en su interior más odio y hostilidad de lo que les resultaba natural a esos trescientos o cuatrocientos millones de personas. Luego llegó la paz y ese deber dominante para con el odio, la muerte y el fervor quedó de golpe interrumpido, como quien cierra la llave del gas. Y eso es antinatural. Cuando un organismo se ha acostumbrado a un narcótico o a un estimulante (café, morfina, nicotina) no puede abandonarlo de pronto, de ahí que la necesidad de militarización, de odio, de contienda siga activa en esta generación, solo que modificada. Ya no se odia al mismo país enemigo que en 1914, pero sí se sigue odiando y batallando con el mismo y peligroso fervor. Se ha creado un odio de sistema contra sistema, de partido contra partido, de clase contra clase, de raza contra raza, de ideología contra ideología. En todo caso, las formas son las mismas que en 1914, determinadas por la necesidad de crear grupos y agitarse como grupo con ánimo hostil contra otros grupos. En mitad de un periodo calificado como «de paz», nuestro mundo está dominado por una marcada mentalidad bélica.

¿Cómo podemos remediar esta peligrosa situación? ¿Cómo mitigar esta fiebre perpetua, cómo humanizar de nuevo la atmósfera bélica, cómo limpiar otra vez el organismo envenenado de odio, cómo erradicar la depresión moral que se cierne sobre nuestro mundo cual nube de tormenta? Para nosotros, este es el problema entre los problemas, y desde luego no voy a arrogarme el mérito de haber sido el primero en descubrir una solución perfecta ni de conocer ninguna salida para ello. Sé, como todos sabemos, cuánto se ha intentado hacer en este sentido, y hemos de estar especialmente agradecidos a la democracia estadounidense y a su gobierno por subrayar una y otra vez la necesidad de una paz real y de un entendimiento duradero a escala mundial. No obstante, nos hemos vuelto suspicaces, y con razón, con todas las conferencias, proclamaciones e invocaciones. Puede que estas hayan impedido o retrasado una desgracia en concreto, pero no han modificado la situación moral, o más bien inmoral, en la que se halla nuestro mundo. Parece que el sentido común, con su voz calmada y prudente, es demasiado débil frente a los megáfonos con los que la propaganda organizada vocifera sus eslóganes por el mundo y, después de todo, en la propia naturaleza del sentido común está generar unos impactos raras veces inmediatos. Lo que diferencia el sentido común humano del instinto animal es que el primero piensa a largo plazo; quizá por este motivo debamos renunciar a curar a la generación actual, la de la guerra (que en la mayoría de los países ocupa el liderazgo político), de su adulación a la violencia, su idolatría a la guerra y su mentalidad de odio. Puede que nuestra verdadera tarea deba ser emplear toda nuestra fuerza en que al menos la próxima generación, los jóvenes de hoy, ya no sufra ese contagio, esa fiebre. Las personas adultas dejan de aprender, incluso de las malas experiencias, y todo nuestro esfuerzo por tanto debería dirigirse a llegar a los jóvenes de edades en las que el alma aún se presenta como cera plástica ante la mano del educador. Para que la nueva generación sea mejor, más humana y sobre todo más feliz que la nuestra, que ha estado guiada por la guerra en mitad de su existencia y ha quedado por tanto con el corazón machacado, habrá que educarla mejor y de manera más humana. En esa nueva educación considero que lo más importante sería contar con una formulación nueva y una concepción distinta de la historia con respecto a lo que aprendimos nosotros en la escuela. Una historia que muestre cómo la humanidad se ha convertido en lo que es, cuál es la historia del pueblo propio, pero también la de todos los demás, es la que da a los jóvenes su futura concepción del mundo: nada conformará de manera más determinante su disposición política, individual y ética ante la vida como la manera en la que aprendan y conciban la historia.

¿Y cómo aprendimos nosotros historia en la escuela, en especial en Europa? He de admitir que ya lo había olvidado. Sin embargo, hace poco, por una mudanza, cayó en mis manos el libro de texto de cuando estudiaba en la escuela austriaca; por cierto: hacemos mal tirando a la basura nuestros viejos libros de texto, pues nada puede mostrarnos con mayor claridad, años después, a qué velocidad se transforman los conceptos y puntos de vista en nuestros tiempos. Ahí estaba aquel viejo libro gastado, y con él la oportunidad de repasar cómo se había plasmado el tipo de historia que conformó nuestra generación. Empecé a leer y me quedé de verdad horrorizado: ¡Dios mío, cómo se nos había contado la historia del mundo a unas personas jóvenes crédulas e inexpertas! ¡Qué falsedad, qué imprecisión, qué intencionalidad! De inmediato me di cuenta de que la historia se había preparado de manera artificiosa (algo que en su momento, siendo unos muchachos, no supimos prever), estaba coloreada, falseada, y todo ello, desde luego, con una intención concreta y deliberada. Me percaté de que, dado que ese libro se había impreso en Austria y se había aprobado para las escuelas austriacas, a los jóvenes se nos debía quedar grabada la percepción de que el espíritu universal, con sus miles de efluvios, solo había tenido un objetivo: la grandeza de Austria y de su imperio. Pero a doce horas en tren (o a dos horas en avión hoy), en Francia o en Italia, a nuestros coetáneos también se les preparó la historia en un sentido nacional: Dios o el espíritu de la historia tan solo actuaban para Italia, para Francia, para la patria. Ya antes de que pudiésemos contemplar debidamente el mundo, nos colocaron unas gafas —en cada país, de un color distinto— para que, de entrada, no lo viésemos con una mirada libre y humana, sino con el punto de vista del interés nacional. Empezaba de ese modo, ya entonces, lo que hoy en Alemania se llama «educación nacional»: la uniformidad prematura del intelecto y de la percepción según un patrón único. La historia, que solo tiene sentido si connota la mayor de las objetividades, se nos servía únicamente con el objetivo de convertirnos en ciudadanos patrióticos, en futuros soldados, en súbditos sin voluntad. Con la misma intensidad con la que debíamos venerar nuestro Estado y sus instituciones teníamos que recelar, desde la arrogancia, de los demás Estados, naciones y razas, por la convicción aprendida de que nuestra patria era la mejor de todas; nuestros soldados, los mejores de todos, y sus capitanes, los más capaces de todos. La creencia de que nuestro pueblo había tenido siempre la razón a lo largo de la historia, e hiciera lo que hiciese seguiría llevándola siempre: right or wrong, my country.[16]

Esta fue la primera orientación equivocada que recibimos de nuestros libros de texto; de la segunda me di cuenta también rápidamente cuando volví a leer ese libro desde la primera hasta la última página, aunque ya no, por supuesto, con los ojos crédulos e ingenuos del muchacho que fui. Porque ¿qué se nos inculcaba en realidad con ese libro? El texto estaba estructurado de forma que, junto a los sucesos más importantes, aparecía siempre impreso el año correspondiente —como lo hace en los hitos de una carretera la ruta recorrida— y esos números había que aprendérselos de memoria.

¿Qué acontecimientos se destacaban especialmente? Recorrí las páginas del libro y constaté que nueve de cada diez fechas eran de batallas y guerras. Debíamos aprender de memoria en qué año del Señor ocurrió la batalla de Salamina y cuándo la de Cannas. Cuánto duró la primera guerra púnica y cuánto la segunda, y así siglo tras siglo, batalla tras batalla, guerra tras guerra, hasta Trafalgar, Waterloo y Sedán. Más adelante, aprendimos las fechas de la guerra mundial en persona, de primera mano y por la percepción de nuestros sentidos, de un modo más perceptible que por la mera escritura.

Sobre el detalle de que en ese periodo de tres mil años ocurriesen otras cosas gracias a las cuales el hombre de las cavernas terminó siendo portador de la cultura, sobre eso había poco que leer en aquel viejo libro, igual de poco que sobre los emperadores y reyes, sobre los grandes estadistas y sabios presidentes que, con un trabajo silencioso y alejado de lo visceral, supieron mantener sus países en paz y fomentar el progreso. Solo importaban Aníbal, Escipión, Atila, Napoleón, solo se nos describían como héroes hombres que lideraban guerras, y así, desde el principio, se nos grababa a martillazos en nuestra mente dócil la idea de que lo más importante de nuestro mundo era la guerra y el mayor logro de una persona, de un pueblo, era la victoria. Desde el principio, a nuestra generación —y me temo que también a la actual en todos los países europeos— se le grabó que el uso de la violencia y de la guerra no solo está permitido, sino que es además un acto deseable siempre que redunde en beneficio de la patria. Y ahora hemos visto las consecuencias de todo eso: las guerras han generado la situación de excitación, odio y agitación que hoy perturba nuestro mundo.

La guerra mundial quiso que, junto a todo lo demás, también quedasen destrozadas las diferentes gafas que se nos colocaron a los jóvenes crédulos, y solo puedo repetir que, con sinceridad, me horrorizó volver a leer con estos otros ojos ese libro de texto viejo y gastado. Y es que ¿qué se explica en realidad cuando se cuenta la historia como exclusivamente bélica? Algo pesimista hasta el extremo, algo deprimente en extremo. Porque ¿qué muestra al final esta eterna historia de guerras y victorias? Un sinsentido absoluto, una reiteración aburrida. Un ejército derrota a otro, un general a otro, un pueblo a otro, se conquistan fortalezas o no, se amplían países mediante anexiones y luego vuelve a reducirse su territorio… En un sentido más elevado, me parece que este eterno calendario de guerras de la humanidad es tan aburrido como si en un libro se quisiera narrar la historia de todos los partidos de fútbol de los últimos cincuenta años, o de cuando Fulano ganó a Mengano y luego Mengano a Fulano. Como si solo se contase que desde hace cuatro mil años un pueblo ha saqueado, peleado, robado, esclavizado a otro, que la humanidad en realidad no ha hecho ningún progreso, sino que va dando tumbos en círculos dentro de un mismo lodazal de sangre. ¿O acaso entre el asesinato de Jerjes y el de Ludendorff deberíamos distinguir un avance humano porque ya no se sacrifica a un hombre a manos de otro usando un hacha de guerra, sino que caen filas enteras a golpe de ametralladora? ¿Porque ya no se vierte aceite hirviendo desde las almenas de un castillo sitiado, sino que se dirige un lanzallamas de fabricación magnífica para envolver en fuego a las masas? ¿Porque hemos seguido precisamente los viejos instintos, pues ahora empleamos mejores instrumentos y ya no luchan pequeñas hordas caníbales entre sí, sino ejércitos de millones, y en vez de los gritos de guerra discordantes de los bárbaros resuena ahora la propaganda en radios y gramófonos? Debo confesar que, al leer este viejo libro de texto de mi juventud, no encontré nada que pudiera tener un efecto de superación y humanización en los jóvenes, sino la siniestra prueba de nuestro eterno retorno a los viejos bárbaros. Al final, no pude frenar mi enfado y tiré el libro a un rincón, pues vi cómo mediante ese relato se había adoctrinado a nuestra generación para la guerra mundial. Era un libro de texto sobre todos esos instintos peligrosos y horribles que envenenan nuestro tiempo.

En todo caso, así como nos adoctrinaron a nosotros, aprendieron también historia en todos los países de Europa. Y hoy vemos las consecuencias. Nos han gritado en los oídos y nos han grabado en el corazón, una y otra vez, que la victoria es el logro más elevado posible para una persona o un pueblo, y que resultan por completo indiferentes los medios por los que se alcance. Indiferente también es el precio que se pague por ella: diez mil personas, cien mil, un millón… Y en vez de tildar de felonía esa concepción inhumana e inmoral después de haber vivido la terrorífica experiencia de la guerra mundial, vemos que, en la mayoría de los países de Europa, jóvenes y adultos sugieren eso mismo hoy con una intensidad y una exageración nunca antes vistas. Incluso aquí, en esta tierra, se oye el clamor de los dictadores que promueven una llamada «perspectiva heroica de la vida», que predican que el amor por la paz es una debilidad y que para la gente no hay nada más importante que morir por su patria; que codifican como un derecho el lema «lo que le sirva a mi pueblo está permitido» y se inventan ideologías para disculpar cualquier crimen. Hoy en Europa somos testigos de una deificación sistemática de la falsedad en forma de propaganda como nunca antes había existido en tres mil años de historia. Somos testigos de una glorificación de la guerra como principal sentido de la existencia que ni siquiera los espartanos ni los pueblos más bárbaros se atrevieron a defender. Vivimos una adulteración de la historia en el sentido nacional que nos hace hervir la sangre en las venas ante el horror y nos hace temblar con escalofríos al pensar que, al dar este tipo de educación a personas jóvenes e inocentes, la próxima generación se pueda tropezar con un baño de sangre aún más atroz que el último.

¿Qué hacer frente a ello? ¿Retirar la historia de los planes de estudio de las escuelas por ser en gran medida historia bélica? No, no he dicho eso en ningún momento. La historia, como suma de todas las experiencias de la humanidad, debe seguir siendo la materia educativa más importante de la juventud. Entonces ¿hay que suprimir al menos en lo posible la historia bélica del relato histórico? Tampoco he dicho eso, porque supondría falsear los hechos y la historia de mañana ha de mostrar la máxima objetividad. Sin embargo, sí se le podría exigir que estuviese escrita de otro modo, con un nuevo sentido, con un sentido que no describiese la vida de la humanidad como un fenómeno estancado, sino como un avance en lo humano y en lo universal, y se le podría pedir también a la historia que, para ello, destaque y subraye, sobre todo, las cosas que han contribuido a esta obra última que es la civilización.

La nueva historia que exigimos debe escribirse desde las alturas del logro cultural y con vistas a elevarse aún más, en contraste con la historia de ayer, que era meramente una historia nacional y bélica. Porque recordemos cómo surgió esta historia, desde Tácito y Jenofonte hasta los cronistas de la Edad Media y más allá, hasta nuestros tiempos. Por entonces, el mundo aún no estaba interconectado, cada cual vivía en el espacio limitado de una patria extremadamente pequeña; se puede pensar por ejemplo en Grecia, que apenas podía ubicarse en los mapas más grandes. El horizonte de las personas no era más amplio que las fronteras de su reino, y no se sabía lo que ocurría en otras partes. Sin embargo, hoy vivimos en un mundo de contemporaneidad, sabemos al instante lo que pasa en el punto más alejado de nuestra tierra, lo experimentamos con palabras, con sonidos, con imágenes transmitidas. Si aquellos, por así decirlo, vivían en los pliegues de la montaña, en los valles, con la vista limitada por las cumbres, hoy es como si pudiésemos mirar desde lo alto de una cima todos los fenómenos al mismo tiempo, en sus dimensiones y proporciones correctas. Y dado que tenemos esa panorámica del globo terrestre entero, debemos situarnos en una nueva escala. No debería importarnos lo que consiga ocasionalmente una nación a costa de otras, sino lo que haya aportado cada una al desarrollo común, al avance de la civilización humana. La historia de mañana debe por tanto ser una historia de toda la humanidad, y los conflictos individuales habrán de aparecer en ella como nimios frente al bienestar de la colectividad. Así, la historia tiene que reevaluarse por completo, debe decir que no a lo que ayer decía que sí, y decir que sí a lo que ayer negaba. Como referentes para su valoración, ha de contraponer el nuevo ideal de la unidad al viejo de la victoria, y a la vieja idealización de la guerra, su desprecio.

¿Puede ocurrir esto sin violencia? Estoy convencido de ello. Solo con invertir los signos se puede servir a la verdad y a la moral al mismo tiempo, se puede contar la historia bélica sin modificar un solo hecho y aun así sin glorificarla. Veamos un ejemplo. De todos los relatos de guerras del mundo, el más grandioso me parece el que hace Tolstói en Guerra y paz. Ningún historiador ha descrito una guerra de manera más vívida y a la vez más espiritual que el modo en el que el escritor narró ahí las tres campañas de Napoleón contra Rusia. Uno puede vivir lo narrado en todas esas páginas, ver a los capitanes y a los diplomáticos analizando documentos y mapas, a los ejércitos marchando, a los oficiales, a los soldados en cada momento de la batalla. Te quedas fascinado, conmovido, experimentas la grandeza del suceso con mil veces más intensidad que en cualquier alabanza a la guerra. Pero ¿cómo evita Tolstói que la grandeza de ese suceso se considere ejemplar, cómo impide que eso que él cree inmoral pueda entusiasmar a otros?

Ya en la primera página escribe el autor: «El 24 de junio cruzaron los ejércitos de Europa occidental la frontera rusa y estalló la guerra. Es decir, ocurrió un acontecimiento repulsivo de principio a fin para la mente y la naturaleza humanas. Millones de personas empezaron a infligirse tanto mal unas a otras (fraudes, traiciones, robos, saqueos, incendios y asesinatos) que los tribunales del mundo tardarían siglos en recopilarlo todo en sus archivos. Sin embargo, las personas que perpetraron aquello no lo vieron por entonces como un crimen en absoluto».

Así comienza Tolstói su superlativa narración de la campaña rusa, y quizá ahora se comprenda más claramente lo que quise decir antes con lo de la inversión de los signos. A lo largo de su relato, Tolstói insinúa sin cesar cómo se refleja el sinsentido de todo aquello en cada detalle: cómo los geniales planes de campaña de Napoleón y de Kutúzov nunca llegaron a completarse del todo, cómo la casualidad, y no los cálculos, fue la que decidió en cientos de ocasiones, cómo a los oficiales más ineptos se los cubrió de condecoraciones y a los más capaces se los ignoró. Página tras página, Tolstói demuestra que la mitad de lo que se nos ha contado sobre la guerra es falso, una descripción sesgada, y que a ninguno de esos generales y diplomáticos se les debería atribuir ningún mérito en el sentido último y más elevado, porque sus acciones se consumaron en el marco de un suceso absurdo y se conformaron más por la casualidad que por el ingenioso sentido común. Así, Tolstói nos advierte que ahorremos nuestra admiración para algo mejor que para unos logros que, en última instancia, responden a un sinsentido e incluso a un hecho despreciable.

Creo que la historia de mañana, si ha de tener un efecto educativo, deberá escribirse con este espíritu: que no se eliminen desde luego los sucesos bélicos, pero que tampoco se sigan considerando como los logros más elevados y positivos de un pueblo. Sin embargo, una negación nunca es suficiente. Si consideramos que las incesantes acciones militares desarrolladas a lo largo de tres mil años son el lado oscuro de la historia de la humanidad, debe existir necesariamente un lado de luz. Es decir, en esos tres mil años que somos capaces de repasar con perspectiva histórica tiene que haber ocurrido algo distinto a la hostilidad incesante entre los pueblos, al asesinato mutuo de los seres humanos. Debió de pasar algo que llevase al mugriento animal humano a escabullirse de su cueva y aprender no solo a matar animales y a otros seres humanos, sino también a dominar los elementos, a trasladarse por tierra y agua y, a lo largo de los años, a multiplicar la fuerza de sus propias manos mediante las máquinas. Algo tuvo que pasar que lo llevase a inventar la escritura, a observar lo invisible por el microscopio, a ver las estrellas por el telescopio y calcular su trayectoria, a controlar el rayo y a hablar de países y mares, a pensar en ellos, a contemplarlos. Ese logro de la civilización, ese dominio intelectual del mundo, ¿no es más importante acaso que la historia de los logros individuales de países y ciudades? ¿No es el único que nos da la confianza en que lentamente —muy lentamente, lo admito— vamos superando los residuos que quedan en nuestra naturaleza, en que la humanidad no se queda estancada sino que avanza hacia un objetivo invisible? ¿Y no es esta historia de nuestro progreso, esta historia de nuestro ascenso gradual al dominio mundial y a una posición cada vez más elevada de la humanidad, mil veces más reconfortante y alentadora para los jóvenes y para todos nosotros que el sangriento catálogo de batallas y matanzas? Porque ¿no describe ella, en vez de los meros triunfos de un único pueblo, de una sola nación, nuestros logros comunes, los realmente importantes, los únicos que valen?

Desde luego, sobre esta historia del ascenso común de la humanidad aprendimos poco en nuestros patrióticos libros de texto. No debíamos dirigir nuestra ambición ni nuestro orgullo a convertirnos en personas cosmopolitas y fraternales ni a sentir esa hermandad, sino que la historia nos tenía que educar para amar Austria, o Francia, o Alemania —únicamente nuestra patria—, y recelar de los demás pueblos. Nos pretendía educar para convertirnos en ciudadanos de Estado y buenos soldados. Por eso se subrayaba tanto lo que las naciones habían logrado unas contra otras y se dejaba tan en segundo plano lo que conseguían unas junto a otras. Nuestra historia de ayer, y por desgracia también la de hoy en la mayoría de los países de Europa, sigue un impulso aún vigente hacia el aislamiento. Funciona en el sentido de una fuerza centrípeta y correlaciona todo lo que ocurre y ha ocurrido en el universo únicamente con el individuo, con el Estado. Hoy, en Europa, y gracias a la supremacía del nacionalismo, solo pensamos con la visión de los Estados, y se nos pretende obligar a pensar solo en el Estado, dentro de sus objetivos y fines. De manera inconsciente, y me temo que incluso consciente, la historia está subyugada a los Estados tan sumisamente como lo están las personas.

Estoy convencido, en cualquier caso, de que todos los que ven en esta hipertrofia del pensamiento estatal y del nacionalismo la desgracia de nuestra generación y de la siguiente contribuirán a liberar el mundo de dicha hipnosis; y creo asimismo que la historia de mañana, esa que estamos pidiendo, no ayudará a la glorificación de naciones concretas, sino a la gloria fraternal de toda la humanidad. Debemos modificar el punto de vista y, si queremos analizar justamente el mundo, subir unos escalones más, hasta donde los detalles se pierden como en un paisaje y solo se ve la imagen panorámica más amplia. Un cambio así no me parece solo posible, sino prometedor en todos los sentidos. Recuerdo la revelación que supuso hace muchos años, en mi juventud, un libro que provocó una variación similar en nuestras jóvenes almas con respecto a la historia natural. Se trataba de una obra del príncipe Kropotkin titulada El apoyo mutuo. Antes de ella, en cientos y miles de libros se nos había enseñado que la ley primordial de la naturaleza era «la batalla por la existencia», que bosque, prado, pantano y mar, aire y caverna solo eran espacios para la hostilidad más salvaje y el asesinato más cruel. Un animal cazaba a otro con la misma ferocidad y casi la misma astucia que los hombres se cazaban entre sí, y en todas partes los más fuertes caían encima de los más débiles. La aniquilación mutua era el único impulso que encendía el fulgor del mundo animal. Y entonces llegó ese libro y mostró con una plétora de ejemplos que precisamente en el reino animal, que considerábamos de una bestialidad y una irracionalidad puras, los ejemplares se ayudaban entre sí, no solo los de una misma especie, sino también los de especies distintas; que en los animales, igual que en los seres humanos, el instinto del egoísmo se contrarrestaba misteriosamente con el de la solidaridad. Si los animales se comportan así de manera instintiva, sin que se les instruya, sin conciencia, cuánto más no nos sería posible a nosotros, a quienes se nos puede educar y a cuya alma habla el misterioso Dios a través de la conciencia, superar con mucho a los seres animales y sus bajos instintos. ¿Y no lo hemos hecho nunca? ¿En miles de años? ¿No es ese, y no las guerras y las batallas que la historia registra con absoluta fidelidad, no es ese nuestro verdadero logro: haber ido a la guerra en los últimos siglos sin ninguna alegría y con mala conciencia, que, pese a la idolatría oficial que se aprende hoy, especialmente en Alemania, recelamos de ese heroísmo en lo más profundo de nuestro corazón? ¿Acaso no estamos todos, cuando nos sinceramos, mil veces más orgullosos de los logros de nuestra cultura, de los avances de nuestra civilización? Me planteo si no nos parecería más adecuada una narración de la historia que nos permitiese olvidar esas conquistas perdidas y, en vez de eso, nos dejase para toda la vida un sentimiento de refuerzo: vamos avanzando. Todas las décadas, no, todos los años recibimos de regalo inventos y descubrimientos nuevos, se nos da más poder sobre los elementos, y aunque de vez en cuando tropezamos y recaemos en las viejas barbaries durante un instante sangriento, no vamos dando vueltas en círculos sin sentido, sino que, imperturbables, avanzamos hacia un objetivo invisible.

Creo que si podemos introducir en la historia de mañana el aprendizaje de que todo lo que aisló a los pueblos y los puso a unos contra otros fue un error, y que solo es esencial lo que nos hizo avanzar juntos —la civilización, el progreso—, la mentalidad de mañana sería mejor y más optimista que la de hoy. Comparemos la historia de ayer con la historia de mañana en su fuerza motriz emocional. ¿Qué muestra la historia bélica? Solo aquello que los países y pueblos se han reprochado entre ellos durante tres mil años. Cómo Francia saqueó Alemania y Alemania, Francia, cómo Persia esclavizó a Grecia y Grecia, a Persia. ¿Y qué se ha creado con eso? Beligerancia y odio de una nación contra otras. En cambio, la historia cultural con la que yo sueño describe precisamente lo contrario. Mostraría no aquello que una nación tiene que reprochar a otras, sino lo que les agradece. Enseñaría que casi todo lo que inventamos, concebimos, descubrimos, componemos, creamos ha sido un logro colectivo, que todos los inventos y descubrimientos se desarrollaron en un sitio y se extendieron desde una nación a las demás, que daba igual quién fuera el vencedor o el vencido, porque los vencedores a menudo aprendieron de los vencidos y, en última instancia, todos los pueblos y naciones participaron colectivamente en la construcción de la torre de Babel. Mientras que la vieja historia, la historia bélica, pretende tentar a la juventud una y otra vez para que venere la violencia como la ley más elevada y el éxito visible como el signo último de todo logro, la historia cultural nos enseña a respetar el intelecto en sus miles de formas, ese intelecto inmortal de la humanidad que dictaduras y censuras a veces reprimen en momentos cruciales del mundo, pero que nunca han podido asfixiar. En esa historia de mañana ya no serán Alejandro, Napoleón, Atila los modelos; esa historia solo reconocerá como héroes a aquellos que hayan contribuido al intelecto, que le hayan dado formas y expresiones nuevas, que hayan mejorado nuestro conocimiento, que hayan otorgado poder a nuestros sentidos terrenales sobre los elementos y hayan aportado explicaciones a los secretos del cielo y de la tierra.

Quizá pueda objetarse, y con razón, que pese a que la historia solo debería escribirse en este sentido del progreso humano, hay que contar con que una descripción de nuestros logros intelectuales, civilizadores, no tendría un efecto tan imponente en la imaginación como la narración de batallas y guerras, de rebeliones y expediciones aventureras. Este argumento es muy válido. De jóvenes, todos nos hemos entusiasmado más fácilmente con Alcibíades y Alejandro, con los héroes de las Termópilas, que con el justo Solón y el sabio Marco Aurelio. Para el escritor es más agradecido describir pasiones que virtudes morales (justicia, clemencia, humanidad), que no despiertan la curiosidad de manera tan inmediata, que en sí no tienen nada de estimulante ni emocionante. Siempre es más fácil lo que apela al éxito visible, a los instintos violentos, lo que elogia a los poderes y celebra a los vencedores. Sé por experiencia propia que es más complicado y menos productivo representar la tierna humanidad de un Erasmo que la entretenida fogosidad de un Casanova o el ascenso de Napoleón. Pero ¿deben los narradores de la historia ceder de verdad al deseo inconsciente de las masas, que solo buscan lo sensacional, lo brutal, lo bélico como estimulante barato? ¿No es más bien nuestro deber, precisamente porque conocemos el riesgo de esa propensión a lo sensacional, no describir el heroísmo brutal sino el de esos otros a los que consideramos superiores en nuestro fuero interno: las grandiosas figuras de los eruditos, que trabajan en sus laboratorios sacrificándose, consumidos por la soledad, en la pobreza y el anonimato? ¿De los estadistas, los príncipes, los presidentes que nunca lideraron una guerra y sí emplearon todo su poder en actuar en la vía de la responsabilidad, de la conciliación y de la humanidad? ¿No es nuestra obligación emprender un cambio en la adoración a los héroes y tomar como ejemplo a esos seres humanos que se dejaron matar por una idea, en vez de a esos otros que empujaron a la muerte a miles y millones de personas por la egoísta idea de un poder individual o nacional? ¿No será esa la auténtica tarea de la historia de mañana, precisamente porque es una tarea ardua y desagradecida?

Más allá de eso, qué sonido tan vivificante podría surgir de este nuevo tipo de historia si mostrase el eterno vínculo del intelecto creador, si demostrara cómo a lo largo de las épocas existe una cadena que va de país en país, de pueblo en pueblo, una cadena a la que todas las nuevas naciones y todos los nuevos años incorporan un nuevo eslabón. Si enseñara que los tres mil años de nuestra humanidad consciente no han sido solo un juego sangriento de gladiadores que un dios ebrio mandaba representar absurdamente, sino que en esta grandiosa obra de teatro somos nosotros mismos los héroes, los narradores, los poetas, los creadores. Si permitiera sentir que prevalece algún sentido en esta eterna rueda de acciones y esfuerzos de la humanidad, si mostrara que la humanidad tiene una tarea, y sintiéramos así que todos nosotros, en nuestra diminuta existencia, tenemos asignadas unas palabras o unos gestos en dicha obra. Así como la persona solo vive como es debido cuando considera su vida plena de sentido, nosotros únicamente podemos considerar útil lo ocurrido si somos capaces de darle un sentido: el sentido del ascenso a un peldaño superior de nuestra humanidad.

Creo que la historia de mañana ha de escribirse solo en este espíritu: como una historia del progreso humano, para hacernos avanzar a nosotros mismos. Tenemos ya algunos indicios prometedores de que una historia así es posible, de que incluso está ya en camino. Precisamente las últimas décadas nos han dado algunos ejemplos de descripción de la historia no como un mero calendario de batallas, como un círculo sangriento en el antiguo sentido de la violencia, sino como una sucesión de escalones por los que la humanidad asciende; le reconozco además a Estados Unidos el mérito especial de que haya sido en este país donde esos libros han encontrado el mayor éxito y la mayor difusión. Recuerdo así la historia escrita por Wells, que representa el primer intento en bloque de ver la historia universal en el sentido de la fertilización mutua de los pueblos. Recuerdo la historia nacional de Estados Unidos, que no se llama History of America, sino The Rise of American Civilisation, y recuerdo asimismo la History of Tolerance de Van Loon. Para mí fue una gratificación especial que un libro como la biografía de Madame Curie llegase en este país a millones de corazones, pues esta obra representa el modelo de nueva historia que yo quisiera ver escrita: una historia de mañana que no muestre lo heroico en el campo de batalla, sino en el alma humana; que exponga el heroísmo de una convicción interior y no el heroísmo por imperativo de un cabo; el heroísmo del intelecto y no el del puño y su extensión mecánica, el revólver y el cañón; ese tipo de heroísmo que con su voluntad no solo es válido para una nación, sino para toda la humanidad. Esta vara de medir basada en lo que un hombre haya logrado no solo para sí y para su nación, sino para todo el mundo, será y debe ser la escala de la historia de mañana. Porque ¿qué son para nosotros las victorias que logró Napoleón en campos de batalla italianos contra Austria, Arcole y Rivoli? Su imperio cayó hace mucho, es polvo y pasado, y la Austria a la que venció ya no existe. Sin embargo, por entonces, el mismo año y en el mismo paisaje, un pequeño erudito llamado Alessandro Volta estuvo trabajando en un diminuto aparato. De la primera batería que Volta creó saltó una chispa que generó una potencia, y eso es lo que hoy determina y cambia nuestra vida entera, lo que ilumina este espacio y hace oscilar las voces en todo el globo terráqueo, lo que mueve nuestros tranvías, lo que nos facilitó una nueva comunidad con la que nuestros antecesores no se atrevieron ni a soñar en sus más osadas imaginaciones. Serán sobre todo actos así, o eso espero, los que registre la nueva historia, y no los diferentes reajustes de los mapas; desde luego, no le faltará material, no le faltarán sucesos nuevos ni heroicos, de eso estoy convencido, incluso aunque al final se acaben los bárbaros sangrientos de las batallas. Hace poco me impactaron profundamente unas palabras que leí en el prefacio de una recopilación de los logros científicos conseguidos solo en el pasado año. Decían: «Nunca desde los orígenes del mundo la humanidad ha inventado tantas cosas y ha descubierto tanto como en este último año, y nunca se ha sabido tan poco sobre ello». Unas palabras que impresionan, pues es verdad que no sabemos lo suficiente sobre los acontecimientos grandiosos y fortalecedores que se producen en nuestros tiempos. Conservamos para la historia de nuestra era, erróneamente, los pequeños o grandes éxitos políticos de un dirigente, la conquista de un pedacito de tierra, y eso apenas es la historia de un instante. Lo que de verdad cambiará la vida exterior e interior de la siguiente generación está ocurriendo ahora mismo quizá en uno de los cientos de laboratorios que existen, con un experimento diminuto o un cálculo complicado que al principio no entenderemos. Pero hacerlo comprensible y, por así decirlo, introducirlo en el torrente sanguíneo de nuestra era, en nuestro pensamiento, vivo, me parece la tarea más importante de la historia de mañana. Porque solo cuando recordemos que este es el verdadero trabajo, un trabajo constante, que todos los segundos de nuestra vida estamos avanzando en el plano intelectual, que colectivamente logramos conquistas invisibles y el intelecto de la humanidad triunfa más que nunca, solo entonces podremos consolarnos frente a la estupidez de las naciones y de los dictadores que intentan enfrentar a los pueblos, mientras estos avanzan juntos, que intentan obligar a los políticos a dar pasos atrás, cuando el progreso es inexorable. Solo si miramos nuestro presente con esta nueva óptica que ha de adoptar la historia de mañana no desesperaremos ante nuestra época y, pese a sentirnos decepcionados como ciudadanos, podremos conservar el orgullo por ser personas de nuestro tiempo. Solo podremos mirar sin terror el vórtice sangriento de la historia cuando lo contemplemos como una preparación fértil para un tiempo futuro y mejor, como la preparación para una nueva humanidad. Si la historia ha de tener un sentido, deberá ser el de reconocer nuestros errores y superarlos. Si la historia de ayer fue la de nuestra eterna regresión, la historia de mañana habrá de ser la de nuestro ascenso eterno: una historia de la civilización humana.

16 Esta frase final («para bien o para mal, es mi país») la escribió el autor británico G. K. Chesterton en su obra The Defendant (El acusado) en 1901.

1940

LA VIENA DE AYER

Si les hablo sobre la Viena de ayer no es para que esto se convierta en una necrológica, ni en una oraison funèbre. En nuestro corazón no hemos enterrado a Viena. Nos negamos a creer que una subordinación puntual sea sinónimo de sumisión completa. Yo pienso en Viena como ustedes piensan en un hermano o un amigo que está ahora mismo en el frente. Han pasado la infancia con él, han vivido años juntos, agradecen las horas felices que han compartido. Ahora esas personas están lejos y ustedes saben que se encuentran en peligro, y no pueden ayudarlas, no pueden compartir ese peligro. Precisamente en momentos así de distancia impuesta, las personas más próximas se sienten más vinculadas. Así es como quiero hablarles de Viena, mi ciudad patria y una de las capitales de nuestra cultura europea común.

En la escuela aprenderían ustedes que Viena era la capital de Austria. Eso es cierto, aunque la ciudad de Viena es más antigua que Austria, más antigua que la dinastía de los Habsburgo, más antigua que el Reich alemán anterior y que el actual. Cuando la fundaron con el nombre de Vindobona los romanos (que, como consagrados fundadores de ciudades, tenían un ojo magnífico para las ubicaciones geográficas), no había nada a lo que llamar Austria. Ni en Tácito ni en los demás historiadores romanos se habla de ninguna tribu austriaca. Los romanos se limitaron a levantar en el lugar más conveniente del Danubio un castrum, un asentamiento militar, para repeler las incursiones de pueblos salvajes contra su imperio. De esa época le viene a esta ciudad su tarea histórica: la de ser un lugar desde el que defender una alta cultura, por entonces, la latina. En mitad de un territorio aún sin civilizar y que en realidad no pertenecía a nadie, se levantaron los muros de cimentación romanos sobre los que en tiempos venideros se alzaría el palacio Hofburg de los Habsburgo. Y en una época en la que alrededor del Danubio aún revoloteaban los pueblos alemanes y eslavos, bárbaros y nómadas, el sabio césar Marco Aurelio escribió en nuestra Viena sus meditaciones inmortales, una de las obras maestras de la filosofía latina.

El primer documento literario y cultural de Viena tiene por tanto unos mil ochocientos años de antigüedad. Eso le concede a esta ciudad, entre todas las urbes de habla alemana, un rango de veteranía intelectual, y en estos mil ochocientos años Viena ha permanecido fiel a su tarea, la más elevada que puede desempeñar una ciudad: crear cultura y defenderla. Viena se mantuvo firme como puesto de avanzada de la civilización latina hasta la caída del Imperio romano, para después volver a resurgir como baluarte de la Iglesia católica y romana. Cuando la Reforma desgajó la unidad espiritual de Europa, en Viena se encontraba el cuartel general de la Contrarreforma. Ante las murallas de esta ciudad fracasó por dos veces el avance de los otomanos. Y cuando en nuestros días estalló de nuevo el barbarismo, con mayor dureza y voluntad de dominio que entonces, Viena y la pequeña Austria se aferraron con desesperación a sus sentimientos europeos. Cinco años resistió esta ciudad con toda su fuerza. Y tras quedar abandonada en la hora decisiva, esta residencia imperial, esta capitale de nuestra antigua cultura austriaca, se vio degradada a ciudad de provincias de Alemania, país al que nunca había pertenecido. Y es que, pese a ser una urbe de habla germana, Viena nunca ha sido ni ciudad ni capital de una Alemania nacional. Sí fue capital de un imperio mundial que se extendía más allá de las fronteras alemanas actuales, al este y al oeste, al norte y al sur, hasta llegar a Bélgica, hasta Venecia y Florencia, Bohemia y Hungría y hasta abarcar la mitad de los Balcanes. Su grandeza y su historia nunca estuvieron ligadas al pueblo alemán ni a unas fronteras nacionales, sino a la dinastía de los Habsburgo, la más poderosa de Europa, y cuanto más se desplegaba el imperio de los Habsburgo, más crecían la grandeza y la belleza de la propia Viena. Durante cientos de años, la historia se dictó desde el palacio Hofburg, el corazón de la ciudad, y no desde Múnich ni desde Berlín, que eran entonces ciudades menudas e irrelevantes. Fue allí donde se soñó una y otra vez el viejo sueño de una Europa unida, un imperio supranacional, un «sacro imperio romano», que era lo que estaba en la mente de los Habsburgo, y no nada parecido a un dominio mundial de la germanidad. Todos esos emperadores pensaban, planificaban y hablaban con espíritu cosmopolita. De España se trajeron el protocolo, a Italia y Francia se sentían ligados por el arte, y por matrimonio lo estaban con todas las naciones de Europa. Durante doscientos años, en la corte austriaca se habló más español, italiano y francés que alemán. Del mismo modo, la nobleza que se congregaba en torno a la residencia del emperador era absolutamente internacional: ahí estaban los magnates húngaros y los grandes señores polacos, y también las familias de largo linaje húngaras, bohemias, italianas, belgas, toscanas, brabanzonas. Cuesta encontrar un nombre alemán entre los espléndidos palacios barrocos que se alinearon alrededor de Eugenio de Saboya. Estos aristócratas se casaban entre ellos y lo hacían también con casas de la nobleza extranjera. A ese círculo cultural entraba constantemente sangre ajena y nueva, y de modo similar se mezclaba también la burguesía, en un flujo continuo. De Moravia, de Bohemia, de la región montañosa tirolesa, de Hungría, de Italia llegaban artesanos y comerciantes: eslavos, magiares e italianos, polacos y judíos acudían en tropel a un círculo cada vez más amplio que rodeaba la ciudad. Sus hijos, sus nietos hablarían luego alemán, pero nunca les desaparecieron del todo los orígenes. Los contrastes solo perdieron sus aristas por la mezcla continuada: todo iba suavizándose, se entrelazaba cada vez más, se hacía más conciliador, complaciente, amable… En última instancia, se hacía más austriaco, más vienés.

Al estar constituida por tantos elementos extranjeros, Viena se convirtió en el semillero ideal para una cultura común. Lo extranjero no se consideraba hostil ni antinacional, no se rechazaba vanidosamente por ser poco alemán, poco austriaco, sino que se veneraba y se buscaba. Todo estímulo del exterior se incorporaba hasta darle el colorido especial vienés. Puede que esta ciudad, este pueblo, tuviese defectos, como todos los demás, pero desde luego una virtud caracterizaba a Viena: no era arrogante, no quería imponer al mundo con actitud dictatorial sus costumbres ni su manera de pensar. La cultura vienesa no era una cultura conquistadora, y precisamente por eso cualquier visitante se dejaba conquistar por ella tan de buena gana. Mezclar contrastes y, a partir de esa continua armonización, crear un nuevo elemento en la cultura europea, ese era el verdadero genio de esta ciudad. Por eso en Viena uno siempre tenía la sensación de respirar aire internacional y no estar confinado a una lengua, una raza, una nación, una idea. A cada instante recordaba uno en Viena que se hallaba en el epicentro de un reino imperial supranacional. Solo hacía falta leer los letreros de las tiendas: uno sonaba a italiano, otro a checo, el tercero a húngaro, por todas partes había algún recordatorio particular de que ahí se hablaba también francés e inglés. Ningún extranjero que no entendiese alemán podía sentirse perdido. Se percibía por todas partes la colorida presencia de los vecinos, gracias a los trajes típicos de cada nación que la gente llevaba con libertad y despreocupadamente. Ahí estaban los de la guardia real húngara, con sus sables europeos y sus pieles; allí las nodrizas de Bohemia, con sus faldas amplias y coloridas; las granjeras de Burgenland, con bordados en corpiños y cofias, los mismos que vestían para ir a la iglesia cuando vivían en el campo; ahí se veía a las muchachas del mercado, con sus llamativos delantales y pañuelos en la cabeza; por allá a los bosnios, con sus pantalones cortos y sus feces rojos, que iban vendiendo chibuquíes y dagas de puerta en puerta; y la gente de países alpinos, con las rodillas descubiertas y el sombrero de plumas; los judíos de Galizia, con sus tirabuzones y sus caftanes largos; los rutenos con sus vellones y los viticultores con sus mandiles azules. Y entre todos ellos, como símbolo de unidad, los uniformes coloridos de los militares y las sotanas del clero católico. Todos se movían por Viena con su atuendo nacional, igual que habrían hecho en su patria; a nadie le parecía impropio, porque allí se sentían como en casa, aquella era su capital, no eran extranjeros y nadie los consideraba como tales. El vienés tradicional hacía bromas con ellos sin ninguna maldad, en las tonadillas de los cantantes populares siempre había una estrofa sobre los bohemios, los húngaros y los judíos, pero eran bromas sin malicia, entre hermanos. No había odio, eso no era propio de la mentalidad vienesa.

Habría sido absurdo, además. Todos los vieneses tenían un abuelo o un cuñado que era húngaro, polaco, checo o judío; los oficiales, los funcionarios, habían pasado todos un par de años en las guarniciones de provincias, allí habían aprendido idiomas, allí se habían casado. Así, en todas las familias vienesas más antiguas había niños nacidos en Polonia, Bohemia o Trentino. En todas las casas había criadas y cocineras checas o húngaras. Todos nosotros, desde la infancia, entendíamos un par de bromas en lenguas extranjeras, conocíamos las canciones populares eslavas y húngaras que las muchachas cantaban en la cocina, y el dialecto vienés estaba enriquecido con vocablos que poco a poco se habían adaptado al alemán. Nuestro alemán, por tanto, no era tan duro, no estaba tan acentuado, no era tan anguloso y preciso como el de los alemanes del norte; era más suave, más descuidado, más musical, y eso nos hizo más fácil poder aprender lenguas extranjeras. No percibíamos ninguna hostilidad que dominar, ninguna oposición, y en los mejores círculos normalmente había que expresarse en francés e italiano, mientras que la música de esas lenguas se incorporó asimismo a la nuestra. Todos en Viena estábamos nutridos por la idiosincrasia de los pueblos vecinos, y cuando digo «nutridos» lo digo también en su sentido literal, palpable, pues la famosa cocina vienesa era una mezcolanza. Incluía los conocidos pasteles de Bohemia, se había traído de Hungría el gulash y demás preparados mágicos a base de paprika, así como la comida típica de Italia, la de Salzburgo y la del sur de Alemania; todo se mezclaba y removía hasta convertirse en algo nuevo, austriaco, vienés.

Mediante esta coexistencia permanente, todo se hacía más armónico, se suavizaba, quedaba más pulido y era más inofensivo, y esa conciliación, que representaba un misterio de la existencia vienesa, también se reflejó en nuestra literatura. Nuestro dramaturgo más importante, Grillparzer, tiene mucho del poder creativo de Schiller, aunque por suerte carece de su ampulosidad; el vienés es demasiado introspectivo para resultar ampuloso. En Adalbert Stifter se traducía al austriaco, por así decirlo, el aspecto contemplativo de Goethe, se suavizaba, se hacía más armónico y pictórico. Y Hofmannsthal, que era altoaustriaco, vienés, judío e italiano a partes iguales, muestra simbólicamente cuántos nuevos valores, cuántas sutilezas y agradables sorpresas pueden salir de mezclas así. En su lengua se encuentra quizá, tanto en verso como en prosa, la mayor musicalidad que haya alcanzado la lengua germana, una armonía entre el genio alemán y el latino como solo podía conseguirse en Austria, en este territorio ubicado entre ambos. Al fin y al cabo, ese ha sido siempre el auténtico secreto de Viena: asimilar, incorporar, unir mediante la conciliación intelectual y diluir lo disonante en la armonía.

Por todo ello, y no por mera casualidad, Viena se convirtió en la ciudad clásica de la música. Así como Florencia disfruta de la gracia y la fama de que la pintura alcanzase allí su culmen, de reunir entre sus muros a todas las figuras creativas en el espacio de un siglo —Giotto y Cimabue, Donatello y Brunelleschi, Leonardo y Miguel Ángel—, así congregó Viena en su círculo de influencia durante un siglo a casi todos los nombres de la música clásica. Metastasio, el rey de la ópera, tuvo su residencia frente al palacio imperial Hofburg; Haydn vivía en el mismo edificio; Gluck les dio clases a los hijos de María Teresa, y con Haydn aparece Mozart, y con Mozart, Beethoven, y junto a ellos están Salieri y Schubert, y después Brahms y Bruckner, Johann Strauss y Lanner, Hugo Wolf y Gustav Mahler. Ni una sola pausa durante cien o ciento cincuenta años, ni una década, ni un año en el que no surgiese alguna obra musical inmortal en Viena. Nunca una ciudad ha estado más bendecida por el genio de la música que Viena en los siglos XVIII y XIX.

Ahora pueden ustedes objetar que, de todos esos maestros, ni uno solo excepto Schubert era un auténtico vienés. Eso no pienso contradecirlo. Es cierto que Gluck era de Bohemia; Haydn, de Hungría; Caldara y Salieri, de Italia; Beethoven, de Renania; Mozart, de Salzburgo; Brahms, de Hamburgo; Bruckner, de la Alta Austria; Hugo Wolf, de Estiria. Pero ¿por qué acudieron desde todos los puntos cardinales precisamente a Viena, por qué se quedaron justo allí y convirtieron esa ciudad en su lugar de trabajo? ¿Porque ganaban más dinero? Por supuesto que no. Ni Mozart ni Schubert se habrían dejado engatusar especialmente por el dinero, y Joseph Haydn ganó en un año en Londres más que en Austria durante sesenta años. El auténtico motivo de que los músicos fuesen a Viena y ahí se quedasen era que sentían que allí el clima cultural favorecía al máximo el desarrollo de su trabajo. Igual que una planta necesita de un suelo bien nutrido, así el arte productivo necesita para su desarrollo de un elemento de asimilación, del conocimiento experto de un círculo más amplio; necesita, como si fuesen su sol y su luz, del calor estimulante de una gran hermandad: el arte alcanza su máximo nivel allí donde es la pasión de todo un pueblo. Que todos los escultores y pintores de Italia se reuniesen en Florencia en el siglo XVI no ocurrió solo porque allí estuviesen los Médici, que los patrocinaban con dinero y encargos, sino porque todo el pueblo veía reflejado su orgullo en la presencia de los artistas, porque la aparición de cualquier cuadro nuevo era un acontecimiento más importante que la política y los negocios, y porque así los artistas se veían obligados a adelantarse y a superarse entre ellos.

De igual modo, los grandes músicos no pudieron encontrar una ciudad más ideal para crear y trabajar que Viena, porque esta tenía el público perfecto, porque el conocimiento experto, el fanatismo por la música, empapaba allí a todas las clases sociales por igual. El amor por la música vivía en la casa del emperador. El propio emperador Leopoldo componía; María Teresa supervisaba la educación musical de sus hijos; Mozart y Gluck tocaban en la casa imperial; el emperador José conocía todas las notas de las óperas que se representaban en su teatro. La familia imperial supeditaba incluso la política a su amor por la cultura. La orquesta y el teatro de la corte eran su orgullo, y nada en el amplio terreno de la administración lo atendía tan personalmente como estos asuntos. Qué ópera se representaba, qué director de orquesta y qué cantantes la interpretarían, esas eran las preferidas de sus preocupaciones.

En este amor por la música, la alta nobleza superaba a la familia imperial, si era eso posible. Los Esterházy, los Lobkowitz, los Waldstein, los Rasumowsky, los Kinsky, todos inmortalizados en las biografías de Mozart, Haydn, Beethoven, tenían su propia orquesta o al menos su propio cuarteto de cuerda. Todos esos aristócratas orgullosos, que no abrían sus casas nunca a la burguesía, se subordinaban a los músicos. Los consideraban no como sus empleados: no solo eran invitados, sino invitados de honor en sus casas, y se plegaban a sus caprichos y exigencias. Docenas de veces Beethoven tuvo esperando horas en vano a su alumno imperial, el archiduque Rudolf, y este nunca se atrevió a quejarse. Cuando Beethoven quiso retirar Fidelio antes de su representación, la princesa Lichnowsky se arrodilló ante él; es imposible imaginar hoy lo que entonces significaría que una princesa se arrodillase ante el hijo de un director de orquesta provinciano y alcohólico. En una ocasión, Beethoven se sintió afrentado por el príncipe Lobkowitz, así que se plantó en la puerta de la casa del aristócrata y, delante de todos los lacayos, gritó: «¡Lobkowitz, burro!». El príncipe lo escuchó, se aguantó y no tomó represalias. Cuando Beethoven quiso marcharse de Viena, los aristócratas unieron fuerzas para garantizarle una anualidad enorme en aquellos tiempos, sin ninguna otra obligación a cambio que quedarse en la ciudad y seguir libremente los dictados de su creatividad. Todos ellos, gente por lo demás de un nivel mediocre, sabían lo que era la música grandiosa y lo valioso y venerable que era un gran genio. Fomentaban la música no solo por esnobismo, sino porque la vivían; fomentaban la música y le daban un rango por encima del suyo propio.

Ese mismo conocimiento experto, esa misma pasión por los músicos se ve en los siglos XVIII y XIX en la burguesía vienesa. Casi en todas las casas se celebraba una vez a la semana un recital de música de cámara, toda la gente instruida tocaba algún instrumento, todas las muchachas de buenas familias sabían entonar un lied con una partitura y cantaban en coros y orquestas. Cuando un ciudadano vienés abría el periódico, su primera mirada no iba para lo que ocurría en el mundo de la política, sino que repasaba el repertorio de la ópera y del teatro nacional, para ver quién cantaba, quién dirigía la orquesta, quién actuaba. Toda nueva obra era un acontecimiento, y cualquier estreno, la contratación de un nuevo director de orquesta o de un nuevo cantante para una ópera provocaban discusiones interminables, mientras que los cotilleos sobre el teatro de la corte se extendían por la ciudad entera. Y es que el teatro, especialmente el nacional, era para los vieneses algo más que un teatro; era el microcosmos en el que se reflejaba el macrocosmos, una Viena concentrada y sublimada dentro de Viena, una sociedad dentro de la sociedad. El teatro de la corte mostraba a la sociedad ejemplar, enseñaba cómo había que comportarse, cómo se entablaba conversación en un salón, cómo había que vestir, hablar y gesticular, cómo debía tomarse una taza de té y cómo entrar a un lugar y despedirse. Era una especie de cortesano, un espejo moral del buen comportamiento, porque en el teatro nacional no podía decirse ni una palabra impropia, como tampoco debía hacerse en la Comédie Française, ni en la ópera cantarse una sola nota en falso: habría sido una vergüenza nacional. Igual que a un salón, a la ópera y al teatro nacional se acudía siguiendo el modelo italiano. Allí uno se reunía, conocía a gente, saludaba, se sentía cómodo, en casa. En el teatro nacional y en la ópera confluían todas las clases sociales, la aristocracia y la burguesía y la nueva juventud. Eran la gran comunidad, y todo lo que allí ocurría lo sabía la ciudad entera. Cuando se demolió el viejo edificio del teatro nacional, el mismo en el que por primera vez sonó Las bodas de Fígaro, fue un día de luto para toda Viena. A las seis de la mañana se amontonaron los entusiastas ante las puertas y allí permanecieron trece horas, hasta la tarde, sin comer ni beber, solo para presenciar la última función representada en aquel lugar. Se llevaron astillas de madera del escenario y las conservaron como en otros tiempos los devotos guardaron astillas de la Santa Cruz. No solo se idolatraba como dioses a los directores, los grandes artistas, los buenos cantantes: ese fervor se extendía a todo el espacio inanimado. Yo mismo estuve en el último concierto celebrado en el viejo salón Bösendorfer, un lugar no especialmente bonito que ya demolieron. El salón, recubierto en madera, había sido una escuela de equitación del príncipe de Liechtenstein. En cualquier caso, tenía la resonancia de un violín antiguo, y Chopin y Brahms habían tocado allí, y Rubinstein y el cuarteto de Rosé, también. Muchas obras maestras se interpretaron ahí por primera vez para el mundo, y era el lugar en el que se daban cita todos los amantes de la música de cámara, durante años y años, semana tras semana, como una familia. Y ahí estábamos de nuevo, tras el último concierto del cuarteto de Beethoven, en aquel viejo lugar, sin querer que llegase el final. Algunos clamaban, otros gritaban, unos pocos lloraban. En el salón se apagaron las luces. Eso no ayudó. Todos seguimos allí a oscuras, como queriendo obligar a aquel salón a continuar siendo el viejo salón. Así pues, en Viena no solo se tenían sentimientos fanáticos por el arte, por la música, sino también por los meros edificios que estaban ligados a ellos.

¡Una exageración!, dirán ustedes. ¡Una ridícula sobrevaloración! Y nosotros mismos hemos sido a veces conscientes de ese entusiasmo absurdo de los vieneses por la música y el teatro. Sí, sé que en alguna ocasión ha resultado ridículo, como cuando los buenos vieneses conservaron cual tesoro algunos pelos de los caballos que tiraban del carruaje de Fanny Elssler, como también sé que ese entusiasmo lo hemos incluso sufrido.[17] Mientras Viena y Austria se desvivían por su teatro, por su arte, las ciudades alemanas nos adelantaban en tecnología y habilidad y nos superaban en cuestiones prácticas de la vida. Pero no olvidemos que esa sobrevaloración crea asimismo valor. Solo allí donde persiste un auténtico entusiasmo por el arte, el artista se siente cómodo, solo allí donde se le exige mucho al arte, este da mucho. Creo que no hubo una sola ciudad en la que músicos, cantantes, intérpretes, directores de orquesta y de escena estuviesen más estrictamente controlados y sometidos a una mayor presión que en Viena. Y es que allí no salían solo críticas durante los estrenos, sino que el público entero ejercía una crítica permanente e intransigente. En Viena no se pasaba por alto ningún error en un concierto; toda representación, incluso la vigésima y la centésima, todas estaban siempre supervisadas por la mirada atenta e instruida de cada una de las butacas: nos acostumbramos a un nivel alto y no estábamos dispuestos a ceder ni un milímetro. Ese conocimiento experto se desarrollaba en cada uno de nosotros desde muy temprano. Cuando aún iba a la escuela, yo solo era un muchacho de las dos docenas que no nos perdíamos ni una sola función en el teatro nacional ni en la ópera. A los jóvenes, como buenos vieneses, no nos interesaban la política ni tampoco la economía nacionales, y nos habría avergonzado saber algo de deportes. Todavía soy incapaz de distinguir el críquet del golf, y las páginas de información sobre fútbol en los periódicos me suenan a chino. Pero con catorce o quince años ya percibía cualquier corte o precipitación en una interpretación; sabíamos con exactitud cómo marcaba el tempo ese director de orquesta y cómo lo hacía aquel. Nos dividíamos en grupos partidarios de un artista o de otro, los idolatrábamos y los odiábamos, las dos docenas que éramos en nuestra clase. Ahora piensen en nosotros, esas dos docenas de una sola clase, y multipliquen la cantidad por cincuenta escuelas, por una universidad, una burguesía, una ciudad entera, y entonces entenderán la tensión que despertaba en nosotros todo lo musical y teatral, cómo de estimulante resultaba ese control incansable e inexorable para el nivel general del mundo de la música y del teatro. Todos los músicos, todos los artistas sabían que en Viena no debían flaquear, que allí tenían que dar lo más extraordinario de sí mismos para mantener su posición.

No obstante, ese control llegaba también hasta las capas más bajas del pueblo llano. Las bandas militares de los distintos regimientos competían entre sí y nuestro ejército tenía (recuerdo aquí los inicios de Lehár) mejores directores de orquesta que generales.[18] Todas las pequeñas bandas femeninas que tocaban en el parque del Prater, todos los pianistas de las tabernas, todos estaban bajo ese mismo control inexorable; para el vienés medio, que en una taberna hubiese una buena orquesta era tan importante como la calidad del vino, y así los músicos debían tocar bien o podían darse por perdidos, por despedidos.

Sí, era una cosa extraordinaria: en el gobierno, en la vida pública, en el orden moral, en todos los aspectos había en Viena una considerable despreocupación, bastante indiferencia, mucha mano blanda, mucha «chapuza», como decimos. Y sin embargo, en esta esfera del arte no se perdonaba ninguna negligencia, no se soportaba ni una indolencia. Quizá esta sobrevaloración de la música, del teatro, del arte, de la cultura haya impedido que Viena, Habsburgo y Austria alcancen muchos éxitos políticos, pero a ella le debemos nuestro imperio en la música.

En una ciudad que vivía la música hasta ese extremo, que tenía los nervios tan despiertos ante el ritmo y las notas, el baile no podía más que pasar de ser un asunto social a convertirse en arte. A los vieneses les gustaba bailar apasionadamente. Eran locos del baile, y eso valía para los de la corte y los de la ópera, pero también para los bares de las afueras y los bailes de sirvientes. Aunque uno no se contentaba solo con que le gustase bailar. En Viena era una obligación social hacerlo bien, y si de un muchacho insignificante podía decirse que era un afamado bailarín, con eso ya se había ganado una cierta cualificación en la sociedad, subía a una esfera superior de la cultura, pues incluso el baile quedó ascendido a una forma de arte. A su vez, al considerarse arte, el baile subió un peldaño más y la llamada «música ligera», la música de baile, se convirtió por su parte en música de pleno derecho. El público bailaba mucho y no quería oír siempre los mismos valses, por eso los músicos se veían obligados a ofrecer siempre cosas nuevas y a superarse unos a otros. Así se formó, junto a la hilera de grandes músicos como Gluck, Haydn y Mozart, Beethoven y Brahms, otra fila integrada por Schubert, Lanner, Johann Strauss padre y Johann Strauss hijo, además de Lehár y los otros grandes y pequeños maestros de la opereta vienesa. Un arte que pretendía hacer la vida más sencilla, más animada, más colorida y alegre: la música ideal para el corazón ligero de los vieneses.

Pero veo que estoy arriesgándome a dar una imagen de nuestra Viena que se acerca peligrosamente a lo dulzón y sentimental, como la que se conoce por las operetas, una ciudad alocada por el teatro y descuidada, en la que la gente estaba siempre bailando, cantando, comiendo y amando, en la que nadie tenía preocupaciones ni trabajaba. Un cierto poso de verdad hay en eso, como en toda leyenda. Es cierto que en Viena se vivía bien y con tranquilidad, y se procuraba despachar con bromas cualquier asunto desagradable o agobiante. A la gente le gustaban la fiesta y la diversión. Cuando la música militar pasaba marchando, todo el mundo dejaba sus asuntos y salía a las calles para seguirla, y cuando en el Prater se hacía el desfile de flores, se reunían allí trescientas mil personas, e incluso en los funerales había pompa y celebración. Por el Danubio soplaba una brisa ligera y los alemanes nos miraban con cierto desdén, como a niños que no quisieran reconocer la seriedad de la vida. Para ellos, Viena era el Falstaff de las ciudades, el sibarita rudo, chistoso y gracioso, y Schiller nos llamó feacios, el pueblo donde siempre era domingo, donde la carne está constantemente dando vueltas en la hoguera. A todos les parecía que en Viena la vida se vivía demasiado a la ligera, con demasiada despreocupación. Nos reprochaban nuestra jouissance y durante doscientos años nos acusaron a los vieneses de disfrutar demasiado de las cosas buenas de la vida.

No voy a negar esa jouissance vienesa, e incluso la defiendo. Creo que las cosas buenas de la vida están ahí para saborearlas y que el principal derecho de las personas es vivir sin preocupaciones, libres, sin envidias y de buen grado, como lo hemos hecho en Austria. Creo que un exceso de ambición en el alma de una persona y de un pueblo destroza valores muy preciados, y que el viejo lema de Viena, «vive y deja vivir», no es solo más humano, sino más sensato que todas las máximas rígidas e imperativos categóricos. Ahí está el punto en el que nosotros los austriacos, que siempre hemos sido contrarios al imperialismo, nunca hemos podido entendernos con los alemanes, ni siquiera con los mejores de ellos. Para el pueblo alemán, el concepto de jouissance va ligado a los logros, a la actividad, al éxito, a la victoria. Para sentirse así, tienen que superar a todos los demás y, si es posible, reprimirlos. El propio Goethe, cuya grandeza y sabiduría veneramos sin límites, fijó ese mismo dogma en un poema que a mí me pareció antinatural desde mi más pronta infancia. Apelaba a la gente de este modo:

Deberás dominar y ganar

o servir y perder,

sufrir o triunfar.

Yunque o martillo serás.[19]

Confío en que nadie considere impertinente por mi parte que muestre mi desacuerdo con esta dualidad de Goethe entre «dominar o servir». Creo que una persona —e igual un pueblo— no ha de dominar ni servir: debe ser sobre todo libre y dejar a todos los demás esa misma libertad; debe, como aprendimos nosotros en Viena, vivir y dejar vivir y no avergonzarse de su alegría ante las cosas de la vida. La jouissance me parece un derecho e incluso una virtud de las personas, siempre que no las atonte ni las debilite. Y durante toda mi vida he visto que precisamente la gente que, en la medida de lo posible, ha disfrutado con libertad y sinceridad ha sido luego la más valiente en situaciones de dificultad y peligro, igual que los mejores combatientes al final son siempre los pueblos y las personas que no luchan por el placer del militarismo, sino solo cuando se ven forzados a ello.

Viena ha demostrado eso mismo en el momento de su prueba más dura. Ha demostrado que puede trabajar cuando hay que hacerlo, y quienes supuestamente vivían tan despreocupados supieron ofrecer, cuando era crucial, una seriedad y una determinación espléndidas. Tras la guerra mundial, ninguna ciudad se vio más profundamente afectada que Viena por la paz iniciada en 1919. Piénsenlo: la capital de una monarquía de cincuenta y cuatro millones de habitantes se había quedado de repente con solo cuatro millones. Ya no es la ciudad imperial, al emperador lo han expulsado y con él ha desaparecido todo el lustre de los festejos. Todas las arterias que llegaban a las provincias y de las que se nutría la capital quedaron anuladas, los tranvías no tenían vagones, las locomotoras carecían de carbón, las tiendas estaban desiertas, no había pan, ni fruta, ni carne ni verduras, y el dinero se depreciaba con el paso de las horas. Por todas partes se profetizaba que había llegado irremediablemente el final de Viena. La hierba crecía por las calles, hubo que trasladar a decenas o cientos de miles de personas para que no muriesen de hambre. Y la gente se planteaba en serio si no debía vender las colecciones de arte para conseguir pan, y desmantelar una parte de las casas en vista de la amenazante devastación.

No obstante, esa vieja ciudad ocultaba una fuerza vital que nadie había sospechado. En realidad, siempre había estado ahí: la fuerza de la vida, la fuerza del trabajo. La teníamos dentro, solo que no presumíamos de ella de manera tan ruidosa y ostentosa como los alemanes; nos habíamos dejado engañar a nosotros mismos por nuestra apariencia de indiferencia ante los logros que siempre se habían conseguido en la artesanía y en las artes de puertas para dentro. Precisamente igual que los extranjeros gustan de considerar a Francia el país del derroche y del lujo, porque no van más allá de las joyerías de la rue de la Paix y de los locales nocturnos internacionales de Montmartre, porque nunca entran en Belleville ni han visto a los trabajadores, a los ciudadanos, ni han visitado nunca las provincias con su dura y callada actividad económica, así también se pensaba erróneamente de Viena. Pero en ese momento la ciudad se vio desafiada a lograrlo todo y no perdimos ni un segundo. No malgastamos ni una pizca de nuestra fuerza emocional, como sí hizo Alemania, en negar y aclarar una y otra vez la derrota, en decir que nos habían traicionado y no vencido. Declaramos con total sinceridad: la guerra ha acabado. ¡Empecemos de nuevo! ¡Construyamos Viena, construyamos Austria una vez más!

Y ahí se obró el milagro. Tres años después, todo estaba construido de nuevo y a los cinco años ya habían crecido esos majestuosos edificios de viviendas que se convirtieron en un modelo social para toda Europa. Las galerías y jardines estaban reformados, Viena era ya más bonita que antes. Todo el comercio volvía a fluir como un torrente, las artes florecían, surgieron nuevas industrias y rápidamente nos pusimos por delante en cientos de sectores. Habíamos sido despreocupados y frívolos mientras pudimos sacarle el jugo a la vieja capital y, cuando todo eso se perdió, salió a la luz una energía que nos superó a nosotros mismos. Estudiantes de todo el mundo se sintieron atraídos por la universidad de esta ciudad empobrecida; en torno a nuestro gran maestro Sigmund Freud, al que incluso hemos enterrado en el exilio, se construyó una escuela que ha influido en todo tipo de actividades intelectuales en Europa y Estados Unidos. Mientras que antes habíamos dependido por completo de Alemania para el negocio de los libros, en Viena se crearon entonces grandes casas editoriales. Llegaban comisiones de Inglaterra y Estados Unidos para estudiar el bienestar social ejemplar de la comunidad vienesa, y las artes decorativas se hicieron un hueco gracias a su idiosincrasia y su gusto. Todo era de repente actividad e intensidad. Max Reinhardt dejó Berlín y organizó el teatro vienés. Toscanini vino de Milán, Bruno Walter llegó de Múnich a la ópera de Viena, mientras que Salzburgo, donde Austria había reunido todo su poder artístico con carácter representativo, se convirtió en la metrópolis internacional de la música y logró un éxito sin igual. En vano intentaron las salas de arte de Alemania arrebatarnos esa entusiasta afluencia para llevarla a Múnich y a otras ciudades con sus recursos limitados. No les salió bien. Y es que nosotros sabíamos por lo que luchábamos. De la noche a la mañana, Austria volvía a tener entre manos una tarea histórica: proteger ante el mundo la libertad de la palabra alemana, que en Alemania ya estaba esclavizada, defender la cultura europea, nuestro viejo patrimonio. Ahí estaba esa ciudad, supuestamente tan vivaracha, alzándose con una fuerza prodigiosa. No fue un único colectivo el que obró ese milagro de la resurrección, no fue el católico Seipel, ni los socialdemócratas, ni los monárquicos; fueron todos juntos, fue la voluntad de vivir de una ciudad con dos mil años de antigüedad.[20] Debo decir sin el más mínimo patriotismo que nunca Viena mostró su idiosincrasia cultural de manera tan gloriosa, nunca despertó hasta tal punto la simpatía del mundo entero, como un instante antes del gran atentado contra su independencia.

Fue el día más bonito y glorioso de su historia. Fue su última batalla. Habíamos renunciado a todo lo que era poder, riqueza y posesiones. Habíamos sacrificado las provincias, nadie ansiaba nada de países vecinos, de Bohemia, Hungría, Italia, Alemania, no se quería reconquistar ni un milímetro. Quizá fuimos siempre malos patriotas en el sentido político, pero ahí nos dimos cuenta: nuestra verdadera patria era nuestra cultura, nuestro arte. En eso no queríamos ceder, en eso no nos dejaríamos superar por nadie; y lo repito, esta es la página más honrosa de la historia de Viena: la de cómo defendió su cultura. Solo un ejemplo al respecto: he viajado mucho, he visto muchas funciones maravillosas, en la Metropolitan Opera con Toscanini y el ballet de Leningrado y Milán, he oído a los cantantes más importantes, pero debo confesar que nunca me he sentido tan conmovido por una interpretación en el mundo del arte como por la actuación de la ópera de Viena en los meses inmediatamente posteriores a la caída de 1919. Había que ir a tientas por las callejuelas (la iluminación de las calles se había reducido por la falta de carbón), había que contar el dinero en montones enormes de billetes depreciados, hasta al final entrar en aquel edificio tan familiar para quedarse horrorizado. El espacio estaba gélido y gris por la poca iluminación; no había colores, ni brillo, ni uniformes ni trajes de etiqueta. Solo gente muy apretujada en el frío, vestida con abrigos de invierno viejos y gastados y con uniformes remendados, una masa gris y pálida de sombras y espectros. Entonces entraban los músicos y ocupaban su sitio en la orquesta. Los conocíamos a todos, uno a uno, aunque costaba reconocerlos. Adelgazados, envejecidos, encanecidos, se sentaban allí con sus viejos fracs. Sabíamos que esos grandes artistas estarían en aquellos momentos peor pagados que los camareros o los peones. Sentías un escalofrío en el corazón: había tanta pobreza, preocupación y miseria en ese espacio… Se respiraba un aire del Hades, de ruina. Entonces el director levantaba la batuta, empezaba la música, caía la oscuridad y al momento estaba ahí de nuevo todo el brillo. Nunca se ha tocado mejor, nunca se ha cantado mejor en nuestra ópera como en esos días, pues nadie sabía si al día siguiente habría que cerrar. Ninguno de los cantantes, ninguno de nuestros espléndidos músicos se había marchado a otras ciudades atraído por mejores honorarios, todos habían sentido que era su obligación en esos momentos dar lo máximo, lo mejor de sí, y mantener ese bien común que era para nosotros lo más importante: nuestra gran tradición. El imperio había desaparecido, las calles se habían desmoronado, los edificios estaban como después de un bombardeo, la gente parecía recién salida de una grave enfermedad. Todo estaba abandonado y la mitad se había perdido, pero eso, el arte, nuestro honor, nuestra gloria, eso lo defendimos todos en Viena, todos y cada uno de nosotros, los miles y miles de nosotros. Todos trabajamos el doble, diez veces más, y de pronto sentimos que el mundo nos observaba, que nos reconocía tal y como nosotros mismos nos habíamos reconocido.

Así, salvamos Viena una vez más gracias a nuestro fanatismo por el arte, gracias a ese fervor tan a menudo objeto de burlas. Apartados de la fila de las grandes naciones, protegimos nuestro puesto en el seno de la cultura de Europa, fijo desde antaño. La tarea de defender una cultura superior frente a los asaltos de los bárbaros, esa tarea que los romanos nos dejaron grabada en las murallas de nuestra ciudad, la cumplimos hasta el último momento.

La cumplimos en la Viena de ayer, y queremos seguir cumpliéndola, y lo haremos también desde el extranjero, por todas partes. He hablado de la Viena de ayer, de la Viena en la que nací, en la que viví y que quizá ahora quiero más que antes, ahora que la hemos perdido. De la Viena de hoy prefiero no decir nada. No sabemos con exactitud lo que está pasando allí, e incluso tenemos miedo de aventurarlo con demasiada precisión. He leído en los periódicos que han nombrado a Furtwängler para reorganizar la vida musical de Viena.[21] Por supuesto, Furtwängler es músico y nadie duda de su autoridad. Pero el mero hecho de que haya que reorganizar la vida cultural de Viena demuestra que ese viejo y magnífico organismo está en grave riesgo, porque nadie llama a un médico para atender a una persona sana. El arte, como la cultura, no puede prosperar sin libertad, y precisamente la cultura de Viena no puede desplegar sus mejores elementos si está desgajada de la fuente viva de la civilización europea. En la inmensa batalla que hoy sacude nuestra vieja tierra también se decidirá el destino de esta cultura, y no hace falta que diga de qué lado están nuestros deseos más fervientes.

17 Fanny Elssler fue una famosa bailarina y coreógrafa austriaca que vivió en Viena en el siglo XIX, hasta su muerte en 1884.

18 El compositor austrohúngaro Franz Lehár (1870-1948) se hizo famoso por sus operetas (como La viuda alegre) y creó la mayoría de sus obras en Austria. Era hijo del director de una banda del ejército, en la que Lehár iniciaría su carrera hasta llegar a convertirse en director del teatro de Viena.

19 Estos versos se recogen en la obra Der Groß-Cophta (El gran Cophta, 1792) del autor alemán.

20 Zweig menciona aquí a Ignaz Seipel, sacerdote católico que llegó a ser primer ministro de la República de Austria y una importante figura de la derecha más conservadora en el país entre la Primera y la Segunda Guerra Mundial.

21 El alemán Wilhelm Furtwängler está considerado como uno de los compositores y directores de orquesta más relevantes del siglo XX. Fue la personalidad más importante de su gremio que permaneció en Alemania tras el ascenso del nazismo.

1941

EN ESTA HORA OSCURA

Entre los escritores europeos que están aquí reunidos para reforzar nuestro viejo compromiso con la unidad intelectual, los que escribimos en lengua alemana tenemos un doloroso y trágico privilegio: fuimos los primeros con los que se puso a prueba esa brutalidad que hoy tiene al mundo aterrorizado. Nuestros libros ardieron antes que el resto en las piras incendiarias. Con nosotros se inició el desalojo de miles y miles de personas de sus casas y patrias. Al principio, fue una dura prueba para todos nosotros, pero hoy ya no lamentamos dicha expulsión. Y es que ¿cómo podríamos habernos plantado frente a esta tierra libre, frente a nosotros mismos, si la Alemania de hoy nos hubiese protegido o incluso venerado? Nuestra conciencia se siente más libre al verse claramente separada de quien ha llevado al mundo el mayor desastre de la historia. Pero por muy exentos que nos veamos también de toda responsabilidad por los crímenes que se han cometido hoy en nombre de la cultura alemana, tanto más pesan en secreto las sombras de esos mismos sucesos en nuestra alma. Porque vosotros, mis otros amigos europeos, lo tenéis más fácil. Vosotros, a la vista de estas acciones crueles que humillan la dignidad de la humanidad, al menos podéis decir con orgullo: «¡Eso no somos nosotros! ¡Es un espíritu extranjero, una ideología ajena!». Sin embargo, nosotros, como escritores en lengua alemana, sentimos una vergüenza oculta y terrible al presenciar estas violaciones. Porque los decretos están redactados en lengua alemana, en la misma en la que escribimos y pensamos. Las brutalidades han ocurrido en nombre de la misma cultura alemana a la que intentamos contribuir con nuestra obra. No podemos negar que es nuestra patria la que ha llevado estos horrores al mundo. Y pese a que nosotros ya no seamos alemanes para los alemanes, tengo la sensación de que debo disculparme aquí delante de todos y cada uno de mis amigos franceses, ingleses, belgas, noruegos, polacos, holandeses por todo lo que se les ha hecho a sus pueblos en nombre del espíritu alemán.

Quizá les sorprenda a ustedes que, pese a todo, sigamos creando y escribiendo en esta lengua alemana. Pero por mucho que un escritor pudiese llegar a olvidar su tierra, nunca podría desligarse de la lengua con la que piensa en ella y con la que crea. Fue en esta lengua en la que durante toda nuestra vida luchamos contra la autoidolatría del nacionalismo, y es la única arma que nos queda ya para continuar luchando frente al antiespíritu criminal que trastoca nuestro mundo y que echa al estercolero la dignidad humana.

Sin embargo, amigos míos, pese a haber perdido la fe y el optimismo a la vista de esta horripilante recaída del ser humano en la bestialidad, algo hemos ganado con esta dura prueba. Creo que todos y cada uno de nosotros tiene hoy una nueva conciencia, más ferviente, de lo necesaria y sagrada que es la libertad intelectual, ahora más que nunca. Y es que eso mismo nos ocurre, curiosamente, con todos los grandes valores sagrados de la vida: los olvidamos mientras los tenemos asegurados. En épocas de nula preocupación, reparamos en ellos muy pocas veces, como poco conscientes somos de las estrellas a plena luz del día; siempre tiene que oscurecer primero para que reconozcamos la magnificencia de esos astros eternos que tenemos encima. Así también tuvo que cernirse sobre nosotros la hora oscura, quizá la más oscura de toda la historia, para que reconociésemos que la libertad de nuestra alma es tan indisoluble de ella como la respiración lo es de nuestro cuerpo. Lo sé: nunca la dignidad humana ha quedado tan humillada como hoy, nunca los pueblos han estado tan esclavizados y maltratados, nunca la imagen de Dios, en todas sus formas, se ha mancillado y torturado con tanta vileza. Pero por otra parte, nunca, amigos míos, nunca jamás ha reconocido la humanidad tan claramente lo esencial que es la libertad para el alma de los seres humanos. Nunca han odiado tantas personas la tiranía y la presión de manera tan unánime, nunca ha ansiado tanta gente un mensaje redentor como ahora, ahora que tienen una mordaza en la boca. Si al menos una de nuestras palabras llegase hoy a sus prisiones, sentirían con un nuevo aliento que sus opresores han cantado victoria demasiado pronto. Porque entenderían que aún hay personas libres en países libres que no solo quieren saberse libres ellas, sino también todas las gentes, todos los pueblos, la humanidad entera.

Pero precisamente esta libertad que se nos garantiza aquí, en este país libre, nos impone al mismo tiempo a los escritores, a nosotros los poetas, un deber sagrado. Nunca en nuestra vida hemos estado ante algo más urgente y crucial. Hoy depende de nosotros, de nosotros a quienes se nos ha dado la palabra, mantener imperturbable la creencia en el poder moral, la confianza en lo invencible del espíritu, a pesar de todo y de todos, en mitad de un mundo aturdido y medio devastado. Así pues, permanezcamos juntos, cumplamos con este deber en nuestra obra y en nuestra vida, cada cual con su idioma, cada cual por su país. Solo si en esta hora seguimos siendo fieles a nosotros mismos, y fieles unos a otros, habremos cumplido honradamente con nuestra labor.

Primera edición: enero de 2022

Primera edición digital: enero de 2022

Diseño de la colección: Enric Jardí

Imagen de la cubierta: Nicolás Aznárez

Maquetación: Mireia Barreras

© Los textos de Stefan Zweig de la presente edición han sido extraídos de Die schlaflose Welt Essays 1909-1941 (Atrium Press Limited, 1983), Das Geheimnis des künstlerischen Schaffens (Atrium Press Limited, 1981) y Europäisches Erbe (Atrium Press Limited, 1981)

© 2022 Esther Cruz Santaella (traducción)

© 2022 Catedral (edición)

Dirección editorial: Ester Pujol

Catedral es un sello de Grup Enciclopèdia

Josep Pla, 95

08019 Barcelona

La edición de este libro se ha negociado a través de International Editors’Co. Agencia Literaria

La selección de los textos pertenece a Will Stone, y ha sido publicada por Pushkin Press

Producción del ePub: booqlab

ISBN: 978-84-18059-90-2

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Table of Contents

Stefan Zweig

Mensajes de un mundo olvidado

Título

Índice

1914. El mundo en vela

1916. La torre de Babel

1931. La historia como poeta

1932. La idea europea en su evolución histórica

1934. La unificación de Europa. Un discurso

1936. 1914 y hoy

1938. El secreto de la creación artística

1939. La historiografía de mañana

1940. La Viena de ayer

1941. En esta hora oscura

Créditos