ÍNDICE

PORTADA

SINOPSIS

PORTADILLA

DEDICATORIA

EL TITIRITERO

TRÁILER. AQUEL BUHONERO

1. EL GRAN PACTO

2. CINELANDIA

3. ABIERTOS EN CANAL

4. ¿HUBO ALGUNA VEZ UN CINE FRANQUISTA?

5. CANCIONES PARA DESPUÉS DE UNA GUERRA

6. AMERICANOS, OS RECIBIMOS CON ALEGRÍA

7. POR UN PLATO DE LENTEJAS

8. ESPAÑA, VIEJA LEYENDA

9. PERO… ¡EN QUÉ PAÍS VIVIMOS!

10. LA MÁQUINA QUE HACE POP

11. BANDOLEROS SOCIALDEMÓCRATAS Y PERROS CALLEJEROS

12. ERECCIONES GENERALES

EPÍLOGO. EL VUELO DE LA PALOMA

CRÉDITOS

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SINOPSIS

El trasfondo de un país de la complejidad de España ha sido objeto de apasionados debates que arreciaron durante el zarandeado siglo XX, cuando se lo consideró un «enigma histórico», un «laberinto» o algo «invertebrado». Pero bajo tantos quiebros identitarios aún podían reconocerse continuidades tan llamativas como la vitalidad de su cultura popular, incluso tras la llegada del cine, que la rearticuló de abajo arriba, asistido por la industrialización del ocio y el consumo de masas.

A la altura de los años sesenta del pasado siglo, las mutaciones eran de tal calibre que lo popular se había convertido en pop, estableciendo un nuevo pacto que la llegada de la democracia tradujo dos décadas después en productos tan inclasificables como las películas de Almodóvar. Un realizador que tras su audaz vanguardismo terminaría mostrando un hondo enraizamiento en tradiciones de tanto recorrido como el sainete, ya actualizado en la filmografía de Berlanga. No son los únicos ejemplos de ese sustrato autóctono atendidos por este libro. En sus páginas se narran muchos otros, trazando una crónica ―dramática o desenfadada, siempre fascinante― de sus aspectos más insólitos o significativos. Se exploran así nuevas perspectivas sobre el cine, la intrahistoria española y su vida cotidiana, revelando sorprendentes atavismos agazapados en nuestro irreductible imaginario colectivo.

AGUSTÍN SÁNCHEZ VIDAL

PERO… ¡EN QUÉ PAÍS VIVIMOS!

Una celebración del cine

y la cultura popular española

Para José Luis García Sánchez

EL TITIRITERO

De aldea en aldea

el viento lo lleva

siguiendo el sendero.

Su patria es el mundo,

como un vagabundo

va el titiritero.

Viene de muy lejos,

cruzando los viejos

caminos de piedra.

Es de aquella raza

que de plaza en plaza

nos canta su pena.

¡Alehop, titiritero, alehop!

De feria en feria,

siempre risueño,

canta sus sueños

y sus miserias.

Vacía su alforja

de sueños que forja

en su andar tan largo.

Nos baja una estrella

que borra la huella

de un recuerdo amargo.

Canta su romanza

al son de una danza

híbrida y extraña

para que el aldeano

le llene la mano

con lo poco que haya.

¡Alehop, titiritero, alehop!

De feria en feria,

siempre risueño,

canta sus sueños

y sus miserias.

Y al caer la noche

en el viejo coche

guardará los chismes

y tal como vino

sigue su camino

solitario y triste.

Y quizá mañana

por esa ventana

que muestra el sendero

nos llegue su queja

mientras que se aleja

el titiritero.

JOAN MANUEL SERRAT

TRÁILER

AQUEL BUHONERO

1

Érase una vez un buhonero que al principio fue recibido con la desconfianza reservada a forasteros y novedades. Al cabo de algún tiempo de verlo trotar por calles y plazas, los lugareños se acostumbraron a su presencia, valorando lo que les traía. En especial las gentes sencillas. Dominaba muchos trucos y sabía contar historias que entraban por los ojos. Todo fue bien hasta que empezó a prevenirles sobre una inminente tempestad para la que debían prepararse. Entonces ignoraron sus consejos. Después de todo, solo era un titiritero.

No tardaron en aparecer los primeros nubarrones, luego otros y, finalmente, se desató una gran tormenta durante días y días. Pasaron muchos más antes de que volviese a lucir el sol. Y a las gentes de orden ya no les agradaba cruzarse con aquel intruso cuyos avisos desdeñaron, a pesar de que pudo evitarles tantos males. Les resultaba incómodo. Y se pusieron de acuerdo para expulsarlo.

Esta fábula, que he glosado a mi manera, se cuenta en una novela del escritor franco-suizo Charles Ferdinand Ramuz, conocido sobre todo por la Historia del soldado, musicada por Stravinski. El relato sería retomado por su paisano Jean-Luc Godard en Histoire(s) du Cinéma, pues aquel buhonero no era otro que el cine. Un invento que el siglo XIX, ya en sus estertores, alcanzó a proponer al XX para apremiar su despertar, ampliar perspectivas y modelar los más hondos anhelos mediante su poderosa fábrica de sueños.

El cine nos reinventó. Nos soñó. Aunque no le salió gratis. Tuvo que pagar un alto precio. Como aquel buhonero que terminó siendo persona non grata, se lo consideró bueno para entretener a niños, nodrizas e iletrados, pero apenas se le permitió hacer diagnósticos serios. Todavía en 1940, cuando Charles Chaplin —el cineasta más celebrado en todo el mundo— anunció otra inminente tormenta en su película El gran dictador, no se le hizo demasiado caso. Y al final fue desterrado de Hollywood.

Para entonces las salas oscuras ya estaban por todos lados. Tiempo atrás también habían llegado a orillas del Ebro, aunque en este caso el buhonero no suponía fábula o parábola, sino la realidad misma. A ese oficio se dedicaba una familia de feriantes aquí nacidos, los Jimeno, que hasta entonces regentaban una barraca con figuras de cera. Zaragoza bien valía una misa, en este caso la dominical de las doce en la basílica del Pilar. Y allí plantaron su cámara. En virtud del artilugio al que se aplicaron dando vueltas a la manivela aún podemos revivir aquel mediodía de 1899, tan lejano y tan próximo. Es la famosa Salida de misa, complementada el domingo siguiente con una secuela donde la multitud se quita los sombreros y los agita, saludando, mostrando sus respetos. Ya se han visto en la pantalla, saben muy bien para qué sirve el artefacto y obran en consecuencia. Ese antes y después ha quedado como un documento excepcional que, a través de un primigenio making of, preserva el encuentro del cine con sus nuevos parroquianos.

A partir de epifanías como aquella nada volverá a ser lo mismo. El flechazo ya no remite. Raras veces sucede algo así, una novedad que modifica planetariamente las costumbres en tan corto espacio de tiempo, cuando aún viven sus inventores. Otros espectáculos y manifestaciones culturales son patrimonio de un clan o país, de una casta o clase social. El cine logrará romper esas u otras barreras. Gracias a la llamada etapa «muda» —esa aparente tara de nacimiento, ese maravilloso malentendido—, pudo desarrollarse durante tres décadas sin excesiva tutela de las gastadas palabras, a menudo con el solo acompañamiento de la música. Y así consiguió hacerse con una mitología viva, tangible y carnal. Su lenguaje se fundó sobre imágenes siempre renovadas.

Ajeno a las bellas artes académicas, sin la hipoteca de ninguna tradición, fue capaz de asimilarlas todas sin sentirse limitado por ellas. Se abrió camino en el arroyo, contaminándose a diestro y siniestro. Con frecuencia abordando idénticos relatos fundacionales, las mismas grandes cuestiones en las que se enzarzaron los antiguos en tragedias más engoladas. Pero los enunciados del cine eran más de diario, se declinaban gesto a gesto, con ese repertorio de actitudes que solo la gran pantalla puede proponer con eficacia: besos, risas o lágrimas en primer plano, el temblor de una mano, un revólver amenazador, una mirada de soslayo…

En aquellos precarios celuloides irá quedando encapsulada la forma en que nuestros antepasados hacen suyos paisajes rurales o urbanos, el muestrario de socializaciones, ritos de paso o cortejo, los nuevos tanteos del espacio público. Frente a otros espectáculos, el cine propondrá a la vez una experiencia íntima y una concurrencia de masas. Íntima, porque en las salas oscuras cada cual se sienta en su butaca y puede dejarse llevar por las ensoñaciones más audaces, los terrores más abisales, los deseos más inconfesables. Pero lo hace junto a un montón de desconocidos con los que, llegado el caso, contendrá la respiración al unísono o estallará en carcajadas. E idéntica celebración de las mismas imágenes se lleva a cabo en otras salas, otras ciudades, otros países, otros continentes.

Quienes hoy asocian esa experiencia a algo que se consigue apretando el botón de un televisor, o pulsando el play de un vídeo, difícilmente podrán comprender lo que implicaba «ir al cine» hasta bien mediado el siglo XX. Para los niños era una liturgia que —como las de la Iglesia— se practicaba las matinales de los domingos, aprovechando la paga semanal. Después de misa, estrujando en la mano el duro que franquearía las puertas de aquel otro templo para devoradores de sombras, había que hacer una larga fila, jalonada por los barquilleros y puestos de pipas. Las propias salas —imponentes, catedralicias, tremebundas— predisponían a tales oficios de tinieblas.

Antes del vídeo, el DVD o Internet, las películas eran como cometas. Duraban lo mismo que su estela de luz horadando la penumbra y podían tardar años en volver a surcar una biografía. Integraban ese raro elenco de las cosas excepcionales y sobrevenidas. Aquellas imágenes te sucedían. Sus títulos se internaban en los más dramáticos registros del idioma para regresar de sus incursiones con un aura que las hacía fulgurar en los carteles como relámpagos inapelables. El tenue hilo de luz que unía el proyector con la pantalla enhebraba unas vivencias que quedaban grabadas a fuego. Y esa comunión de los santos, ese espectáculo tribal, fue para muchas generaciones el cine.

Otro tanto sucedía con las canciones. Solo las clases acomodadas contaban con gramófonos. El resto tenía que conformarse con la radio y los programas de discos dedicados. Ver a sus intérpretes originales era una rareza, y cuando aparecían cantando en una película se desataba el delirio. El acoplamiento entre las imágenes y la música daría lugar a alianzas decisivas para ambas ramas del títere. Desde el momento en que el cine incorporó el sonido grabado pudo rearticular un vasto dispositivo popular, trasvasando a él lo que de otro modo se habría perdido en los naufragios de la industrialización.

La palabra «película» deriva de «piel», y en eso se convertirán los celuloides, en una segunda epidermis protectora adherida a los lugares donde comparecen en sociedad, preservando su memoria. Luego, muchas de esas viejas imágenes —en descartes de cintas ya muy magulladas por tantas proyecciones— se utilizarán para confeccionar lentejuelas. Y así terminarán arropando los cuerpos de las vedettes o las chicas del coro en revistas y cabarets.

2

Pero estamos hablando del mester de juglaría. El de clerecía —las castas sacerdotales, la autoridad, la intelectualidad más encopetada— no siempre templará gaitas con tan buena predisposición. Así puede comprobarse, por ejemplo, en una de las varias polémicas mantenidas por Miguel de Unamuno con José Ortega y Gasset, ambos bastante dados a ellas. En 1921 este último había publicado, en su sección periodística El espectador, un artículo titulado «Elogio del murciélago», a propósito de los Ballets Rusos que actuaban en Madrid. En su texto oponía el teatro más tradicional basado en la palabra a ese nuevo tipo de representaciones que prescindían de ella para potenciar la música, el dinamismo, la plasticidad. Y concluía: «Es preciso ante todo que el actor deje de ser lo que es hoy, mero realizador de una obra escrita, y se convierta en otra cosa, mejor dicho, en mil cosas: acróbata, danzarín, mimo, juglar, haciendo de su cuerpo elástico una metáfora universal».

Unamuno salió al paso en otro artículo, «Teatro y cine», donde le reprochaba tal afirmación, cuestionando semejante propuesta de lo que aseguraba ser «un teatro predominantemente escénico o plástico, nosotros diríamos cinematográfico, y casi el teatro mudo, que habla más a los ojos que al oído». Añadiendo: «Ya antes de ahora Ortega y Gasset ha disertado, con su habitual ingenio y sutileza, sobre el cine, o más bien en elogio del cine […] En cuanto a ese actor acróbata, danzarín, mimo, juglar, una especie de Charlot, no podrá nunca desplazar al que sepa decir con pasión lo que otros leen sin ella». Lo que le sucede a Ortega —concluía Unamuno— es que «pasa ahora por una fase de cinematografía, de buscar el espectáculo y la danza y la juglería».

La actitud orteguiana distaba de ser una fase transitoria. Era una convicción muy meditada. Para él, los asuntos más representativos y específicos de una época o territorio no eran necesariamente los tenidos por «serios», de corbata y cuello duro, o los de orden práctico e ineludibles para la supervivencia. En su opinión, esos no suelen diferenciar a unas gentes de otras. Tanto los habitantes de París como los de Calcuta se valen de la rueda para transportar algo por tierra, del mismo modo que los diseños de los remos adoptan formas similares en las diversas latitudes acuáticas. Ni siquiera los productos más elaborados, como las ciencias, escapan a esa homologación, sujetos como están a leyes universales. Para Ortega, lo que mejor singulariza un tiempo o un país son los placeres, las diversiones o artes no utilitarias. Y ello hasta tal punto que su ausencia —la falta de apetito por lo gozoso— constituye uno de los indicios más alarmantes de enfermedad en un organismo. De acuerdo con ese criterio, podrían dividirse las épocas o comunidades en dos clases: aquellas que prefieren buscar los placeres antes que evitar los dolores, y viceversa. Las primeras están dispuestas a pagar mejor al juglar que al médico; las segundas apostarán por tener excelentes clínicas y espectáculos detestables, poniendo a punto nuevos analgésicos, pero no diversiones o estimulantes renovados. Algo así como conceder la prioridad a la salud de los cuerpos o de las almas.

3

Avancemos en el tiempo, hasta 1961. Aquel espectáculo nacido tan en precario atraviesa ahora uno de sus momentos de mayor esplendor, con formatos de superproducción en tecnicolor y cinemascope. Y, sin embargo, y con el más mínimo pretexto, se le sigue regateando la legitimidad para ocuparse de asuntos de cierta alcurnia. El productor Samuel Bronston se ha instalado en España a modo de filial de Hollywood y acaba de adaptar a la pantalla uno de los grandes monumentos de la lengua castellana, el Cantar de Mio Cid, escrito hacia el año 1200. La película, protagonizada por Charlton Heston y Sophia Loren, la ha dirigido Anthony Mann y cuando se estrena no faltan voces que se alzan contra ella, como si se hubiera profanado la memoria del héroe y su gesta. Para mediar en la polémica preguntan su parecer a Ramón Menéndez Pidal, que algo sabe de flores nuevas y romances viejos. Y él, lejos de atrincherarse en su erudición, se muestra abierto a las licencias que se toma el cine, pues le parecen una actualización de las que en su día se permitió el autor del Cantar de Mio Cid. Después de todo —argumenta—, el cine viene a ser el juglar del siglo XX.

No es una mera declaración para salir del paso, ni se debe a que sea el asesor histórico de la película. Años antes, en 1954, en una entrevista con Helena Sassone en la revista Radiocinema, cuando ella le pedía su opinión sobre las relaciones entre el cine y la literatura, ya había respondido: «En el cine no caben los grandes diálogos, sino el dinamismo de la acción. Es, por esto último, por lo que llamo cinedramas a algunas obras de Lope de Vega. El cine y el teatro son ríos que nacen de la misma fuente, pero que llevan cursos distintos».

4

La autoridad de Ramón Menéndez Pidal parecía haber contribuido a aclarar las relaciones entre la «alta cultura» y la popular. Era el mejor especialista sobre el Cid, padre de la escuela filológica hispana y artífice de la recuperación de la Real Academia Española durante el franquismo. Sin embargo, será en esta Docta Casa donde esa cuestión se vuelva a plantear, indirectamente, cuando en 1983 José López Rubio lea su discurso de ingreso sobre «La otra generación del 27». Se refería a la suya, la de los humoristas, para distinguirla de la integrada por los poetas que en 1927 habían celebrado el tercer centenario de la muerte de Góngora. Según la alocución de López Rubio, dicho grupo alternativo lo componían, aparte de él mismo, Enrique Jardiel Poncela, Edgar Neville, Antonio de Lara —Tono— y Miguel Mihura.

Este último ya había sido elegido miembro de la RAE en 1976, pero murió al año siguiente, sin tiempo para incorporarse. Hecha excepción de él, el resto de los citados había coincidido a principios de los años treinta en Hollywood, donde trabajaron revisando las versiones en español de las películas allí rodadas. Su aprendizaje de las nuevas técnicas del sonoro les permitió desempeñar, tras su regreso a España, un importante papel en el tránsito del cine silente al hablado, el más trascendental de toda su historia. Además, al modernizar el humorismo a la altura de las vanguardias, cambiaron también la literatura y las revistas de ese registro, actualizaron el teatro y también el sainete, uno de los más característicos núcleos identitarios de nuestra cultura popular. Sin ellos, ni Fernando Fernán Gómez ni Berlanga podrían haber hecho sus innovadoras películas, alguna de cuyas secuencias más memorables escribió Mihura, como la arenga desde el balcón de Pepe Isbert en ¡Bienvenido, Míster Marshall! («Como alcalde vuestro que soy, os debo una explicación…»).

La contestación al citado discurso de ingreso de José López Rubio en 1983 corrió a cargo de Fernando Lázaro Carreter. Se pueden leer las dos intervenciones en la web de la RAE, y merece la pena hacerlo, ambas son muy matizadas. Sin embargo, no han faltado las suspicacias a propósito de la segunda. Lázaro entiende que la «generación del 27» por antonomasia es la de los poetas, mientras que la «otra», la de los humoristas, «tuvo una vocación pública, un deseo de instalarse y de afirmarse multitudinariamente por los cauces de las revistas de quiosco y de los escenarios céntricos». Y añade: «Ni siquiera el género dramático, que es común a parte de los del 27 y al grupo de López Rubio, puede comunicarlos: ningún vínculo, ni aun casual, los reúne, salvo las amistades personales».

Así pues, Lázaro se esfuerza en discriminar una generación de la otra, jerarquizándolas. Sabía bien de lo que hablaba. Al margen de ser un fino filólogo y de escribir él mismo para la escena, había ejercido la crítica teatral entre 1972 y 1981 en la revista Gaceta Ilustrada. Y allí demostró conocer a fondo la obra de estos dramaturgos, publicando cuatro reseñas sobre los estrenos de Jardiel Poncela y nueve sobre los de Miguel Mihura. Pero el ilustre académico —que llegaría a ser director de la RAE— era también el autor de la obra de teatro La ciudad no es para mí, escrita con el seudónimo de Fernando Ángel Lozano. Estrenada en 1962 por Paco Martínez Soria, superaría las tres mil representaciones en Barcelona. En 1965 Pedro Lazaga la adaptó para la pantalla y durante muchos años fue la película más taquillera del cine español. Alcanzó los 4,3 millones de espectadores y una recaudación de setenta y tres millones de pesetas (había costado cinco).

Lázaro Carreter calificó en alguna ocasión de «pecado venial» esa pieza teatral suya, de tan amplia aceptación frente al escaso éxito de sus intentos «serios» de abrirse paso en la escena madrileña. ¿A qué venían, entonces, tantos remilgos? Después de todo, el homenaje a Góngora de 1927 en el Ateneo de Sevilla lo había financiado un torero, Ignacio Sánchez Mejías. Cierto que el diestro también escribió alguna obra teatral, pero fue el torero, no el dramaturgo, quien pagó las facturas de aquella expedición conmemorativa. Por otro lado, aunque el reparto estelar de la generación procediera de la antología publicada por Gerardo Diego en 1932, ese membrete que la vinculaba al aniversario gongorino no fue urdido por Dámaso Alonso hasta 1948. Él estaba incluido en la misma y fue el maestro universitario de Lázaro Carreter. Ambos tuvieron sobrado peso en el mundo académico y editorial como para imponer el trampantojo en los manuales de historia de la literatura, donde continúa distorsionando gravemente la percepción del proceso vanguardista español, más variado, fluido y dinámico que esa foto fija. Ahora se acerca el año 2027 y, dada la contumacia de nuestro sistema cultural por las efemérides, cabe suponer que se conmemorará la fecha fundacional de ambos grupos generacionales. ¿Se admitirá de buena gana a los «otros», los de López Rubio? ¿Y con qué rango? ¿Con el de fámulos o figurantes? En cuanto a los de la antología y la antonomasia, los poetas, la nueva celebración supondrá ya el centenario del centenario. Algo así como la secuela de la secuela. Rocky III, para entendernos.

5

El debate de fondo es tan antiguo como el que plantea salvar a Atenas de Alejandría o, por el contrario, liberar a esta de las castas patricias del Ática. Y tales antecedentes nos ponen en guardia sobre el terreno tan resbaladizo en que nos internamos al considerar lo popular y sus relaciones con otros estratos culturales. Un panorama que se complica aún más con el cine, por su capacidad y vocación de integrarlos, potenciándolos. Sobre todo a partir del sonoro, al interactuar con otro dominio como el de la canción, tan querido por las gentes del común. Buena muestra de ello fue la espléndida Crónica sentimental de España que en 1969 publicó Manuel Vázquez Montalbán en la revista Triunfo. O su Cancionero general del franquismo, 1939-1975, antología con las letras de los más significativos temas musicales utilizados en el anterior trabajo. Sus empeños impulsaron perspectivas inéditas sobre nuestra cultura popular en una de las etapas más precarias, cuando en las décadas de los cuarenta y los cincuenta hubo de convivir con el régimen surgido de la Guerra Civil, hasta el punto de que muchos la identificaron con él, menospreciándola.

De hecho, en la segunda obra citada, Vázquez Montalbán se creyó obligado a incluir la siguiente advertencia: «En plena redacción de las páginas de introducción a este Cancionero general aparecen las declaraciones del arquitecto y crítico Oriol Bohigas a propósito de la cultura de masas. Encabezando la reacción al corto período de esnobismo camp, que el país ha padecido más que disfrutado, el excelente crítico y arquitecto reivindica a Beethoven frente a los Beatles, a Crimen y castigo frente a Flash Gordon, a la Literatura con mayúsculas frente al cine, arte para masas, cuyas torpezas, aduce Bohigas, indican que se dedican a él quienes no pueden dedicarse a otra cosa».

Su propósito al recopilar el Cancionero nada tiene que ver con ese «elitismo aristocrático obscenamente victoriano», aclara Vázquez Montalbán. La actitud de este respecto a lo que otros consideran subcultura está más cerca del arqueólogo o antropólogo, concediendo a lo popular la lógica que le es inherente, como testimonio de una época que responde a una genuina necesidad.

6

A pesar de esta ampliación de perspectivas, muchos de los antiguos malentendidos se reprodujeron cuando a partir de los años sesenta se sumó al escenario social un segmento generacional, el juvenil, con una nueva música como punta de lanza. A lo que se añadió en esa década y en la siguiente el asentamiento hegemónico de la televisión, desplazando en buena medida al cine. A diferencia de este, se trataba de un poderoso monopolio estatal que fue asumiendo cometidos hasta entonces encomendados a la gran pantalla, a la radio e incluso a la escena. Y sin TVE resultaría imposible entender las nuevas interacciones entre el audiovisual y la cultura popular española, que afectarían de lleno al proceso que condujo hasta la Transición.

Sin embargo, el estamento intelectual apenas la tomó en consideración, sumándose al tópico de «la caja tonta». Uno de los mejores conocedores de la historia de este medio en nuestro país, Manuel Palacio (que ha dedicado muchas horas y páginas a su escrutinio), estima que en esta nueva cita se produjo una clamorosa deserción de los intelectuales, incluso de los más abiertos e inquietos, que podrían haber calibrado el papel social de la televisión. En lugar de contribuir a su mejora o de ayudar a un correcto flujo entre los diversos niveles de la cultura, discerniendo entre los productos de calidad y los más adocenados, tendieron a rechazarla en bloque, como totalidad, y no tal o cual programa concreto. Al señalar a los más influyentes que adoptan esta actitud, Palacio cita a Vázquez Montalbán y su monografía El libro gris de TVE (1973), donde se vierten opiniones que «dificultan cualquier debate sensato». Y todavía más sorprendente le parece el desdén y la sistemática desconfianza de otros como Juan Cueto, por tratarse de un crítico de televisión en ejercicio, que luego sería responsable en España de Canal Plus.

7

Estas y otras cuestiones nada simples servirán de fondo a las páginas que siguen. En ellas no se intenta sistematizar por sus pasos contados una historia de nuestro cine. Tampoco de la cultura popular española. Más bien se llevan a cabo una serie de catas en la intrahistoria de ambos dominios, explorando su interacción en varios momentos representativos, que permiten hacerse una idea de la lucha que mantienen y de las reacciones del imaginario colectivo ante las novedades que van entrando en escena. El orden y desarrollo de los capítulos es, básicamente, cronológico. Estos se centran a menudo en episodios concretos que desbordan lo anecdótico para caracterizar tendencias enteras e incluso toda una época. Y en especial los pactos establecidos a través de una serie de nodos de intercambio de energías, tensiones y estrategias que facilitan su promiscuidad. Es en esas contradicciones, en sus fascinantes danzas y contradanzas, donde reside buena parte de la fuerza de la cultura popular, que no tabica o jerarquiza del mismo modo que la elitista, ni se mantiene al margen de esta. Pero tampoco se limita a acatar las órdenes o consignas que le llegan, ni funciona arbitraria o pasivamente, sino que desarrolla una lógica propia y recrea cualquier propuesta a la medida de sus necesidades.

Esto resulta particularmente cierto en el caso del cine, obligado a conectar con públicos mayoritarios, dando forma concreta y reconocible —fotografiable— a lo que flota en el ambiente de modo más difuso. No solo mediante las imágenes, sino también a través de una banda sonora que llevará la batuta en momentos decisivos, como sucede con el tránsito del mudo al sonoro en los años treinta o la mutación que se desarrolla a partir de los sesenta.

Esta última transformación constituye, de hecho, el núcleo del presente libro y quizá su razón de ser. Es uno de los puntos de inflexión más decisivos en la historia de nuestro país, como síntoma de su paso desde un enclave rural y agrario hasta otro más urbano, industrial y moderno. En esa tesitura, la música se pondrá al frente de las nuevas tendencias y a finales de la década de los sesenta ya resultará evidente que la vieja piel de toro había empezado a gestar una versión juvenil de sí misma. Su indicio más significativo fue que lo popular arrió sus refajos castizos para acortarlos hasta las irreverentes abreviaturas minifalderas del pop. Apócope que, por otro lado, manifiesta uno de los síntomas más característicos del siglo XX, las síncopas, que fracturan la música desde el jazz al rock, o fragmentan las imágenes desde el cubismo hasta el montaje fílmico.

El resultado arroja un relato para el cual se ofrecen aquí materiales que permitirán a cada cual entretejerlo a su manera. Sobre poco más o menos, viene a contar la colonización de algo tan medular para un país como es su imaginario colectivo, y sus extensiones en los entornos materiales que lo amueblan. El intercambio con otras culturas distaba de ser algo nuevo en la segunda mitad del siglo XX. Antes bien, España lo venía llevando a cabo a menudo en un grado superlativo, y no cesó ni siquiera en los momentos en que se la supone más aislada. Pero el desembarco del modelo consumista estadounidense a partir de la década de 1960 fue algo distinto, por la desproporción de escalas entre el vencedor de la Segunda Guerra Mundial y un país que acababa de salir de un devastador conflicto civil y seguía sometido a una represión que lo mantenía muy mermado de defensas respecto a la modernidad. Supuso la implantación en el día a día de productos estandarizados que obedecían a otros diseños e intereses. Al igual que el actual software informático allí planificado, ese modelo estaba repleto de programas troyanos y puertas traseras cuyas contraseñas solo dominaban sus artífices. Con todo, no fue un proceso lineal, sino complejo, lleno de meandros, recovecos, tanteos y pactos. Al final, lo más asombroso es que muchos de los antiguos aparejos sobrevivieron y aún lucen lo suyo. Debe ser verdad lo que escribió el historiador Vicens Vives, afirmando que el nuestro era un país acumulativo. Los pobres, ya se sabe, no tiran nada.

De ahí, de ese forcejeo, deriva el título de este libro y también el de su capítulo 9, «Pero… ¡en qué país vivimos!», que se toma prestado de la película homónima dirigida en 1967 por José Luis Sáenz de Heredia y protagonizada por Concha Velasco y Manolo Escobar. Tuvo un enorme éxito, acompañando al resto de compatriotas en su perplejidad. Se suponía que ambos intérpretes representaban las dos Españas enfrentadas a esas alturas en un nuevo duelo de titanes: por un lado, la «chica yeyé» y por otro, al frente de los castizos, «míster Porompompero». Dos formas de vida a las que se proponía un armisticio que terminaba en boda.

Podrá parecer que esa metamorfosis nacional era un asunto demasiado importante como para dejarlo en tales manos. Sin embargo, eso era exactamente lo que venían haciendo el cine y la música populares desde sus orígenes y lo que seguirán intentando más tarde. Así se puede comprobar en los capítulos 8 y 10 que enmarcan el anterior. Y también en los precedentes, donde se cuenta cómo surge esa alianza entre las imágenes y su acompañamiento sonoro en los momentos de implantación del cine en su etapa muda (capítulo 1) y sonora (capítulo 2). Le sigue la Guerra Civil (capítulo 3) y, tras ella, las continuidades y rupturas que supuso el conflicto en la producción fílmica y el consumo en sala durante la autarquía (capítulos 4 y 5). Abandonada esta en 1953, se acusan los cambios que van a ir penetrando durante el segundo franquismo, con el pleno regreso al redil estadounidense (capítulos 6 y 7). Y luego —una vez desarrollado ese núcleo ya aludido de los capítulos 8, 9 y 10— se da cuenta de la Transición y el asentamiento de la democracia en los capítulos 11 y 12.

Respecto al «redil estadounidense», cuando se habla aquí de «bases americanas» no solo se hace en referencia a sus instalaciones militares, aunque también. Algunos piensan que se ha mitificado el ascendiente de estas en la difusión del rock u otras tendencias musicales. Pero hay hechos muy tozudos que corroboran ese influjo, incluso al margen de sus emisoras de frecuencia modulada. Tampoco se restringe a lo que suele llamarse Cocacolonización, aunque se acerca más. Se trata de un fenómeno de mayor calado, que se asienta en profundas bases de todo tipo: políticas, económicas, cinematográficas…

Todo este transcurso está jalonado por las actualizaciones del gran pacto de fondo de la llamada «homeopatía escénica» que hubo de sellar aquel buhonero con otros competidores que ocupaban las plazas en propiedad. Y para ello se tuvo que inocular en vena los mismos ingredientes de los que ellos se valían. Un tratamiento que se incorporaría a su ADN a través de los géneros chicos, el teatro por horas, la zarzuela, el sainete, la revista escénica, el cuplé y otras músicas tradicionales o de nueva aparición. Pacto renovado en la década de 1930 a través de las bandas sonoras de las películas que, prolongadas en la radio y la naciente industria fonográfica, configuraron un producto tan sólido como el hormigón romano. Tanto que ni la Guerra Civil ni el franquismo pudieron con él.

Solo fue capaz de erosionarlo la cultura de masas promovida por Estados Unidos. Primero con su cine, que ahora estaba doblado al español y empezó a dejarse caer por aquí en persona, con sus estrellas, realizadores, cámaras y focos, como los de Samuel Bronston. Y después con las diversas variantes del rock, su música y cultura juveniles. Esta no se implantó de lleno hasta el twist, los Beatles y los yeyés, cuyos ritmos se enfrentaron o hibridaron con los autóctonos. No fue exactamente como los apareamientos de neandertales y cromañones, pero casi. Sus efectos liberadores se notaron incluso en plena dictadura ofreciendo una incipiente plataforma de expresión a las energías juveniles antes de entrar en la edad adulta y pasar por el aro. Como contrapartida, el envite de este asalto inicial dejó a la canción española tambaleante y a la defensiva. Y cuando aún no se había repuesto del golpe asomó otro bien musculado caballo de Troya, la rumba, que actuaría desde dentro de la canción española arrumbando a la copla.

No se consideran en este proceso algunos factores decisivos que trabajaron en una dirección bien distinta a la que terminó facilitando esa penetración y colonización por parte de la cultura de masas americana. Tal fue el caso del llamado «nuevo cine español» o el de «arte y ensayo» y lo que vendría a ser su equivalente en el terreno musical, el importantísimo fenómeno de los cantautores. No porque carecieran de vocación popular. Antes bien, en ocasiones y ejemplos muy notables ese era su origen social, conectaban con tendencias que venían de ahí en melodías o letras, alcanzaron audiencias multitudinarias y añadieron al término «popular» irrenunciables matices políticos y democráticos. La razón de su ausencia aquí se debe a que componen otro relato, que requeriría su propio desarrollo narrativo. En lugar de sumarse a la pérdida de identidad que conllevaba la estandarización, ese cine y esa música más autorales la trataban de atajar, lejos de las meras inercias comerciales o del beneplácito de las instancias oficiales. Su contribución al advenimiento de las libertades fue innegable, pero no es de esos estratos culturales de los que se ocupa este libro, salvo algunos contrapuntos episódicos.

Luego vino la famosa Transición, con Curro Jiménez y sus bandoleros en nómina de TVE. O el mucho más desparramado «cine quinqui». Y llegaron al fin las Erecciones generales. España volvía a ser una verbena, que ahora se llamaba movida, y se cerraba el círculo iniciado en aquel barullo ferial donde asomó el cine con sus barracas, a ver si podía pillar un sitio. Ahora, al cabo de poco más de un siglo, el panorama era muy distinto, con creadores tan inclasificables como Pedro Almodóvar. Nada que ver. ¿O sí? Porque a propósito de su primer largometraje, Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (1980), el realizador aseguró que quería hacer algo muy punk, pero actualizando el sainete. Lo definía como una mezcla del underground americano de finales de los setenta con el Arniches de las corralas, o Mihura y sus compañeros humoristas de la «otra generación del 27», a la que reivindicaba: «Me deslumbra cómo escriben, cómo viven, cómo hacen cine y cómo se divierten, es una generación extravagante que no se vuelve a dar en España: la de los Neville, Jardiel Poncela, Mihura, Tono».

Y todo esto lo decía alguien que no había pisado una escuela de cine, curtido en los escenarios de la música, el teatro, el arte y el cómic más rompedores, pero sin renegar de sus orígenes rurales y clase social. La gente veía sus películas —aquí y por esos mundos de Dios— y se quedaba boquiabierta: ¿cómo era posible que surgiera un cineasta tan inclasificable —no ya moderno, sino posmoderno— de un país tan atrasado, recién salido de una cuarentena como la franquista?

De ese itinerario y otras cuestiones se intenta rendir cuentas en las páginas que siguen y cómo a su través el cine pudo dar rienda suelta a su profunda vocación democrática e impulso natural de intercambios con la cultura popular. Y no solo con ella, si hemos de creer a uno de los novelistas y ensayistas más exigentes del siglo XX, V. S. Naipaul, Premio Nobel de Literatura en 2001. Tras reconocer que sin las películas habría sufrido una verdadera indigencia espiritual, añadía: «Recuerdo cuánto trabajo me costaba leer libros serios cuando era pequeño: me separaban de ellos dos esferas de oscuridad. Casi toda mi vida de imaginación estaba en el cine. Todo era lejano, pero al mismo tiempo ese curioso mundo operístico me resultaba accesible. Era un arte verdaderamente universal… Y he de preguntarme si el talento que antes iba a la literatura de imaginación no habrá ido a parar en este siglo a los primeros cincuenta años del glorioso cine».

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EL GRAN PACTO

¿Por qué sienten muchos españoles tanto recelo, desapego, incluso vergüenza ajena o desprecio, por su propio cine? En ocasiones, el mayor elogio que se hace a una película autóctona que ha gustado es afirmar que «no parece española». En caso contrario, cuando ha parecido mala de solemnidad, a menudo se la estigmatiza como «españolada». Un término que no nació con las salas oscuras, pero terminó anidando en ellas como si les estuviese predestinado.

Resume muy bien esta actitud un pasaje de la novela La aventura del tocador de señoras (2001), de Eduardo Mendoza, donde su pintoresco antihéroe narra una encerrona de la que parece no tener escapatoria. Y, ante la probable inminencia de la muerte, asegura: «En ninguna ocasión, ni siquiera en los más críticos bretes, he visto, conforme suele contarse, pasar ante mí mi vida entera, como si fuera una película, lo que siempre es un alivio, porque bastante malo es de por sí morirse como para encima morirse viendo cine español».

Podría parecer una de tantas puyas asestadas desde fuera de la profesión, bastante habituales en el caso de los escritores, que con harta frecuencia han visto sus textos maltratados en las pantallas. Publicada, además, en este caso, al cabo de un siglo de existencia del cine, cuando ya no era un espectáculo hegemónico. Pero resulta que ha habido juicios todavía más duros dentro del propio gremio, sin asomo alguno de ironía, emitidos en pleno apogeo del séptimo arte. Y no desde reductos marginales, sino por personas instaladas en el mismo núcleo del sistema.

Una de ellas, el militar y católico José María García Escudero, había ocupado en dos ocasiones la Dirección General de Cinematografía del Ministerio de Información y Turismo (en 1951-1952 y en 1962-1967). Y entre ambas fechas, en 1954, publicó en el cineclub del falangista Sindicato Español Universitario (SEU) de Salamanca un opúsculo con el título Historia en cien palabras del cine español y otros escritos sobre cine. Donde aseguraba: «Hasta 1939 no hay cine español, ni material, ni espiritual, ni técnicamente».

Al año siguiente, 1955, volvió a formularse un diagnóstico tanto o más severo en el mismo lugar, durante unas jornadas convocadas por el citado cineclub y conocidas como «Conversaciones de Salamanca». En su transcurso, un realizador cuya ideología se situaba —teóricamente— en los antípodas de García Escudero, el comunista Juan Antonio Bardem, afirmó que el cine español era «políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo, estéticamente nulo e industrialmente raquítico». Añadiendo: «El cine español cuenta para nosotros desde 1939».

Tanto se repitieron luego estas jaculatorias que, en 1995, cuando el invento de los Lumière cumplía un siglo y Ediciones Cátedra publicó la obra colectiva Historia del cine español, sus responsables aún se sintieron en la necesidad de salir al paso de tales descalificaciones, que cuestionaban su objeto de estudio. Y, al reseñar esa monografía, el sociólogo francés Pierre Sorlin se preguntaba: «¿Existe una originalidad en el modelo cinematográfico español?». Un interrogante que en su caso no era circunstancial, ya que lo había argumentado en artículos como el titulado «¿Existen los cines nacionales?». O libros como European Cinemas, European Societies (1939-1990), donde se analizaba la producción fílmica del Reino Unido, Francia, Alemania e Italia. Quedaba excluida España, a pesar de que en 1991, cuando apareció ese título, ya pertenecía a la Unión Europea. Y, como el propio Sorlin reconoció más tarde, el número de películas rodadas aquí arrojaba un balance superior al de Alemania y el Reino Unido, situándose al mismo nivel que Italia o Francia, al menos cuantitativamente.

Con semejante panorama, al referirnos ahora a la filmografía española anterior a 1930 (la más afectada por esos juicios negativos), es difícil esquivar los problemas de fondo que se plantean, empezando por los identitarios. No en vano el cine es un medio de expresión que conoce su primer desarrollo mientras se recrudecen unos nacionalismos que desembocarán en la Gran Guerra de 1914-1918. Un proceso de reconfiguración de las patrias donde el séptimo arte ya resulta crucial, dando origen a «escuelas» bien definidas como la soviética, la expresionista alemana o el traslado de la supremacía desde productoras como la francesa Pathé o la Itala Film hasta Hollywood.

En ese contexto, no resulta nada fácil establecer un balance de las películas españolas entre 1896 y 1930, ya que se han perdido en torno al 90 % de las rodadas aquí en ese intervalo cronológico. Por otro lado, tampoco es ese el objetivo de este capítulo, sino rastrear las características propias de un fenómeno más específico, el gran pacto que hubo de establecer el cine con el resto de la cultura popular autóctona para asentarse en un escenario social donde fue considerado un advenedizo. Y las consecuencias de largo alcance que de ello se derivaron.

Resumida de forma muy tosca y esquemática, la dinámica de fondo del cine en nuestro país durante la etapa muda viene a suponer el auge en la década de 1910 de un foco barcelonés en el que trabajan realizadores pioneros como Fructuós Gelabert, Alberto Marro, los hermanos Ramón y Ricardo Baños o Segundo de Chomón. Y del cual resulta un primer embrión industrial que cuaja en productoras como la Hispano Films o esbozos de distintos géneros fílmicos: melodramas, zarzuelas, sainetes o seriales por el estilo de Los misterios de Barcelona (1915-1916). También los derivados de la «españolada», adaptaciones de Carmen o Los arlequines de seda y oro (Ricardo Baños, 1919), el primer y único largometraje protagonizado aquí por una Raquel Meller llamada a convertirse, ya desde Francia, en una estrella internacional. Por entonces hay un intercambio fluido con el país vecino, debido a la Gran Guerra, y la capital catalana se beneficia del traslado de algunos rodajes, como la superproducción La vida de Cristóbal Colón y su descubrimiento de América (Gérard Bourgeois, 1916). Pero a partir de 1919 se inicia su decadencia y en los años veinte el testigo pasa a Madrid, con productoras como la Atlántida, gracias a la cual se consolida la alianza entre el cine y los géneros chicos, con la filmación de varias zarzuelas (La verbena de la Paloma por José Buchs en 1921 o Gigantes y cabezudos por Florián Rey en 1926). Y de novelas populares como las de Alejandro Pérez Lugín, quien adaptó, dirigió y produjo con gran éxito sus propias obras La casa de la Troya (1925, codirigida con Manuel Noriega) y Currito de la cruz (1926). Estos títulos o Nobleza baturra (Juan Vilá Vilamala y Joaquín Dicenta, 1925) confirman un asentamiento del cine como espectáculo popular. Pero también el enquistamiento de una serie de problemas crónicos y estructurales.

DERIVAS IDENTITARIAS

Cuando se presenta el invento de los hermanos Lumière, en el cambio del siglo XIX al XX, España rondaba los dieciocho millones de habitantes, con una media de vida en torno a los treinta y cinco años. Los universitarios apenas sobrepasaban los quince mil, más del 50% de la población era analfabeta, el 68% de ella trabajaba en el campo y el 16 % en la industria. Solo el 9 % residía en ciudades de más de cien mil habitantes, las mejores para el asentamiento del cine.

Desde la perspectiva actual cuesta hacerse cargo del impacto que supuso el espectáculo recién llegado, en unas circunstancias sujetas a tantos atavismos. En las crónicas de la época no es raro que se recomienden tales o cuales películas, aunque todavía no se las llama así, sino «cuadros en movimiento», «fotografías animadas» u otras denominaciones similares. Aún se desconoce de qué va aquello y no se despliegan alfombras rojas para recibirlo. Antes bien, los periódicos previenen sobre el barro que dificulta el acceso al local donde se proyectan. Y al llegar a la puerta, los asistentes pueden encontrarse con un cartel que les advierte: «Se prohíbe la entrada a las señoras con cestas y a los caballeros con manta».

Ese atraso secular será el primer problema con el que se tope tan novedoso entretenimiento, basado en una tecnología derivada de la industrialización sólidamente implantada en buena parte de Europa, pero no en España, que sigue siendo un país muy rural. Y a tales circunstancias materiales se acaba de añadir, con el cambio de siglo, una grave crisis, el llamado Desastre de 1898, que supuso la pérdida de los últimos restos coloniales de ultramar en Cuba y Filipinas. Esa fecha terminaría prestando su nombre a una generación literaria que trató de diagnosticar las causas del declive hurgando en los entresijos del alma nacional, muy replegada sobre sí misma a aquellas alturas de la vorágine. Lo de cuestionar la propia identidad era una vieja querencia, ahora convertida en apremiante, que condicionó la filmografía autóctona, abocándola a tantear a ciegas su andadura, sin apenas auxilio de estos escritores, poco asiduos al cine, cuando no abiertamente hostiles a él.

Que el gremio intelectual de cuño regeneracionista lo dejara desasistido no implica que no lo contaminara con sus desarreglos identitarios, también bastante añejos, tanto fuera como dentro del país. La imagen exterior de España derivaba en buena medida de los apuntes y libros de viaje de las élites europeas, los llamados turistas que en los siglos XVIII y XIX llevaban a cabo el Grand Tour, un recorrido a lo largo del continente que equivalía a su puesta de largo intelectual. Y al llegar aquí adoptaban una perspectiva exótica, casi orientalista, más alineada con las visiones coloniales que con la esperable de unos convecinos. Lo cual dará lugar al que quizá sea nuestro mayor malentendido cultural, la españolada. Que fuese anterior al asentamiento del cine no le impedirá impactar de lleno en su línea de flotación.

La etiqueta procedía de Francia, al igual que el vocablo «español» que desde el siglo XIII aplicaban los provenzales a los habitantes del sur de los Pirineos. El término espagnolade se originó a partir de ese gentilicio a mediados del XIX, cuando la granadina Eugenia de Montijo se casó en París con Napoleón III, poniendo de moda el país natal de la contrayente. Esto se apreciaba ya en Carmen (1845), novela publicada poco antes de ese enlace matrimonial por un buen amigo de la emperatriz, Prosper Mérimée, que serviría de base a la ópera homónima con música de Bizet, estrenada en 1875. Y a ese relato se sumarán otros escritores de primera línea o artistas gráficos como Gustave Doré y Édouard Manet.

Todo esto es bien conocido, pero quizá no se insista lo suficiente en una ramificación estadounidense anterior que siguió su propio curso. Arrancaba de los Cuentos de la Alhambra (1832), de Washington Irving, y se prolongaría luego en la llamada Spanish Craze, una «locura española», que, a través de pintores norteamericanos como John Singer Sargent o el valenciano Joaquín Sorolla, se impuso entre la más selecta sociedad neoyorquina. En el caso de este último, con su monumental conjunto Visión de España, exhibida y conservada en la Hispanic Society desde principios del siglo XX. También tendrá especial incidencia en Hollywood, donde triunfa su paisano Vicente Blasco Ibáñez con las versiones fílmicas de algunas de sus novelas, como la taurina Sangre y arena (Fred Niblo, 1922). Por su parte, los artistas españoles de la escena ganarán muchos enteros gracias a esa moda hispanizante, y algunos se establecen en Estados Unidos, como el sevillano Eduardo Cansino, cuya hija Margarita será luego conocida como Rita Hayworth.

Este mismo furor por lo español explica un episodio tan excepcional como el de una jovencísima Concha Piquer —aún no había cumplido los diecisiete años— requerida por Lee De Forest para registrar un cortometraje sonoro en fecha tan temprana como el 15 de abril de 1923. La filmación y grabación tuvo lugar en el teatro Rivoli de Nueva York y, además de un cuplé y un fado, interpretó un tema andaluz y otro aragonés, en una especie de prolongación audiovisual de las exaltaciones regionalistas de las pinturas de Sorolla. Se anticipaba así en cuatro años a El cantor de jazz (Alan Crosland, 1927), que suele considerarse la primera película parlante. No serían, por tanto, el piano y la voz de Al Jolson los que marcaron ese hito, sino las castañuelas y las canciones de la valenciana, quien —a juzgar por la variedad y propiedad de su vestuario— ya debía viajar a cuestas con su legendario baúl.

Concha Piquer en un cortometraje sonoro de 1923, interpretando un cuplé, un fado, un tema andaluz y una jota aragonesa.

Esta «locura española» no solo no remite, sino que se prolonga, antes y después de la Guerra Civil de 1936-1939, en libros y reportajes como los de John Dos Passos o Ernest Hemingway, quien tanto contribuiría a difundir los encierros de los Sanfermines pamploneses. O en las películas de Orson Welles, que ya enlazarán con los rodajes norteamericanos durante el franquismo, en los años cincuenta y la década siguiente.

La españolada fue un arma de doble filo que a menudo funcionaría como espada de Damocles al convertirse en espina dorsal de nuestra imagen más exportable y en una caricatura de sus rasgos más previsibles. Y de ella derivarán algunos de los tercos tópicos de lo que podría llamarse la España blanca, meridional, luminosa, optimista hasta el escapismo y el conformismo, que suele centrarse en Andalucía y su folclore, sin que falten gitanas de rompe y rasga, toreros no menos bravíos y bandidos generosos. Su sonido de fondo suele ponerlo el flamenco, presente también en los bailes, mientras los textos corren a cargo de sainetes costumbristas como los de los hermanos Serafín y Joaquín Álvarez Quintero.

No era, ciertamente, el viático más adecuado para sobrellevar el Desastre de 1898 ni los debates que entablaban los intelectuales regeneracionistas acerca de los males de la patria, que les dolían como una piedra en el riñón. Y de ese entorno literario y de los artistas plásticos surgió una visión aparentemente muy distinta, que quizá pretendiera ser un antídoto, bajo el enunciado de La España negra. Así se titulaba un libro publicado en 1899 por el pintor Darío de Regoyos y el escritor flamenco Émile Verhaeren. Pero también el que reincidió en ese mismo enunciado en 1920, ahora firmado por el pintor y escritor José Gutiérrez Solana, remachando los clavos del ataúd. Un calificativo y cromatismo que terminarán conectando con la etiqueta convergente de la leyenda negra, cuyos ingredientes procedían del pasado imperial en los siglos XVI y XVII, a partir de la propaganda antiespañola promovida contra la presencia de sus tercios en los Países Bajos, la conquista de América y la Inquisición. Aunque no se la llamó así hasta 1913, cuando se instala en el idioma a partir del libro de Julián Juderías y Loyot, La leyenda negra: estudios acerca del concepto de España en el extranjero.

Esta irradiación semántica promueve una visión muy distinta a la de la España blanca, al menos a primera vista. Es norteña, sombría, pesimista, de mayores pretensiones intelectuales y, supuestamente, más comprometida y crítica. Así, durante mucho tiempo, fue habitual contraponer a Sorolla y Zuloaga, prestigiando más al segundo. A la España negra se le asignaban antecedentes y consecuentes más ilustres. Como poco, remontables al Bosco, Quevedo y Goya, reivindicados por Valle-Inclán en sus esperpentos, que en más de un aspecto funcionan como sainetes vueltos del revés. De hecho, según Valle, «toda reforma del teatro pasaría por fusilar a los hermanos Álvarez Quintero». En cuanto a los consecuentes, de José Gutiérrez Solana saldrá, a su vez, en 1945 —año de su muerte— una película tan insólita como Domingo de Carnaval, dirigida por su albacea Edgar Neville. Pero, avanzando en el tiempo, tampoco resultará ajeno a su influjo el llamado «tremendismo» de La familia de Pascual Duarte (1942), de Camilo José Cela, que se puede asimilar a nuestra «veta brava» y una especie de expresionismo autóctono. O la cara más sombría del humor de La Codorniz, revista de donde procede Rafael Azcona, cuyos guiones llevarán a la pantalla entre 1959 y 1963 Marco Ferreri (El pisito, El cochecito) y Luis García Berlanga (Plácido, El verdugo).

Tales eslabonados funcionan en la práctica como «tradiciones» de asignación ajena o autootorgadas, hasta convertirse en matrices creativas o dispositivos formalizadores, junto a otros que se irán trayendo a colación. No porque se suscriban aquí como bastiones metafísicos o esencialistas, dados de una vez por todas. Y menos todavía como el fatal destino histórico de una hipotética España eterna. En estas páginas se abordarán como un intercambio dinámico a varias bandas, que evoluciona continuamente en función de sus contextos. Por ejemplo, parece innegable que el franquismo conllevará un recrudecimiento de la España negra y que eso refuerza el prestigio de quienes mantienen esta visión sombría como modo de cuestionar dicho régimen. Y serán percibidos como una corriente crítica, frente a quienes prolongan el sainete o la comedia más escapista, al estilo de Alfonso Paso. Aquellos que se sienten partícipes de esa tradición invocada por Valle-Inclán con sus esperpentos se insertan en ella para actualizar una especie de españolada inversa.

Sin embargo, cabría preguntarse si esas dos Españas —la blanca y la negra— no emanan ambas del mismo principio básico: el de un país en plena involución, ensimismado, incapaz de depurar y propagar sus propios valores o de ponerlos al día a la medida de los nuevos medios de difusión, cada vez más masivos. Y, en consecuencia, muy vulnerable ante los prejuicios propios o ajenos, ya sean estos los de Mérimée o los de la leyenda negra. Lo que le habría dejado en rehenes de ellos, en una especie de síndrome de Estocolmo cultural.

Para acabar de complicar las cosas, sería una simplificación tildar a la españolada, sistemáticamente, de derechas. Durante la Segunda República, algunos de los críticos cinematográficos situados más a la izquierda la apoyaron cuando era de calidad, considerando que sus ingredientes resultaban imprescindibles para proyectar una imagen reconocible de la producción nacional. Ese fue el caso del anarquista Mateos Santos, del comunista Juan Piqueras (fusilado por los franquistas) y del compañero de viaje Florentino Hernández Girbal. Y, por el contrario, la facción más ideologizada y fascista del franquismo, la Falange, abominaría de cualquier atisbo de españolada. Así lo padeció en sus propias carnes en 1938 alguien que por entonces estaba afiliado a ese partido, Florián Rey, al rodar en la Alemania nazi una de sus mejores películas, Carmen, la de Triana, versión de la obra fundacional de Mérimée protagonizada por Imperio Argentina.

Durante la etapa vanguardista y la República proclamada en 1931, los más lúcidos tuvieron muy claro qué era lo que convertía una españolada en algo deleznable o, por el contrario, digno de aprecio. No eran los contenidos, muchos de ellos bastante inevitables —bandidos, toreros, gitanos, cantantes y bailarines de flamenco—, sino su tratamiento formal. Y cuando este era exigente y estaba puesto al día, cesaban los problemas. Ese fue el caso de El amor brujo (1915-1925) de Manuel de Falla, sobre libreto de María Lejárraga (firmado por su marido, Gregorio Martínez Sierra), producido por los Ballets Rusos de Diáguilev. O El sombrero de tres picos (1919), sobre argumento de Pedro Antonio de Alarcón, con coreografía de Léonide Massine y decorados de Picasso. Que, a su vez, inspiró una película de Harry d’Abbadie d’Arrast, La traviesa molinera (1934), hoy perdida, pero muy elogiada en el momento del estreno por su buen pulso y elegante estilización.

Del mismo modo, y si solo se tuvieran en cuenta los contenidos, ¿no podría considerarse una españolada el Romancero gitano (1928), de Federico García Lorca? Y así lo hicieron sus amigos del alma Luis Buñuel y Salvador Dalí, que estaban más interesados en el surrealismo que en el folclore, como demostrarían al año siguiente con Un perro andaluz. Pero tampoco faltaron algunas reseñas que consideraron este cortometraje la «auténtica españolada», la que debía ser fomentada por las gentes de vanguardia. Ese fue el caso del citado Juan Piqueras en su artículo «Prolongación de la falsa españolada», publicado en la revista Siluetas el 1 de febrero de 1929, lo que significaba que se lo había mostrado el propio Buñuel en París antes de su estreno el 6 de junio de ese año. En dicha reseña afirmaba, en un contexto muy elogioso, que «con otro ambiente pudo ser El perro andaluz [sic] de Dalí y Buñuel la primera gran españolada auténtica» Y de parecida opinión venía a ser Eugenio Montes al dar noticia de él en La Gaceta Literaria el 15 de junio de 1929, reconociendo que quintaesenciaba lo español sin refinarlo ni dejarse llevar por el esprit francés. Con burros podridos incluidos.

Pues bien, si en los circuitos «cultos» y especializados aún se suscitaban estas polémicas a finales de la etapa muda, es fácil imaginar lo que sucedería en el seno de los más populares. Sobre todo en los inicios del cine, tres décadas antes, cuando todavía era un espectáculo sin perspectivas ni arraigo. Se las hubo de apañar como Dios le dio a entender para abrirse paso entre competidores muy curtidos, suspicaces y duros de pelar.

HOMEOPATÍA ESCÉNICA

La desconfianza reservada al invento de los hermanos Lumière se dejó sentir desde el primer momento. En 1897, el año siguiente a su presentación en nuestro país, se estrenó en el madrileño teatro Circo del Príncipe Alfonso el espectáculo Fotografías animadas o el Arca de Noé, autodenominado «problema cómicolírico-social en un acto y dos cuadros en verso», con música de Federico Chueca y libreto de Enrique Prieto y Andrés Ruesga. En él, el doctor Noé ha de dictaminar sobre los conflictos que se advierten en las calles de la capital, llamando a capítulo a sus protagonistas para hacerse una idea de cómo anda el patio.

Por ejemplo, se han suscitado dudas respecto a los tres tocados femeninos que se disputan el favor de las mujeres: el Sombrero, la Mantilla y el Pañuelo, que comparecen como tales personajes para explicarse. También se advierte marejadilla de fondo en los Teatros de la Corte, y el Género Grande se queja del arrinconamiento al que se ve sometido por los «géneros chicos». Y no faltan entre los problemas o perplejidades dos «adelantos» que parecen llamados a competir, Don Tele y Don Cine, a quienes se invita a exponer sus respectivas propuestas, parlante la una, muda la otra. El primero hace una demostración de su utilidad poniéndose en contacto con la centralita de teléfonos para mantener una conversación a distancia. Y el Cinematógrafo presenta la feria de Sevilla mediante la proyección de sus «fotografías animadas».

A esas alturas, mientras Don Cine carecía de credenciales, el teléfono llevaba ya veinte años de discreta presencia y contaba con unos doce mil aparatos instalados en España, aunque no conocería un impulso masivo hasta mediada la década de 1920. En cualquier caso, el recurso a esas nuevas tecnologías, como señuelos en un teatro, permite hacerse una idea de la rapidez de reflejos con que las variedades eran capaces de identificar los organismos extraños que incidían en el cuerpo social, para irles tomando la medida. Y ya detectaban dos de los grandes problemas que afectarían a la consideración y desarrollo del cinematógrafo: su carencia de sonido y la competencia de los «géneros chicos», que se estaban adueñando de los escenarios.

De hecho, si se avanzaba una década, hasta 1907, se podía comprobar que esta última rivalidad se había enconado. Ese año se estrenó en Madrid la zarzuela ¡Al cine!, con letra y música de Ramón López-Montenegro. Ahora las proyecciones fílmicas no son ya una presencia más o un personaje incidental, sino el protagonista absoluto. La escenografía consiste en una barraca cinematográfica donde el explicador va glosando las imágenes en el interior, mientras en el exterior un voceador anima a los viandantes a ver el espectáculo. Y basta escucharle para hacerse cargo del perfil cultural que el teatro asigna a su competidor el cine:

¡Al cine! ¡Al cine! ¡Aquí está la más grande, la más potente, la más asombrosa creación de los modernos espectáculos! ¡Sí, señoras y caballeros, sí! A pesar de que hay lenguas vespertinas que nos están poniendo a chupar de un burro, nada puede la envidia contra el cine. El teatro ha tenido que pasar por las horcas claudinas y rendirse ante la película. No se puede comparar el cinematógrafo con el teatro. Al cine viene el doble, el trípode, el cuadrúpedo número de espectadores. Y no así como quiera, sino que vienen damas de alto cuplet y caballeros con más orgullo que don Rodrigo en el arca. Los empresarios de zarzuela todavía no han vuelto de su apocalipsis al ver el excremento que está tomando el cine; y, aunque todos ellos se empeñan en tomar el rábano por las orejas, y sacamos defectos, y decir que el día menos pensao la vamos a diñar, ya vendrá el tío Paco con la baraja y ellos serán los que se mueran sin decir este ni oeste. ¡Ánimo, señores! ¡Aquí no hay chistes verdes como en La vida es sueño, Loyengrín, y otras obras sicalípticas de Sorolla o Mariano Benlliure! ¡Aquí no se cantan cuplés indecentes, como en el Juan José o en Sansón y la lila! ¡Aquí no pican las pulgas como en los teatros! ¡Ande la película! ¡Al cine! ¡Al cine!

A estos y muchos otros prejuicios tendrá que enfrentarse el cinematógrafo para ganarse a un espectador de a pie que podía ser todo lo iletrado que se quisiera, pero en compensación poseía un riquísimo repertorio oral, sonoro y visual. Y para ello se verá obligado a establecer una serie de pactos con sus competidores en teatros, cafés y salones de variedades, conviviendo con ilusionistas, concertistas, cantantes, bailarinas y pulgas amaestradas. O bien establecerse por su cuenta en locales desocupados o instalaciones provisionales. En cuanto quedaba libre un solar bien situado crecía allí de la noche a la mañana, como una seta, la inevitable barraca de proyecciones. En las ciudades más pobladas, como Madrid, su gran rival fue el teatro menor, que por entonces se hallaba en pleno apogeo y durante muchos años impediría el surgimiento de una producción fílmica de envergadura. En esa tesitura, el cine hubo de curarse en salud inyectándose buenas dosis de esos espectáculos que le hacían la vida imposible. Un fenómeno que la prensa del momento denominó «homeopatía escénica».

Para calibrarlo hay que conocer, siquiera sea someramente, lo que suponían los géneros «chicos», así llamados para diferenciarlos de la zarzuela «grande». Esta última duraba en torno a las tres horas, estaba reservada al público de alto poder adquisitivo e implicaba vestirse de modo formal, manteniendo el decoro y el silencio. Frente a ella, los géneros «chicos» y los espectáculos por horas se hallaban al alcance de las clases populares. Su duración oscilaba entre los cuarenta y cinco y los sesenta minutos y las representaciones se llevaban a cabo en locales mucho más de diario, como cafés cantantes, donde se asistía con traje de calle, se podía tomar una consumición, fumar y comentar lo ofrecido en el escenario, interactuando con los intérpretes. Por ejemplo, si gustaba un cantable se instaba al artista a repetirlo, en ocasiones hasta una docena de veces. Y a la salida muchos ya se sabían de memoria los temas más pegadizos.

Los géneros chicos se impusieron sobre las tablas, incrementando un circuito de precio tan asequible (en torno al real), que se podía ir una vez a la semana. A finales del siglo XIX la proliferación era de tal orden que Madrid, ciudad que rondaba el medio millón de habitantes, llegó a disponer de unos doscientos mil asientos semanales y un centenar de nuevos títulos al mes. Entre 1890 y 1900 se estrenaron más de mil quinientas obras. Y esto requería una producción masiva, coordinando a escritores, compositores, músicos, cantantes y actores, escenógrafos, sastres y modistillas…

Un cronista de aquella época escribió que se trataba de una auténtica revolución en los hábitos de ocio. Era una industria cultural y de masas, una de las primeras avanzadillas de su implantación en el consumo urbano. Cierto que tras el Desastre de 1898 cedió ese empuje, y a partir de la primera década del siglo XX, el género chico fue decayendo y se atomizó para dar paso a algo aún más fragmentario. El protagonismo pasó entonces a las variedades y al cuplé, derivando en el llamado «género ínfimo», que incrementó los ingredientes picantes o «sicalípticos». Pero a lo largo de toda esa trayectoria se mantuvo el pacto establecido, ese punto de encuentro entre el público de los teatros y el de las tabernas o cafés cantantes, dando lugar a unas infraestructuras e inercias a las que tendría que adaptarse el cine desde el momento en que intentó hacerse un hueco.

Le costó lo suyo, aunque terminó consiguiéndolo. A finales de la primera década del siglo XX podía ser un negocio muy lucrativo con una inversión y mantenimiento mínimos, ya que los espectáculos teatrales raramente podían dar más de cuatro sesiones diarias. Por el contrario, era posible ofrecer un lote de películas cada media hora. Según la revista Nuevo Mundo, en el año 1907 había en España cerca de quince mil locales donde se proyectaba cine. Y con tal éxito que en fecha tan tardía como 1913 en Madrid solo el Apolo y el Cómico funcionaban como teatros propiamente dichos. Los demás eran, en realidad, cines con otros complementos, ya que incorporaban aparatos de proyección. Y este matrimonio de conveniencia entre pantallas y escenarios hizo que ambos medios caminaran observándose de reojo. Luego empezaron a filmarse zarzuelas, sainetes y otros derivados de los géneros chicos que, al acceder a la pantalla, terminaron colándose en el mismo código genético del cine español. Y allí se quedaron.

El ingrediente que mejor garantizaba esa continuidad resultó ser el sainete, de fuerte arraigo y largo recorrido, como evolución de los géneros menores que el teatro español había puesto a punto al menos desde el siglo XVI, en la línea del entremés. Al igual que este último, el nombre «sainete» también implicaba un entorno culinario y aún hoy el diccionario de la Real Academia Española mantiene esa acepción original de la palabra, definiéndolo como un bocado gustoso —por lo general tuétano o sesos— que los halconeros daban a sus aves para premiarlas tras una captura. Por extensión, se llamó «sainete» a cualquier manjar delicado y sabroso, de modo que vino a solaparse con «entremés» a lo largo del siglo XVII y primera mitad del XVIII. Durante el siglo XIX llegó a ser el gran aliado de los géneros chicos y el teatro por horas, a los que rindió grandes servicios, ofreciéndoles considerables ventajas, ya que podía ser interpolado con cuplés o bailables.

Se convirtió así en una horma que demostraría una formidable capacidad de adaptación, gracias a su trama laxa, flexible y fragmentaria, resultado de yuxtaponer situaciones convencionales y ambientes o tipos reconocibles de inmediato que debían servir como trampolín para la comicidad. Su eficacia dependía en buena medida de los actores que los encarnaban y de la viveza y gracejo en las réplicas. No importaba que los personajes fueran estereotipados y los argumentos esquemáticos, ya que la identificación de los espectadores con sus situaciones no dependía tanto del realismo como del costumbrismo (incluido el regionalista o local). Pasó a ser así una estilización que incluía aspectos de la vida diaria, familiar o vecinal, con una estructura coral y un entrecruce de diálogos donde primaba el barullo propio de la vida popular española.

En sus versiones fílmicas todo esto puede suponer una fuerte teatralidad y la recaída en situaciones y clichés de probada eficacia, que se repiten una y otra vez. Su apego a lo cotidiano hará que durante los años cincuenta se asimile a un cierto neorrealismo, en ocasiones con razón. Pero hay directores —como Edgar Neville, Luis García Berlanga, Fernando Fernán Gómez o José Luis García Sánchez— que logran superar estos lastres teatralizantes, recreando el sainete desde el lenguaje cinematográfico, mezclándolo con el esperpento, eliminando la ganga ternurista, amable y melodramática. Y, así evolucionado, cuando está bien urdido, puede emitir diagnósticos estructurales sobre los mecanismos internos de una sociedad, radiografiándola más allá de sus anécdotas y apariencias.

Y otro tanto sucederá con el fenómeno —aún más fragmentario e híbrido— de las variedades, el cabaret y la «revista» (escénica). En especial la llamada «revista política», un género misceláneo que ponía en solfa las novedades que andaban en boca de todos. Se trataba de satirizarlas y sacarles punta, para pasar a otra noticia en cuanto se conseguía el «golpe de gracia», lo que hoy denominaríamos un gag. Algunos comentaristas de la época la definirían como «un periódico escenificado» con «música pimpante y pegadiza que el público puede salir tarareando desde la primera audición».

Sea como fuere, cuando llegó el cine, la revista política ya llevaba más de treinta años de rodaje, desde sus orígenes, en los prolegómenos de la revolución de 1868 y la Primera República proclamada en 1871. Había desarrollado unos envidiables reflejos para captar lo que sucedía en la calle, reforzando esa cultura oral de mentideros y tertulias. Pero, aunque estuviese tan ceñida a la actualidad, los coetáneos señalaban sus precedentes en el entremés, citando piezas como el Retablo de las maravillas, de Cervantes. Y también reconocían en ella una especie de auto sacramental secularizado, pues echaba mano de alegorías como la Virtud, la Instrucción, el Trabajo, el Sufragio Universal, el Domicilio Inviolable y la Libertad de Culto, Enseñanza, Asociación o Reunión. Es decir, aprovechaba modelos bien asentados en las gentes del común para desplazar las viejas ideologías —residuos del Barroco, Trento y la Contrarreforma— e instalar un nuevo repertorio de valores liberales.

Gracias a esta versatilidad, la revista política no solo conectará con el pasado y modelos tan ilustres como los citados, sino también con el presente. E irá incorporando aparatos ópticos y, al cabo del tiempo, se inspirará en el cine por considerarlo ya uno de los espectáculos de mayor influencia social. Además de la citada ¡Al cine! de Ramón López-Montenegro, hubo otras muchas piezas escénicas por horas con títulos similares, que —aun siendo teatro— fingían adoptar los procedimientos fílmicos, como Cinematógrafo nacional, Mil metros de película, Películas andaluzas, Películas de actualidad, Películas madrileñas, Cinematograf, Su Majestad el Cine, Proyecciones animadas…

El trasiego entre pantallas y escenarios funcionaba tan a pleno rendimiento que una de esas revistas escénicas inspirará un nuevo medio de expresión decisivo para la cultura popular, prestando su nombre a lo que en España se llamará en lo sucesivo tebeo. Pues esta denominación deriva de uno de esos espectáculos, estrenado en el madrileño Coliseo del Noviciado de la calle San Bernardo, que alternaba las proyecciones de películas con el género chico y las variedades. Fue allí donde se representó por vez primera el 29 de abril de 1909 T.B.O. Revista lírica en cuatro o cinco actos (a gusto del consumidor), con libreto de Eduardo Montesinos y Ángel Torres del Álamo y música de Arturo Lapuerta.

Como era propio del género, este juguete cómico se ocupaba de la política del momento, repasando los sucesos de la capital para seleccionar la noticia que debería ocupar la portada de una nueva publicación, cuyo primer número iba a salir al día siguiente con el nombre de T.B.O. Y cuando localizaban ese titular, terminaba la obra con una especie de apoteosis mediante un número musical, un cantable que la acotación del libreto denominaba couplet. El resultado de esta mezcla de ingredientes debió impresionar lo suficiente en aquella época como para inspirar el nombre de otra revista, esta impresa en papel y destinada —en un principio— a los niños, el TBO. Su primer número saldrá en 1917 y se editaría hasta 1983, prestando su nombre, por antonomasia, a nuestros cuadernillos de viñetas. El responsable del bautizo habría sido Joaquín Arqués, un empleado de la empresa de Barcelona donde se imprimía. Aparte de trabajar allí como administrativo, se había bregado en los periódicos, era actor aficionado y escribió numerosos libretos de zarzuelas y otras piezas para la escena.

Portadas de la revista escénica T.B.O. (1909) y del primer TBO (1917).

De modo que hay un trasiego entre ambos TBO, similar al que se producía entre las proyecciones fílmicas y el teatro en el Coliseo del Noviciado donde se estrenó la revista escénica. No deja de ser significativo que la portada del primer TBO en marzo de 1917 se sitúe en una sala de cine. El caso es que al poco tiempo la palabra tebeo no solo se había lexicalizado, sino que derivó en coloquialismos como «estar más visto que el tebeo». En los años treinta inspiró la canción «Yo quiero un TBO, / yo quiero un TBO, / si no me lo compras, lloro y pataleo». En 1931 superaba ya los cien mil ejemplares de tirada semanal y llegó a los doscientos veinte mil en 1935-1936, en pleno apogeo de la cultura popular.

No es extraño que, a lo largo de su dilatada trayectoria, los personajes y arquetipos del TBO salidos de los lápices de dibujantes como Benejam, Opisso, Blanco, Coll, Urda, Muntañola, Donaz o Raf resultaran tan reconocibles como los de los sainetes o las revistas políticas. De hecho, en el imaginario colectivo, algunos terminarían incidiendo en este terreno de la cosa pública. Es el caso de La familia Ulises, de Benejam que, aparecida en 1944, se mantuvo durante casi cuatro décadas en la contraportada del TBO y ha merecido sello conmemorativo de Correos. Su impronta popular ha sido tan profunda que su patriarca se ha podido comparar con Jordi Pujol, con el que guarda un innegable parecido. Y su vigencia permite hacerse una idea de las razones que en su día avalaron el éxito del TBO o su longevidad. Y también por qué no tardó en aparecer, en 1921, un competidor de fuste, Pulgarcito, la otra columna vertebral de nuestras historietas ilustradas durante el siglo XX, hasta su cierre en 1987.

Sello conmemorativo de la familia Ulises.

DEL CUPLÉ A LA COPLA Y LA REVISTA

No menos relevante que la evolución de las temáticas o las imágenes fue el desarrollo de la música, que a menudo suponía el mayor atractivo de los espectáculos populares. También cobró gran importancia en el cine, incluso el llamado «mudo», que solía llevar un acompañamiento sonoro en directo que facilitaba la articulación de la precaria sintaxis fílmica y los distintos ingredientes integrados en las pantallas. Ese papel vertebrador lo desempeñaban sobre todo los cantables, piedra angular del cine musical español, hasta el punto de hacer derivar de ellos las tramas y títulos de las películas (La hija de Juan Simón, Suspiros de España, La copla de la Dolores). No era raro que estuviesen protagonizadas por cantantes, como Raquel Meller, lo que se prolongaría luego en la etapa sonora con otros intérpretes, desde Imperio Argentina o Angelillo hasta Concha Piquer.

Al igual que muchas de las convenciones de las piezas menores teatrales, esas músicas podían hacerse eco de tradiciones seculares. En ocasiones, se remontaban hasta los temas populares frecuentados por los músicos, poetas y dramaturgos en los siglos XVI y XVII. O bien en su posterior transformación, como tonadillas escénicas, en el XVIII. O su apogeo durante el XIX junto a las zarzuelas y los géneros chicos. Todo ello en continua interacción con melodías y ritmos de Europa u otros continentes, ya que en la península se entrecruzaban las influencias moriscas y africanas con las indígenas de América, originando fórmulas que se exportaron al extranjero de la mano de la guitarra española o la exitosa comedia nueva de Lope de Vega. Un fenómeno que ha sido denominado el aire español, moda de lo hispano en el siglo XVII que vino a ser un preludio barroco de la Spanish Craze del XIX. Centuria esta última en la que también arreció un flujo inverso, importando géneros nacidos en otros países, como ese couplet aludido más arriba, el cantable con el que culminaba la revista escénica T.B.O. Los autores del libreto escribían esa palabra en cursiva por su origen francés, que terminará aclimatándose como cuplé.

En dicha pieza satírica de 1909 se trataba de la variedad política, pero esas canciones ya habían conocido otros registros más pícaros, Y posteriormente, tales números musicales, liberados de la trama dramática a la que debían servir, cobrarán autonomía, siendo conocidos por sí mismos, como «La violetera» (1914) o «El relicario» (1917), compuestos por el maestro José Padilla e interpretados por Raquel Meller. Y, gracias a su capacidad para ensamblar las más diversas aportaciones, en su etapa de apogeo —entre 1910 y 1925—, el cuplé se convertirá en uno de los anclajes de la copla o canción española, de tan amplia vigencia.

Emparentado etimológicamente con él, el término «copla» deriva del latín «copula», indicando unión, acoplamiento. Y pocos nombres más idóneos, ya que funcionará a menudo como otro de esos colectores-distribuidores capaces de conectar las más diversas tendencias melódicas, rítmicas y letrísticas. Debido a la variedad de aluviones que arrastra no resulta fácil definirla o delimitarla, y su gran versatilidad le permitirá asimilar influencias hispanas como el tango y la rumba, francesas como el cuplé y, después, las anglosajonas como el charlestón, el foxtrot u otras que ya abren la puerta a los ritmos más modernos. Así la copla podrá atenuar incluso la brecha entre la España rural y urbana, adoptando esa base aflamencada de intérpretes como Miguel de Molina o Estrellita Castro. A través de ellos va surgiendo un tipo de canción reconociblemente autóctona que seguirá cumpliendo ese papel de cohesionador social incluso tras los desgarros de la Guerra Civil de 1936-1939.

El desarrollo de la industria fonográfica y la radio proporcionaría al género un trampolín inmejorable, convirtiéndose en componente esencial del cine sonoro. A él se aplicarán compositores como Manuel López Quiroga (autor de más de cinco mil canciones, que se dice pronto), Daniel Montorio, Juan Mostazo o Juan Tellería, por citar solo a algunos de quienes prolongan los logros de los músicos «cultos» nacionalistas como Enrique Granados, Isaac Albéniz, Joaquín Turina o Manuel de Falla, con los cuales convergirían otros de vocación explícitamente popular como Chueca, Arrieta, Chapí, Barbieri, Serrano, Vives o Bretón. Las letras corren a cargo de Rafael de León, Antonio Quintero, Salvador Valverde, Ramón Perelló, José Antonio Ochaíta o Xandro Valerio. Autores que, por su parte, se benefician de la renovación de los poetas neopopularistas, entre los que ocupa un lugar privilegiado Federico García Lorca, discípulo en lo musical de Falla, con quien participaría en 1922 en el Concurso de Cante Jondo celebrado en el patio de los Aljibes de la Alhambra.

En 1928 publicó un libro enormemente influyente, el Romancero gitano, brillante hibridación de los tópicos andaluces con la poesía «culta» desde Góngora hasta las vanguardias. Y en 1931 arregló y grabó con la Argentinita, acompañándola al piano, las Canciones populares españolas, una selección que se convertirá en repertorio de referencia, como sucede con «Los cuatro muleros», «Anda jaleo», «Café de chinitas» o el «Zorongo gitano». La amplitud de perspectivas de Lorca era algo excepcional, y así lo demostró en 1933 con su conferencia «Juego y teoría del duende», su mejor pieza teórica y una de las propuestas más ambiciosas de toda la cultura hispana. En ella no discrimina innecesariamente lo aristocrático y lo plebeyo, lo oral y lo escrito, lo llano y lo hermético, lo minoritario y lo comercial, lo sagrado y lo profano, lo clásico y lo barroco, el jazz, Buster Keaton y todo el vasto dispositivo mitogénico derivado de la pantalla cinematográfica. En una ocasión aseguró que consideraba a Carlos Arniches «más poeta que casi todos los que escriben teatro en verso actualmente», y que planeaba escribir una revista musical. Pero su asesinato en agosto de 1936 cercenó esos proyectos que le bullían en la cabeza.

Julio Romero de Torres, La consagración de la copla, 1912. Museo del Realis mo Español Contemporáneo, Almería.

Además del Romancero gitano, también fue en 1928 cuando buena parte de esos efectivos populares cuajaron en un espectáculo que supuso todo un hito, La copla andaluza, de Antonio Quintero y Pascual Guillén, «comedia popular en tres actos, un prólogo y una alegoría», estrenada en el madrileño teatro Pavón el 22 de diciembre. Las fotos que han llegado hasta nosotros permiten adivinar en esa alegoría o apoteosis final los ecos del lienzo La consagración de la copla, de Julio Romero de Torres. Pero el cuerpo de la obra, sus tres actos, se acogían al hospitalario formato de los sainetes costumbristas y a través de ellos se revisaban muchos de los tópicos flamencos, redimiéndolos de sus peores estigmas. Ayudó a su difusión la película homónima dirigida por Ernesto González, hoy perdida, que mereció elogios de los críticos más exigentes.

Por el contrario, sí que se ha conservado un largometraje estrenado el año anterior, Frivolinas, que también ofrece una recopilación antológica de algunos de los mejores números de las revistas teatrales de los años veinte. Uno y otro filme coincidirían en prolongar y actualizar ese «gran pacto» ente pantallas y escenarios, resumiendo los distintos vectores de la cultura popular que habían terminado convergiendo el cine mudo. Pero mientras La copla andaluza parecía representar los antecedentes más asentados, tradicionales —y en buena medida de origen rural—, Frivolinas ofrecía la otra cara de la moneda, el musical moderno y más urbano. Cuando se estrenó en los cines Argüelles y Doré de Madrid, en abril de 1927, fue presentada como «cine-teatro», añadiendo su publicidad que la pantalla y la escena se integraban para convertir esas dos experiencias en una. La pantalla aportaba las imágenes proyectadas en ella, mientras la escena añadía la música ejecutada en directo con el respaldo de una gran orquesta y las canciones interpretadas por tiples. Y su preservación nos permite hacernos cargo de cómo en plena dictadura de Primo de Rivera la sociedad española, tan conservadora y rancia en tantos aspectos, empezaba a introducir propuestas de una audacia que todavía hoy llaman la atención.

La iniciativa, guion, producción y dirección eran del empresario Arturo Carballo Alemany, nacido en Barcelona, donde regentaba el circo Kronen y un teatro en el Paralelo. Había participado en varias producciones fílmicas rodadas en su ciudad natal, entre ellas algunos seriales o la citada superproducción francesa de 1916 La vida de Cristóbal Colón y su descubrimiento de América (Gérard Bourgeois, 1916), uno de cuyos operadores, Ramón de Baños, también se hizo cargo de la cámara en Frivolinas. Carballo no tardó en iniciar sus actividades en Madrid, donde ya había promovido la construcción del cine Doré, hoy sede de las exhibiciones de Filmoteca Española. No resulta fácil ubicarlo en términos ideológicos, porque lo mismo hizo en 1918 un cortometraje o Bosquejo cinematográfico sobre la vida de Cristo, que produciría en 1936 la singularísima Carne de fieras. Dirigida por el anarquista Armand Guerra, en ella se superponía una trama social y melodramática con un número de revista donde la bailarina francesa Marlène Grey evolucionaba prácticamente desnuda dentro de una jaula con leones.

Pero tampoco se explicaría un producto tan peculiar como Frivolinas sin otro promotor clave para la evolución de la revista escénica en nuestro país. Se trataba de Eulogio Velasco, el «Florenz Ziegfeld español», así llamado por equiparación con este norteamericano creador de las Ziegfeld’s Follies, que renovaron el musical de Broadway y —a través de continuadores tan creativos como Busby Berkeley— también el de las películas de ese género en Hollywood. De un modo similar, Velasco impulsó y depuró la revista española, incorporando elementos cosmopolitas y un elenco fijo de vedettes que le daban categoría. Un buen ejemplo de ello son los números que aparecen en Frivolinas, una selección de los mejores que el propio Velasco ya había propuesto en 1924 sobre las tablas con su Revista de revistas, que alcanzó un enorme éxito.

La película venía a ser, por tanto, un muestrario de la evolución de la revista escénica más moderna en vísperas del sonoro, que Carballo enhebró con el pretexto de una trama a cargo del cómico Ramper, nombre artístico de Ramón Álvarez Escudero, verdadera institución en aquel momento. Y al que añadió la filmación de una corrida a cargo de Juan Belmonte, torero no menos legendario. Pero, sin duda, lo más significativo eran algunos de los números de la Compañía Velasco, como el titulado «Fumadero de opio», que, lejos de condenar su consumo, lo celebraba abiertamente: «El opio calma y consuela las penas del corazón, fumando somos felices, pues conocemos en sus ensueños la vida mejor… El acicate de los deseos hace insaciable la sed de amar y no se agota la calentura de los anhelos que da el fumar».

Tampoco tenía desperdicio el sketch «La morfina», donde aparecía un fumador de opio que, no satisfecho con el placer que esa sustancia le producía, optaba por algo más fuerte y directo, sacando una jeringuilla e inyectándose en el brazo una dosis de morfina. El número musical y las bailarinas ilustraban las visiones que le producía la droga, similares a las de «Fumadero de opio», a mitad de camino de las fantasías orientales de Las mil y una noches y unos decorados pre-sicodélicos.

Frivolinas: título y coro (arriba), «Fumadero de opio» y «La morfina» (abajo).

Por aquel entonces, estas sustancias, u otras como la cocaína, se consideraban en algunos casos medicinales y se incluían en jarabes y refrescos, a alguno de los cuales, como la CocaCola, prestarían su nombre, aunque luego fuera sustituida por otros ingredientes. En el caso de Frivolinas, el personaje que sirve de hilo conductor, el viejo verde don Casto Tordesillas, amante de estos espectáculos, nos da buena idea de quiénes podían ser los destinatarios de este tipo de propuestas, en una sociedad como la de los años veinte en España. En ella primaba una doble moral de manga ancha para estas expansiones mientras se mantuviesen dentro del restringido consumo minoritario de las élites y no supusieran un problema de orden público. Pero nada de eso obsta para que se advierta el desentumecimiento de unas costumbres que alcanzarían su apogeo en la década de 1930.

2

CINELANDIA

El paso del mudo al sonoro fue una mutación de enorme alcance que implicó costosas inversiones, nuevos procedimientos de filmación y otro lenguaje, ahora audiovisual. El cine dejaba de ser una lingua franca y planetaria, a la que bastaba con traducirle los intertítulos para asegurar su distribución en otros idiomas. Habría que rodar distintas versiones en cada uno de ellos, pues aún no era posible el doblaje por razones técnicas. Y esto afectó especialmente a nuestro país. De sus cerca de treinta mil salas solo cinco contaban con equipamientos sonoros (tres en Madrid y dos en Barcelona). Además, al carecer de una patente propia, las películas en español se filmarán en estudios como los habilitados en Joinville, cerca de París, o directamente en Los Ángeles. El resultado fueron unos híbridos varados en tierra de nadie que coparon nuestras carteleras entre 1930 y 1933, hasta que las productoras autóctonas estuvieron en condiciones de reaccionar.

Este protagonismo de la lengua hizo que se acentuara la competencia con Estados Unidos por el mercado de habla hispana. Y si en el primer congreso de cinematografía de 1928 el centro de gravedad había sido identitario (el problema de la españolada), el que se celebró en 1931 ya se denominó «hispanoamericano» y giró en torno al idioma de la banda sonora y los vínculos con los países trasatlánticos. Se abrió así un nuevo frente que ha seguido siendo hasta la fecha otro de esos bucles melancólicos a los que se vuelve una y otra vez a propósito del «mercado natural» del cine en castellano. Lo cual añade un complejo ruido de fondo: la incidencia directa de Hollywood, cuyas distribuidoras no solo colonizarían las pantallas latinoamericanas que consideraban su «patio trasero», sino también las peninsulares. Y ahí siguen hoy en día.

En 1934, cuando el cine español se recuperaba ante los desafíos del sonoro, el crítico del diario ABC, Antonio Barbero, diagnosticaba la situación con meridiana claridad en su balance de las temporadas cinematográficas precedentes. En 1931 y 1932 aquello había sido una debacle. Atrás quedaban años gloriosos en los que se llegaron a rodar en España cuarenta largometrajes, como sucedió en 1927. En 1931 se habían estrenado en Madrid unas quinientas películas y solo tres eran españolas, frente a las doscientas sesenta estadounidenses y las cuarenta y tres en castellano filmadas en el extranjero. Y un panorama similar resultaba para 1932, año en el que, frente a las catorce en nuestro idioma rodadas en Hollywood y siete en estudios franceses, solo se podían oponer otras tres «españolas de España», número similar al de Turquía, Bulgaria o Egipto. Afortunadamente, en 1934 los largometrajes nacionales se incrementaron hasta alcanzar la veintena.

EN TODAS LAS CIUDADES HAY UN GRAN HOTEL

Semejantes cifras, con ser tan elocuentes, no acaban de reflejar lo que significó esa penetración del cine estadounidense y los cimientos que logró establecer aquí, sin los cuales no se entendería tanto lo sucedido en los años treinta como tras la Guerra Civil, cuando se retome su influjo. Porque no solo supusieron la siembra a largo plazo derivada de la colonización del imaginario colectivo. Fueron bastante más allá de esos intangibles, que ya sería mucho. Sentaron las bases materiales, económicas y cotidianas que le permitieron imponer su cultura de masas. Un proceso iniciado en la década anterior, durante la dictadura de Primo de Rivera, que se consolida ahora.

El cine estadounidense tenía tal fuerza que podía permitirse el pago de impresionantes sueldos en sus filiales y circuitos españoles. Un jefe de compras de una empresa fílmica americana instalada en España cobraba al año veintitrés mil trescientas treinta y tres pesetas, y dos mil más por cada idioma extranjero que dominase, retribución total que equivalía a la de un ministro. Un encargado de contabilidad, publicidad o distribución, diecisiete mil quinientas pesetas y dos mil más por cada idioma, igualándose salarialmente con un director general. Un viajante, once mil seiscientas sesenta pesetas a las que debían sumarse treinta diarias en dietas, equiparándolo así a un magistrado del Tribunal Supremo. Los encargados de almacén —mozos que solo necesitaban saber leer y escribir—, cinco mil ochocientas treinta pesetas, tanto como un jefe de negociado en la función pública. Los botones cobraban tres mil quinientas pesetas, quinientas más que quienes lograban ingresar en la Administración del Estado, después de cursar una carrera y presentarse a una reñida oposición.

No se quedaban atrás sus sofisticadas estrategias publicitarias, avanzadillas del marketing moderno apenas entrevisto por estos pagos. Frente a la propaganda más tradicional, y unidireccional («Compre usted tal marca»), donde el consumo aparece aislado de otros entornos y valores vitales, la nueva publicidad americana de los años treinta era multidireccional. No solo ofrecía un producto que solucionaba una necesidad concreta, sino que materializaba los deseos más profundos del consumidor, su ansia de libertad, de realización personal, de ascenso y prestigio social. El destinatario era invitado así a «entrar» en el anuncio, ponerse en el lugar de quien lo protagonizaba y convertirse en sujeto y colaborador activo, ganado para la causa. Y, frente a la retórica más rancia de la propaganda nacional, tanto en imágenes como en grafismo o eslóganes, ese nuevo tipo de publicidad empaquetaba en el mismo lote el sistema de vida estadounidense, ese American Way of Life del que su cine ha sido siempre el mejor embajador.

Por si fuera poco, se llevaba a cabo con la plena complicidad de las fuerzas vivas de cada lugar, creando con ellas estrechos vínculos e intereses económicos, que iban desde el urbanismo y los negocios inmobiliarios a los medios de comunicación. Un buen ejemplo fue el concurso de la Metro Goldwyn Mayer para promocionar su película Gran Hotel (Edmund Goulding, 1932), con la colaboración de las más importantes salas de exhibición, los mejores hoteles y el patrocinio de los periódicos de mayor tirada en cada lugar. Se trataba de la primera superproducción a base de la especialidad de la firma que se jactaba de tener «más estrellas que en el cielo». Esto es, juntar en la misma película el máximo de figuras estelares, repartiendo juego y papeles de modo que cada intérprete pudiera lucir sus habilidades y cada espectador encontrar aquel con quien identificarse.

La campaña publicitaria fue una operación cuidadosamente orquestada y la productora puso toda la carne en el asador. A raíz del éxito de la novela Gran Hotel, de Vicki Baum, la MGM compró los derechos de adaptación y amortizó esos gastos mediante una versión teatral en Broadway. El éxito de la misma diluyó las escasas dudas sobre su potencial en la pantalla, donde se quería ofrecer al público un espectáculo que le hiciera olvidar los agobios cotidianos en uno de los momentos más duros de la Depresión, tras la caída de la bolsa de Wall Street en 1929. Gran Hotel consiguió el Óscar a la mejor película, duplicó en taquilla el dinero invertido en ella y resultó decisiva para que la MGM fuese el único estudio que no perdió dinero en 1932. Antes bien, ganó ocho millones de dólares.

La base de la campaña de promoción era, como queda dicho, su reparto estelar, que permitió convocar un Concurso Internacional de Parecidos destinado a seleccionar en países de todo el mundo las personas de mayor semejanza con las cinco estrellas de Gran Hotel. A saber: Greta Garbo, Joan Crawford, Wallace Beery y los hermanos John y Lionel Barrymore. En el caso de España, los ganadores de las ciudades donde se llevaba a cabo el concurso irían a Madrid con todos los gastos pagados, para medirse con sus rivales del resto de la península. Tras ello, los cinco ganadores de la fase española viajarían a París, donde se procedería a la elección final, a principios de 1933. Y los que resultasen vencedores de esta obtendrían un viaje de veintiún días por Francia, España y Bélgica, alojándose en los mejores hoteles, que previamente habían colaborado en las correspondientes galas y quedaban convertidos así, literalmente, en establecimientos de «cinco estrellas».

La operación era redonda para todas las partes implicadas. A cambio de la publicidad prestada al evento, el periódico patrocinador en cada ciudad vendía más ejemplares, ya que para participar era necesario utilizar los cupones recortables que se incluían en el diario. Los establecimientos que alojaban a los ganadores adherían a sus etiquetas el glamour y prestigio de la película. A menudo se trataba de iniciativas de las oligarquías locales, consecuencia del auge del fomento de las obras públicas y edificios de interés general llevado a cabo por la dictadura de Primo de Rivera. Gracias a ello se habían beneficiado de la exención de impuestos y apoyos de Ayuntamientos, Cámaras de Comercio, Sindicatos de Iniciativa y Turismo, bancos locales y otras entidades. Se trataba de modernizar las infraestructuras que pusieran al día alojamientos, servicios de restauración, salas de reuniones o de fiesta y espacios de socialización de alto nivel.

Mientras se llevaba a cabo el concurso, el diario colaborador de cada lugar publicaba las fotos y perfiles de los candidatos y candidatas (ellas solían abundar más que los varones). Y en los cines se proyectaba un elaborado tráiler (ya se emplea esta palabra) anunciando el estreno de la película, para lo cual se habían elegido las salas más modernas y capaces. Durante el estreno se repartían a las señoras productos de la casa Mirurgia, que también se había sumado a los patrocinadores. En ocasiones, de forma simultánea, se representaba la versión teatral de la novela homónima original de Vicki Baum, tal y como se había hecho en Estados Unidos.

Gran Hotel (Edmund Goulding, 1932).

De forma muy consciente, Gran Hotel pretendía ser una metáfora de los tiempos que corrían, a partir de un moderno alojamiento berlinés. Particularmente significativo es el personaje de Grusinskaya, la bailarina rusa interpretada por Greta Garbo, víctima de la misma crisis que arrastraba hasta el sumidero de la historia todo un mundo centroeuropeo envejecido y obsoleto. No le va a la zaga el arruinado barón Von Galgern (John Barrymore), simpático buscavidas que no paga su factura desde hace semanas y revolotea interesadamente alrededor de la decadente diva para hacerse con sus joyas. Y en contraste con ellos, se presenta a Preysing (Wallace Beery), prepotente industrial de Düsseldorf que persigue un importante contrato, y a la señorita Flaemmchen (Joan Crawford), una moderna y vivaracha mecanógrafa cuyos servicios ha apalabrado. También anda por allí Otto Kringelein (Lionel Barrymore), un hombrecillo que no parece encajar en aquel ambiente. De hecho, no pertenece a él. Su estancia se debe a que ha ganado una fortuna al bacarrá y, como los médicos le han dicho que va a morir pronto, ha decidido darse un capricho, codeándose con su antiguo jefe, el industrial Preysing, de quien hasta entonces ha sido el contable.

La peripecia resulta convencional y previsible, pero eso es lo de menos, porque, como asegura otro de los personajes, «en todas las ciudades hay un Gran Hotel». Y este viene a ser siempre el mismo: «Gente que viene, gente que se va». La puerta giratoria del vestíbulo funciona como una moderna rueda de la fortuna, una ruleta donde se cruzan apuestas en ese tejer y destejer de vidas. Y a través de esos vaivenes se contrastan los diversos valores y estamentos sociales, reflejando el acelerado cambio que habían traído los años veinte, tras el derrumbe de los imperios y boatos austrohúngaros provocados por la Gran Guerra. La apuesta final salva de la quema a aquellos personajes con los que el público de a pie mejor podía identificarse, los dos trabajadores: el viejo contable y la pizpireta mecanógrafa en la flor de la edad y con muy escasos prejuicios. Por contraste, se hunden los caducos aristócratas o las divas apolilladas. El malo es el capitalista, por aquello de que nunca venía mal hacer un poco de demagogia en plena Depresión. Frente a él, la gran apuesta es esa «taquimeca» de sorprendente libertad moral interpretada por Joan Crawford, que saldría convertida —y no por casualidad— en la estrella con más futuro de la película. Era la que mejor encarnaba los valores de esos Estados Unidos vencedores de la guerra librada entre 1914 y 1918, que ahora remataban la faena adueñándose también del relato.

A diferencia del arquetipo representado por Greta Garbo, esa Joan Crawford a la que se daba la alternativa había sido cuidadosamente moldeada de acuerdo con los nuevos tiempos que corrían. Primero se le adjudicó la tipología de la flapper, la chica moderna y liberada de los «felices veinte». Pero ese papel ya lo hacía muy bien Clara Bow en la Paramount, con sus faldas y pelo cortos, tacones altos, medias vueltas, sombreros de campana, coches descapotables, mucho jazz, cinismo y alcohol. De modo que desplazaron la imagen de Crawford hacia papeles femeninos más positivos, personajes hechos a sí mismos con esfuerzo, voluntad y tesón. El resultado era una mujer independiente que, por decisión propia o a causa de las circunstancias, se ve obligada a buscarse la vida en una sociedad cada vez más competitiva. Alguien que esgrime su máquina de escribir como auténtica declaración de principios, permitiendo apreciar el impulso recibido por el empleo femenino a partir de la Gran Guerra.

Gracias a estas iniciativas publicitarias, la Metro Goldwyn Mayer lograba el sueño de toda productora, la más íntima de las conexiones entre los espectadores y los personajes interpretados por las estrellas de la casa. La identificación es la esencia misma del Star System y una base imprescindible en los géneros populares. Un concurso de parecidos apuraba ese mecanismo hasta el límite, implicando a los espectadores tanto en el plano emocional como en el físico. Y la larga andadura de Gran Hotel o sus secuelas resultaría muy sintomática de cómo el cine podía convertirse en mecanismo articulador de una sociedad y de las expectativas vitales o modelos de conducta de quienes acudían a ver las películas.

LA OTRA GENERACIÓN DEL 27

Pero no siempre los resultados eran tan satisfactorios. Hollywood seguía teniendo un serio problema con las películas habladas en español que se habían empezado a filmar en los estudios de Los Ángeles. A menudo eran recibidas aquí con fuertes críticas por el modo en que caricaturizaban nuestras costumbres, ambientes, vestuario o códigos gestuales. Por no hablar de la lengua, o los números musicales, que también requerían sus propios tempos e inflexiones. Con una frecuencia alarmante, los espectadores, cuando oían entonar en la pantalla un cuplé a una actriz extranjera, se miraban sin salir de su asombro, preguntándose: «Pero ¿en qué jerga canta esta gachí?».

Para intentar ponerle remedio, entre 1930 y 1935 se contrataron a algunos de los profesionales más reputados de nuestro cine o teatro, que se trasladaron a París o Hollywood y colaboraron con productoras como la Paramount, la MGM o la Fox. En los estudios parisinos de Joinville trabajaron realizadores como Benito Perojo o Florián Rey e intérpretes como Miguel Ligero, Rosita Díaz Gimeno, José Isbert e Imperio Argentina. En cuanto a Hollywood, el primero en llegar, en 1928, fue Edgar Neville, quien, gracias a su simpatía y título nobiliario de conde de Berlanga, tuvo acceso a los más selectos ambientes, desde las casas de Charles Chaplin o Douglas Fairbanks y Mary Pickford hasta el castillo de San Simeón de William Randolph Hearst (quien en 1941 serviría de modelo para el protagonista de la película Ciudadano Kane, de Orson Welles). Fue Neville quien, en 1930, arrastró a José López Rubio y Eduardo Ugarte (que más tarde colaboraría con Lorca en La Barraca y con Buñuel en Filmófono y, después, en México). Ellos, a su vez, reclamaron a Antonio Lara —Tono—, que llegó a los pocos meses, y a Enrique Jardiel Poncela, quien se incorporó en 1932.

Viñeta de Mihura en la revista Gutiérrez.

Antes, los integrantes de este grupo que luego sería conocido como «la otra generación de 1927» habían coincidido en la revista de humor Gutiérrez, creada precisamente ese año y cuya andadura se prolongaría hasta 1934. Se trataba de una iniciativa del ingeniero y exdiputado a Cortes por el Partido Conservador Luis Montiel Balanzat. Era propietario de la imprenta Sucesores de Rivadeneyra, y gracias a ella desempeñó un papel crucial en la literatura de quiosco, con la colección La Novela Mundial, el diario gráfico Ahora y la revista Estampa, cuyas crónicas de sociedad destacaban por la gran calidad de sus reproducciones fotográficas. Montiel incidió también en el terreno cinematográfico gracias al semanario La pantalla, modernizando la información y crítica de los estrenos fílmicos. Y de ese modo, configuró un grupo mediático que en aquella época vendría a ser un equivalente de lo que hubiese supuesto luego tender puentes entre herederos suyos como el Hola, la prensa cinematográfica y La Codorniz.

Este trabajo en común en la revista Gutiérrez contribuyó a cohesionar las afinidades generacionales, reforzadas por la posterior experiencia en Hollywood. En Los Ángeles tuvieron trato directo y muy familiar con algunos de los cineastas más famosos del mundo, empezando por el citado Chaplin, cuyo domicilio llamaba Scott Fitzgerald «la casa de España». Y al popularísimo cómico podrían añadirse Stan Laurel y Oliver Hardy, Buster Keaton, Maurice Chevalier, Serguéi Eisenstein, Adolphe Menjou, Lawrence Olivier, Billy Wilder, King Vidor, Clark Gable… Por otro lado, al trabajar en los estudios más importantes, hubieron de conocer de primera mano cómo se estaba desarrollando el sonoro, unas lecciones impagables que a su vuelta pudieron aplicar al cine español. También se impregnaron de un cosmopolitismo que les permitiría poner en marcha en 1941 una revista como La Codorniz, dirigida por Miguel Mihura, que no había podido acompañarlos en su escapada a Hollywood por enfermedad. Además, varios de ellos probaron suerte tanto en el cine como en el teatro, convirtiéndose así en otro de esos distribuidores polivalentes capaces de comunicar los más diversos medios de expresión, desde la literatura o las viñetas a las pantallas y escenarios.

El hilo conductor que les unía, y enhebraba todos esos circuitos y formatos, era el humor. No uno cualquiera, sino el más actualizado, a lo que se sumaba el excelente conocimiento de sus antecedentes autóctonos, como Julio Camba o Wenceslao Fernández Flórez. O del sainete, que pondrán al día tras tomar buena nota de su evolución desde las «tragedias grotescas» del Arniches de madurez hasta el esperpento de Valle-Inclán. Y también los ingredientes vanguardistas aclimatados por Ramón Gómez de la Serna. Un escritor que ya suponía por sí mismo un amplio repertorio de tendencias, sintetizadas en la greguería. Mediante esta creación suya actualizaba las gastadas metáforas obligándolas a afrontar sus responsabilidades contemporáneas frente al átomo, la relatividad de Albert Einstein, las vanguardias o el jazz. Y también frente a la pantalla, acatando las lecciones del gag cinematográfico, con el que compartía la complicidad instantánea de una situación captada al vuelo, ese fragmentarismo escueto, definido en cuatro trazos, propio de las urgencias de la gran urbe, la publicidad, el telégrafo y la radio.

Estas cualidades fílmicas de la obra de Ramón no pasaron desapercibidas a Luis Buñuel, quien en su artículo «Del plano fotogénico» (publicado en La Gaceta Literaria, el 1 de abril de 1927) lo consideraba el creador del primer plano en literatura, asegurando: «No sé de qué fecha datan los primeros planos greguerísticos de Ramón; pero si son anteriores a 1913 y Griffith los conocía, sería innegable la influencia de la literatura sobre el cine». Buñuel apostó fuerte por él y le encargó el guion de su primer proyecto de película, finalmente desechado al embarcarse con Dalí en Un perro andaluz. Pero quedó marcado por esa horma que había creado el escritor y su modo de enunciar la mirada, hasta el punto de que Max Aub —buen conocedor de ambos— aseguró que las películas de Luis eran a menudo un encadenado de greguerías.

No es extraño, por tanto, que Gómez de la Serna ocupara el lugar central dentro de los modelos de «la otra generación del 27», pues Ramón consideraba que el humorismo era una vanguardia de pleno derecho, y la que mejor podía aspirar a resumir el resto. Para él, era un desestabilizador que cuestionaba las normas y alcanzaba a menudo un hondo sentido existencial, un viático para sobrellevar los malos tragos de la vida, ayudando a transitar entre el hambre y la desgracia. Según él, la danza de la muerte, cuando llegaba a España, se convertía en algo entre cómico y macabro, aflorando en los papeles de aleluyas o reencarnándose en el polichinela del garrotazo y tentetieso de los retablillos de marionetas. Y las gentes disfrutaban al ver convertida en farsa espeluznante aquellos retazos de auto sacramental que otros les predicaban desde diversos púlpitos, con el propósito de amedrentarlos y sojuzgarlos. En definitiva, podía servir como bastión defensivo de primer orden para la cultura popular, colando a través del humor lo que no les habrían permitido manifestar en otros registros más serios y solemnes.

Todo eso asimila esta nueva generación, simultaneando con la más absoluta naturalidad el teatro, el cine o la literatura y las revistas de quiosco. Y por ello dejarán una profunda huella. No solo sobre realizadores que la han reconocido explícitamente, como Fernando Fernán Gómez o Luis García Berlanga, sino a través de guionistas como Rafael Azcona o los dibujantes de historietas de la «Escuela Bruguera», con el mejor de todos a la cabeza, Manuel Vázquez.

UNA PROPUESTA INTERCLASISTA

Esa «otra generación del 27», y los demás realizadores que viajaron a diversos países donde se estaba implantando el sonoro, regresaron a España con un bagaje renovado que aplicaron a las producciones nacionales. Y así lograron, a mitad de la década de 1930, competir en la taquilla con las películas americanas e incluso superarlas en recaudación. El año 1935 depara ya veinticuatro películas aquí rodadas. Algunas, como Nobleza baturra, de Florián Rey, y La verbena de la Paloma, de Benito Perojo, merecieron elogios inéditos por parte de la crítica y el aprecio generalizado del público. Ambas eran éxitos de la productora valenciana CIFESA (Compañía Industrial del Film Español, S.A.), precedidos por el de La hermana San Sulpicio (1934) y seguidos de cerca por Morena Clara (1936), ambas dirigidas por Florián Rey y protagonizadas por Imperio Argentina, iniciando un período auténticamente dorado para el cine español.

Una de sus claves radicaba en el pactismo social que se proponía a los espectadores a través de ellas. Era como un bálsamo conciliador durante los años en que el ambiente político se iba volviendo cada vez más irrespirable. La hermana San Sulpicio rompía las barreras entre el claustro y la vida secular, al emparejar a un médico y una novicia. Nobleza baturra quebrantaba las de clase, llevando al matrimonio a un peón y la hija del amo. Y Morena Clara ignoraba los obstáculos raciales, uniendo a una gitana «clara» (esto es, mestiza) con un fiscal, nada menos que de Sevilla. Eso explica en buena medida su éxito incluso tras el estallido de la Guerra Civil, cuando durante un tiempo se siguieron proyectando en las salas de ambos bandos. Además, este tipo de cine suponía un pacto no menos importante entre el público rural y el urbano de la Gran Vía madrileña, consiguiendo sentar a ambos ante las mismas películas.

A las propuestas de CIFESA se sumarán las de la productora Filmófono, que suponía la culminación de los esfuerzos de Ricardo Urgoiti, un ingeniero que al especializarse eligió las nuevas tecnologías del sonido, que estudió en Estados Unidos. Era hijo de un empresario vasco de tendencias liberales y promotor de Papelera Española, a partir de la cual había fundado los diarios El Sol (1917) y La Voz (1920), ambos muy influyentes, sobre todo el primero, que atrajo a su órbita a José Ortega y Gasset. En 1918 creó la editorial Calpe, cuya fusión con Espasa en 1925 proporcionó un nuevo impulso a iniciativas culturales como su conocida Enciclopedia y creó la popular colección Austral.

Ese es el contexto en el que Ricardo Urgoiti se embarca en 1924 en la aventura de Unión Radio, añadiendo a su conglomerado empresarial otra pieza clave, la radiodifusión comercial, llamada a incidir de forma decisiva en las industrias culturales que estaban evolucionando con gran dinamismo. Por sus micrófonos pasarían escritores como Jacinto Benavente, Federico García Lorca, Rafael Alberti o Miguel Hernández. Los informativos corrían a cargo de Josefina Carabias, una de las pioneras en este cometido. Y Ramón Gómez de la Serna ejercerá como animador incansable, capaz de servir de «reportero» en ese Madrid en plena transformación o de inventar nuevos contenidos en un medio donde todo estaba por hacer.

La sede central se ubicaba en Gran Vía, 32, en el edificio conocido como Madrid-París, por los grandes almacenes de ese nombre, inaugurados en 1924. Había sido diseñado por el arquitecto Teodoro Anasagasti y ocupaba la manzana más extensa de la calle. En 1934 fue remodelado para albergar el cine Imperial y el SEPU (Sociedad Española de Precios Únicos), grandes almacenes de vocación más popular que los anteriores y los primeros en instalar escaleras mecánicas. Allí, en su última planta, se ubicó Unión Radio.

No muy lejos, en la calle Dato, 27, terminaría abriendo sus oficinas la productora cinematográfica Filmófono, tercera pata del entramado de los Urgoiti tras sus publicaciones en papel y la radio. Su nombre derivaba de la patente que permitía la sonorización de filmes mediante discos sincronizados y desde 1931 se dedicaba a la importación y distribución de películas en España. Nada más natural, por ello, que en 1935 se convirtiera en productora, asociándose con Luis Buñuel, quien estaba familiarizado con el sistema de trabajo de los estudios americanos.

De acuerdo con esos procedimientos, y en el desempeño de su cargo como productor ejecutivo, en 1934 Buñuel organizó un equipo estable con el operador José María Beltrán, el compositor Fernando Remacha y el guionista Eduardo Ugarte, yerno de Carlos Arniches, cuyos sainetes constituirían uno de los esquemas claves en Filmófono, llevando a la pantalla obras de este último como Don Quintín el amargao y ¡Centinela, alerta! Y contrató a estrellas como el cantante Angelillo, protagonista de La hija de Juan Simón. O a Ana María Custodio y otros como Luis Heredia, cuya vis cómica ponía el contrapunto y fue recuperado por el realizador aragonés en 1960 para interpretar a uno de los mendigos de Viridiana.

En cuanto a los directores, se pensó primero en Benito Perojo, quien declinó el ofrecimiento. Y Buñuel apostó entonces por otros menos experimentados, como Luis Marquina, hijo del dramaturgo Eduardo Marquina. A ellos habría que añadir el encargado de la publicidad, Enrique Herreros, gran dibujante y cartelista, colaborador más tarde de La Codorniz y singular realizador él mismo. En la promoción de estas películas, presentaba Don Quintín el amargao como «un sainete madrileño con el ritmo de un film americano». En cuanto a La hija de Juan Simón, se proponía como un equivalente fílmico de «la música de Falla o los romances gitanos de García Lorca». Es decir: «La superación de la raíz popular del arte».

Filmófono llegó a contar con sucursales en Barcelona, Bilbao, Sevilla, Valencia, Oviedo, La Coruña, Las Palmas y Palma de Mallorca. Y sus películas tuvieron un gran éxito tanto en España como en Hispanoamérica. En cuanto a Ricardo Urgoiti, sus lealtades durante la Guerra Civil resultaron muy controvertidas. Ni los unos ni los otros se fiaban de él y para preservar su integridad física terminó exiliándose en Argentina, donde intentó sacar adelante una filial de Filmófono y continuar con el negocio. A su regreso en 1942 sufrió un humillante proceso de depuración por el franquismo, que le impidió retomar sus proyectos, ya desmantelados o reconvertidos.

Su gran aportación fue integrar la radio comercial y las diferentes facetas del cine en un momento en que ambos estaban convergiendo debido a las tecnologías del sonoro. Estas, a su vez, se incardinaban con la puesta al día de los espectáculos en su momento de apogeo debido a la extensión del ocio entre los estratos populares, un público imprescindible para su viabilidad. Todo ello, unido a los antecedentes familiares, permitió a Urgoiti sentar las bases de lo que hoy denominaríamos un «grupo multimedia», capaz de establecer sinergias que aunaban los medios de comunicación de masas con las nuevas industrias culturales. Un antecedente de lo que luego, en la Transición, llegaría a ser un conglomerado como PRISA, de Jesús de Polanco, que también procedía del mundo editorial (Santillana y el Grupo Timón), promovió un diario (El País) junto con José Ortega Spottorno (hijo de Ortega y Gasset), adquirió la SER (heredera de Unión Radio) y amplió estas actividades al campo audiovisual con Sogecable.

EL BROADWAY MADRILEÑO

No era casualidad que tanto la sede de Unión Radio como la de Filmófono se ubicaran en el entorno de la Gran Vía madrileña, tan singular. Sus características y dinámicas sociales difícilmente se podían trasladar al resto del país, pero le servirían de avanzadilla, como ha investigado meticulosamente Edward Baker. A este le sobra razón cuando lamenta la escasez de estudios sobre el proceso de modernización desarrollado en España entre 1926 y 1936, en contraste con la exhaustiva atención prestada a la «alta cultura» de ese período. Tales prejuicios han llevado a desatender el alcance de esas incipientes industrias culturales y de los profundos cambios que promovieron en las costumbres cotidianas, los hábitos de consumo, el entretenimiento o los espacios de socialización.

En los años treinta, buena parte de estos impactos quedarán restringidos a las élites económicas, pero otros empezaron a hacerse extensivos a la emergente clase media y a capas más amplias de la población, rebasando su estratificación social. Tal fue el caso del cine, que actuó una vez más como punto de encuentro e intercambio. Por un lado, en el caso de las producciones nacionales, actualizando y asentando en la pantalla una serie de tradiciones autóctonas. Y por otro, en el caso de Hollywood, desbrozando una cabeza de playa para el desembarco de la cultura estadounidense. Ambos factores interactuaron promoviendo embrionarios equivalentes españoles de aquella sociedad de consumo americana, que fueron anulados o quedaron en estado latente durante la autarquía franquista, para ser reactivados al ceder esta a finales de los años cincuenta.

Ese vector de modernización ya había colisionado en las dos primeras décadas del siglo XX con el agotado sistema canovista heredado de la Restauración monárquica, basado en el turno de los dos partidos políticos, el conservador y el liberal. Una erosión que primero condujo a la dictadura del general Miguel Primo de Rivera entre 1923 y 1929 y luego a la Segunda República a partir del 14 de abril de 1931. Y en pocos lugares se pudo apreciar de forma tan elocuente como en la Gran Vía madrileña. Concebida a modo de conexión entre el este y el oeste de la ciudad, no debía ser una calle más, sino un escaparate de las nuevas tendencias. Y esto la llevó con el tiempo a convertirse en una mezcla de Broadway teatral autóctono y Cinelandia, título de la novela homónima publicada por Ramón Gómez de la Serna en 1923. Era el mismo año en que se había instalado en una colina de Los Ángeles el enorme letrero de HOLLYWOODLAND, que aún pervive sin las cuatro últimas letras. En el caso de la Gran Vía madrileña, esa «Tierra del Cine» compartía con el teatro sus anuncios de neón y enormes carteles, renovando aquellos añejos pactos de homeopatía escénica entre pantallas y escenarios.

De hecho, nunca funcionaría tan bien como entonces, convirtiéndose en locomotora de la modernización del país. Pero hay una importante diferencia, tanto cuantitativa como cualitativa, con aquel antecedente de la producción industrial y masiva de los géneros chicos y el teatro por horas librada a caballo entre los siglos XIX y XX. Esta era artesanal y bastante localista, mientras que ahora, en la segunda oleada de reconfiguración del ocio durante la década de los treinta, ya intervienen factores tecnológicos e infraestructuras ligadas al sonido, como la radio o la telefonía, que requerían fuertes inversiones de capital. Eran monopolísticas y estaban mucho más centralizadas y globalizadas, como vino a demostrarlo la Compañía Telefónica, una filial de la ITT estadounidense. Y otro tanto sucedía con el cine sonoro. Resultaba mucho más caro que el mudo, y ahora no solo se codea con el teatro, sino que marcará las directrices de su convivencia con él en la Gran Vía.

A ello se prestaba esta avenida madrileña que, a diferencia de otras operaciones urbanísticas españolas o europeas, no tuvo el propósito de acoger las residencias de las clases acomodadas, sino más bien las actividades comerciales, de ocio y servicios. Por ello se llenó de hoteles y oficinas, cines y teatros, bares y restaurantes, sumándose a las nuevas tendencias internacionales de integración de esos espacios. Al reducirse la duración de los horarios de trabajo y disponer la gente de más tiempo libre, se disparó la demanda del entretenimiento, al que se incorporaron amplias capas de la población urbana, dando lugar a concentraciones tan características como las neoyorquinas de Broadway y Times Square, la berlinesa de Friedrichstrasse, la parisina de Clichy o la londinense de Piccadilly.

En este aspecto, Madrid no se quedó atrás. En 1929 contaba con veintidós teatros (que junto al circo existente sumaban treinta y dos mil localidades) y treinta y cuatro cines (treinta y cinco mil butacas en conjunto). Buena parte de ellos se ubicaban en la Gran Vía, cuando la ciudad se encaminaba hacia el millón de habitantes. Entre 1926 y 1933 en esa arteria se inauguraron siete «palacios cinematográficos», así denominados por su empaque y aforo —entre los mil quinientos y los dos mil espectadores—, además de otros tres más pequeños dedicados a las sesiones continuas, una novedad que arraigó de inmediato. Y no menos importante era que esas salas de exhibición estaban arropadas por las sedes de las empresas que atendían sus necesidades, como las distribuidoras o productoras, y las agencias que representaban a artistas y técnicos. Pero también la prensa que difundía sus noticias. O los establecimientos de hostelería con una muy variada oferta de restauración, que ya incluía la comida rápida al estilo norteamericano. Allí se encontraban, asimismo, los grandes almacenes, heredados del siglo XIX, pero ahora remodelados de cara a las nuevas pautas de consumo. Todo lo cual convertía este compacto eje viario en uno de los más importantes conjuntos urbanísticos europeos dedicados al ocio y al sector terciario de la economía.

Aparte de Filmófono y la sucursal madrileña de CIFESA (cuya central seguía en Valencia), allí estaban las sedes de las productoras americanas más representativas, con excepción de la Metro Goldwyn Mayer, establecida en Barcelona. Ese era el caso de la United Artists, la Warner Brothers-First National o la Hispano American Films (filial de la Universal). A menudo sus oficinas se hallaban en los mismos edificios que los grandes cines, como la Hispano Fox (filial de Twentieth Century Fox) en el Palacio de la Prensa, o la Paramount en el edificio Capitol. No solo eso: varias de las salas estratégicas eran de su propiedad o las tenían arrendadas, y, como también eran distribuidoras, imponían sus películas siguiendo las tendencias monopolísticas de estas firmas, que se prolongan hasta hoy.

En cuanto a los grandes cines, abrieron fuego el Palacio de la Música, del arquitecto Zuazo, y el Callao, de Gutiérrez Soto (ambos en 1926), y les siguió el Avenida, de Miguel de la Quadra-Salcedo (en 1928). Solo eran salas de proyección. Pero pronto llegaron otros bien diferentes, el Palacio de la Prensa (1929), de Pedro Muguruza; el Rialto (1930); el Capitol y el Coliseum, de Casto Fernández Shaw y Pedro Muguruza (ambos de 1933), que supusieron un considerable salto cualitativo. Quizá el mejor ejemplo sea el Capitol, ubicado en el hermoso edificio Carrión de los arquitectos Luis Martínez Feduchi y Vicente Eced, que Alex de la Iglesia homenajeó en 1995 en su película El día de la bestia, en la secuencia donde Santiago Segura se la juega, suspendido entre los neones del enorme anuncio de Schweppes.

El complejo Carrión-Capitol suponía un buen ejemplo de la nueva concepción de las salas de proyecciones, más moderna y polivalente. Empezando por la fachada, que llegó a estar plagada de anuncios de neón, de los que solo han sobrevivido unos pocos. El Capitol era, con diferencia, el cine más caro de Madrid, cuya entrada triplicaba la de otros de estreno. Tenía refrigeración central, lo que le añadía una enorme ventaja durante el verano. Además, el edificio Carrión que lo acogía contaba con un teatro, un hotel, despachos para negocios, un café, una sala de fiestas, un salón de té y un bar americano. Es decir, era un edificio multifuncional, el embrión de un complejo de ocios y negocios.

Publicidad del edificio Carrión y el cine Capitol.

Semejante diseño se revelaría como algo lleno de consecuencias, por la ampliación de horarios o novedades que trajeron estos lugares y su diversificación de formatos, marcando un cambio considerable respecto a las fiestas tradicionales, muy sujetas al santoral y los ciclos religiosos, las conmemoraciones estatales o las ferias agropecuarias de origen rural. El paso más importante lo dieron los cines de sesión continua como el Actualidades (1932), el Velussia (1933) y el Madrid-París (1935). Quizá la programación más interesante fuese la que se deducía del primero de esos nombres, ya que por «actualidades» deben entenderse noticiarios, cortometrajes, documentales y productos de carácter cultural. Dicha sala los ofrecía en sesión continua y el acceso era mediante tiques sin numerar, pudiendo entrar y salir los espectadores en cualquier momento, lo que en esa época, cuando aún no existía la televisión, venía a cumplir un papel esencial para ver y oír a los grandes personajes o acontecimientos nacionales o mundiales. Y era un tipo de salas que no solo existía en Madrid.

Los cines de sesión continua eran el mejor ejemplo de los cambios radicales que se estaban produciendo en torno a la comida, la bebida, la música o el baile. Lo de «sesión continua» iba de veras; funcionaban desde las once de la mañana hasta la una o las dos de la madrugada. Y eso, en la España de la siesta y el inapelable cierre comercial al mediodía, era una revolución que conllevaba, a su vez, que otros establecimientos ampliasen sus horarios, llegando algunos de ellos a estar abiertos casi a cualquier hora.

Tales andanadas supusieron la primera americanización en profundidad de la vida cotidiana española, conviviendo de forma natural con hábitos muy arraigados en ella. Básicamente, se pasó de una distribución lineal del espacio y del tiempo a otra mucho más simultánea y flexible. Y allí estaba el cine, encabezando esa evolución. No solo por su lenguaje, profundamente manipulador del vector espaciotemporal, hasta el punto de convertirse en su herramienta más poderosa. También por las circunstancias materiales en que se asistía a las sesiones continuas, ofrecidas ininterrumpidamente a lo largo de catorce o quince horas. Se adherían así a las costumbres de ciudades como Nueva York, sin horas fijas para comer. Y a esa simultaneidad temporal se sumaba la del espacio, algo que no era casual, sino un propósito buscado por los edificios multifuncionales como el Carrión, donde se entremezclaban viviendas, oficinas, comida y entretenimiento.

Cerca de la Gran Vía, en la plaza del Rey, se inauguró en 1932 la sala de fiestas Casablanca, obra del arquitecto Luis Gutiérrez Soto. El año anterior había diseñado el bar Chicote, pero también destacaban sus cines, el Callao, el Barceló y el Europa. Y todo ese bagaje lo heredó dicho salón de baile, famoso en Madrid por su palmera de neón de tres pisos de altura. Y también por sus dos escenarios rotatorios, dignos de Broadway (en su interior había un bar americano que se llamaba así, por cierto). Y como no consta que Gutiérrez Soto conociera Nueva York, hay que suponer que sus modelos procedían del cine de Hollywood, tan abierto esos años a los musicales neoyorquinos.

Exterior e interior de la sala de fiestas Casablanca.

Tal proceso no se desarrolló de un modo azaroso o caótico, sino bien planificado, y esta racionalización no tardó en extenderse para optimizar el rendimiento económico. La manifestación más contundente de este nuevo orden espaciotemporal fueron los llamados «bares automáticos», como el Tánger, que funcionaba con monedas. Estas se introducían en la ranura y se desbloqueaba una trampilla similar a la de los apartados o buzones de correos. Al principio dispensaba bocadillos, pero a partir de 1935 se incorporaron platos más variados. Su modelo eran los homólogos de Estados Unidos, donde habían conocido un gran éxito por la reducción de los costes, al no tener camareros y abreviar drásticamente el tiempo que los clientes ocupaban el local. Eran muy adecuados tanto para lugares donde se trabajaba como para aquellos donde la gente se divertía y deseaba un tentempié rápido antes o después de una sesión de cine o teatro. Su asociación con la modernidad hizo que en el Tánger se llevaran a cabo las primeras demostraciones de un fotomatón que contaba con báscula, de modo que en cuatro minutos se obtenía la instantánea, el peso y la talla.

Interior del bar automático Tánger, con sus dispensadores de bocadillos.

La racionalización del entretenimiento arrastró a este sector hasta desarrollos similares a los del trabajo en las cadenas de montaje o los autoservicios en los grandes almacenes. La Primera Guerra Mundial había contribuido a implantar una primera oleada de americanización en las ciudades europeas, tanto en lo empresarial y laboral como en el tiempo libre. Y había un componente que los convertía en cómplices, hasta el punto de diluir sus fronteras: el consumo. Estaba en el ambiente, con el frenesí por disfrutar de la vida que siguió al conflicto, dando origen a los enloquecidos años veinte y su asombrosa proliferación de locales al alcance de nuevos empleos urbanos ligados a las nuevas tecnologías. Estos ya no estaban adscritos al clásico funcionariado estatal, sino al nuevo entramado empresarial, menos encorsetado, mejor retribuido. E incorporaba a las mujeres, que habían ganado terreno en la retaguardia al sustituir a los varones destacados en el frente, conquistando importantes parcelas de independencia.

En España las cosas no sucedieron exactamente así, pues el país no participó en la Gran Guerra. Pero, a cambio, había una generación joven no diezmada en las trincheras y una economía beneficiada por la neutralidad en el conflicto. La población ya no era tan rural como a principios de siglo. En 1929, por primera vez en su historia, el sector industrial del país igualó al agrario en el Producto Interior Bruto. En 1930 la población urbana pasó a representar el 40 % del total, y esos cambios no solo se dejaron notar en el ámbito laboral. También se acusaron en el de los hábitos de ocio, sumándose a las modas estadounidenses.

Uno de los síntomas más evidentes serían los bares americanos, un invento parisino que terminó convergiendo con la imagen que se tenía de Estados Unidos a través de sus películas. Y ahí se produjo un cambio de gran importancia para un país como el nuestro, que sigue siendo el que cuenta con más bares por habitante de todo el planeta. Ahora las referencias ya no van a pasar necesariamente por la taberna con vino peleón o el café con tertulia donde uno va a arreglar el mundo o a apalancarse. En su lugar se abrirá paso el cocktail, cuya versión moderna había adquirido carta de naturaleza en los años veinte durante la ley seca estadounidense. Entonces se introdujeron mezclas u otros ingredientes para mejorar el sabor de los poco refinados destilados clandestinos, a los que se añadía hielo para facilitar la combinación.

Será de la costumbre del cóctel de donde derivará el llamado «bar americano», revistiéndose ambos desde el principio de un aire de sofisticación y cosmopolitismo, frente a los muy limitados brebajes autóctonos. En este nuevo tipo de establecimiento, el barman, armado de su coctelera y secretos casi alquímicos, llegará a adquirir un sello de distinción autoral, como Perico Chicote en Madrid. Frecuentar esos ambientes implicaba pertenecer a unas élites sociales a las que se añadía un toque de modernidad. Y, por ello, buscaban establecerse en calles con esas mismas connotaciones.

El espacio neurálgico que gobernaba todo el conjunto de un bar americano, el mejor iluminado, era la barra, con dos añadidos esenciales. Por un lado, el aparador, a menudo con su espejo de fondo, para mostrar la variedad de bebidas que respaldaban al barman. Y, por otro, el taburete alto que permitía el adecuado ojeo y postureo, pues allí se iba a ver y ser visto. Otros dos adminículos importantes eran la nevera (donde tener a punto el hielo) y el reloj de buen tamaño, para que los clientes pudieran administrar su tiempo y no llegasen tarde a sus citas. Porque los bares americanos solían estar en áreas comerciales y de oficinas —frecuentadas por hombres de negocios—, o bien de entretenimiento, donde los clientes se disponían a acudir a teatros o cines.

El primero en abrir y cuajar fue el American Bar Pidoux, inaugurado en septiembre de 1922 en lo que hoy es el número 20 de la Gran Vía. Al parecer, introdujo los taburetes altos, tal y como pueden verse en una película rodada en su interior, La condesa María (Benito Perojo, 1928). En sus fotogramas también se aprecian, asimismo, el aparador y el reloj que flanquean la barra. Allí trabajó durante ocho años Perico Chicote antes de abrir su propio local en septiembre de 1931, a donde se llevó toda la plantilla del Pidoux. El pronto popular barman había estado en Nueva York en 1928 y tenía muy claro que su establecimiento debía servir como una pequeña sala de espectáculos donde los actores eran los clientes. En consecuencia, había que cuidar aquello como un plató, con la iluminación y la decoración adecuadas para lucirse, junto a otras más discretas y en penumbra desde las que controlar. Algo que todavía sabrán apreciar en los años cincuenta y sesenta estrellas como Ava Gardner cuando se dejen caer por él, tan atraídas por el ambiente como por el generoso suministro de los más variados alcoholes.

El American Bar Pidoux en un fotograma de La condesa María.

El Jauja, otro bar americano, contaba además con restaurante rápido e incorporaba un material plástico que solo muchos años más tarde sería de uso común en nuestro país, la formica. Y entre sus clientes abundaban no solo los espectadores de cine, sino quienes trabajaban en las empresas dedicadas a las tres ramas del negocio, producción, distribución y exhibición. O bien quienes lo difundían en los distintos medios de comunicación o estaban vinculados a las dos tecnologías punteras ligadas al sonoro, la radio comercial y la Compañía Telefónica. El edificio de esta última sobresalía por encima de todos los de Madrid, con su aspecto tan neoyorquino, diseñado por el arquitecto norteamericano Louis S. Weeks y construido en 1928 por la firma estadounidense de telecomunicaciones International Telephone and Telegraph (ITT), de la que Telefónica era filial. Con sus catorce pisos y noventa metros de altura, en el momento de su inauguración era el rascacielos más alto de Europa, aunque al año siguiente fue superado por otro de Rotterdam. Desde su azotea se dominaba toda la capital y la sierra de Guadarrama. Durante la Guerra Civil sirvió de diana para el bando nacional, que lo tomaba como referencia al disparar sus cañones emplazados en la Casa de Campo. A la inversa, desde su azotea, los corresponsales de guerra extranjeros, como Ernest Hemingway, observaban el frente y enviaban sus crónicas valiéndose de los enlaces telefónicos y telegráficos.

Todavía Pedro Almodóvar trabajará como auxiliar administrativo en ese edificio de la Telefónica muchos años después, a principios de la década de 1970, tras sacar unas oposiciones e incorporarse a la compañía. Y el rascacielos aparecerá en varias de sus películas. Se verá desde la azotea de Pepa en Mujeres al borde de un ataque de nervios. O detrás de la cafetería Manila en La ley del deseo. También desde el Palacio de la Prensa en La flor de mi secreto o desde Chicote en Los abrazos rotos.

TROQUELADORAS Y COCTELERAS

Muchas de las tendencias apuntadas en este capítulo pueden apreciarse y resumirse en la muy notable película El bailarín y el trabajador, dirigida en 1936 por Luis Marquina. Para empezar, este realizador era ingeniero de sonido y se había especializado en las nuevas técnicas del cine parlante en los estudios alemanes Tobis de París y los de la UFA en Berlín. Esto explica la modernidad del diseño sonoro de la cinta, en la que se oye desde la sirena de entrada a una fábrica o el traqueteo de sus máquinas troqueladoras hasta la coctelera de un bar americano, cuyos ritmos pautan la música, contrastando la vida de los obreros con la de los señoritos ociosos. Una renovación fílmica que no pasó desapercibida a la crítica de la época, que también elogió la buena mano con la música de Francisco Alonso en temas como la «Marcha de las galletas Romagosa» o un blues «de línea y factura modernísima». Todo ello sin descuidar los géneros líricos más castizos en los que el compositor tenía amplia experiencia, injertándolos con los musicales de Hollywood, que en este caso grabó la orquesta de jazz Moltó, dirigida por Daniel Montorio.

Porque de eso va la película: acorde con tal banda sonora, mezcla esos y otros ingredientes en la coctelera, con el pretexto de una trama muy en la línea de la comedia cosmopolita. A lo largo de ella se nos presenta a Carlos Montero (interpretado por Roberto Rey), un señorito que se pasa la vida bailando y va a ser puesto a prueba por don Carmelo Romagosa (Pepe Isbert), el padre de su novia Luisa (Ana María Custodio), receloso de que la corteje solo por su dinero, ganado tras el duro esfuerzo de muchos años con su fábrica de galletas. Por ello propone a su aspirante a yerno que trabaje allí, para controlarlo. Esto da lugar a secuencias que confrontan los ritmos de las máquinas con los de la pista de baile o las costumbres y actitudes de los obreros con las de las clases acomodadas. Pero también a otras en las que se mezclan e intercambian los papeles, atendiendo a su complemento y armonía. Una de las más significativas es la que muestra la confraternización del señorito Carlos y el encargado de máquinas, Patricio (Antonio Riquelme). No solo comparten turnos y herramientas, sino también sus respectivos almuerzos. Tampoco falta en la fábrica la muchacha moderna y ambiciosa, Pilar (Antoñita Colomé), segunda encargada de la sección de envasados que ha tenido la precaución de aprender taquigrafía y mecanografía, por lo que pudiera caer. Una aspirante a «taquimeca» que flirtea sin ambages con Carlos y asegura con aplomo: «La aristocracia baja, el proletariado se impone». Actitud no muy alejada de la que mantiene en Gran Hotel Joan Crawford, quien no habría dudado en suscribir esa apreciación.

En cuanto a los ambientes, la pista de baile que aparece al principio nos permite hacernos una idea de cómo funcionaría un dancing moderno al estilo del Casablanca, en la Gran Vía madrileña. Tiene a su entrada un bar americano, con sus taburetes altos, aparador con bebidas, barman que agita la coctelera y banderitas de diversos países, como apuesta de internacionalismo. Se trata de una sala de fiestas en Biarritz donde están pasando sus vacaciones Carlos Montero y Luisa Romagosa junto a los amigos, en contraste con los obreros que trabajan en la fábrica de galletas. Pero tras la pausa estival esa discriminación se va a acabar desde el momento en que Carlos acepta el reto que le plantea su futuro suegro don Carmelo, tomando un tren con destino a Madrid para incorporarse al tajo. Entonces, los dos ambientes sociales, hasta ahora segregados, se van a comunicar mediante la «Marcha de las galletas», un magnífico número musical en el que se asegura que «la vida trabajando es dulce y es sabrosa».

Intercambios y pactos de espacios, ritmos y roles sociales en El bailarín y el trabajador.

Gracias a la música y al montaje alterno, se conciertan y riman el señorito en su compartimento de primera clase en el tren y los empleados a cuyo encuentro se dirige, personificados en el jefe de máquinas, Patricio, mientras arregla un cable eléctrico y es coreado por los obreros que atienden las troqueladoras de galletas. Y no tardan en sumarse Pilar y sus compañeras de la sección de envases y el encargado don Pablo (Mariano Ozores). De modo que, bien engrasados por la música, tanto los ritmos de las máquinas como las naves y pasillos de la fábrica se convierten en herramientas y espacios afines a la sala de baile, mientras la letra de la marcha asegura que «trabajar es un placer». Así lo confirma la vivacidad del tema, que finaliza con una apoteosis a mitad de camino entre un spot publicitario y los montajes del gran especialista en números musicales de Hollywood, Busby Berkeley.

Incorporado a la fábrica, Carlos se vuelve tan trabajador que su futuro suegro lo asciende hasta las oficinas de dirección, considerándolo su brazo derecho. Pero tanta responsabilidad le lleva a desatender a su novia Luisa, lo que aprovecha uno de los amigos de la pandilla, Pepe (Enrique Guitart), para ganar posiciones. Don Carmelo se da cuenta de que su hija trata de dar celos a su prometido y decide contraatacar. Ha reparado en Pilar, la empleada de la sección de envases llena de desparpajo. Es una joven que parece saber lo que quiere y ha reconocido a Carlos desde que lo vio por primera vez en el despacho del encargado, a donde la había conducido el botones. Y cuando ella le comentó a este que había visto antes a ese hombre en algún sitio, el muchacho ironizó, con descaro: «Habrá sido en Chicote, cuando vas a tomar el cóctel». También la tiene muy calada Patricio, quien al verla coquetear con Carlos, advierte a este: «Tenga cuidado con esa vámpira».

La palabra —así acentuada, como esdrújula— es un rasgo de época y un marcador de clase social, debido al influjo de la película Drácula (Tod Browning, 1931), donde el término «vampiro» aparecía más de un centenar de veces. La versión original en inglés se proyectó con subtítulos en español, y el responsable de estos escribió en todos los casos «vámpiro». De forma que esa fue la pronunciación que arraigó, dando buena idea de la influencia del cine. Su empleo en femenino era más complejo, al incorporar el arquetipo de las mujeres que utilizaban su atractivo para medrar aprovechándose de los varones, como la bailarina y espía Mata Hari o las femmes fatales del cine negro. A mediados de la segunda década del siglo XX, la actriz Theda Bara se especializó en esos papeles protagonizando filmes como Carmen, Salomé o Cleopatra, y recibiendo por ello el apelativo de vamp. Una apócope de «vampira» reforzado por los musicales de Hollywood cuando en los años 1933 y 1936 se estrenaron las películas tituladas Gold Diggers, cuya traducción literal sería la de «cazafortunas», pero que en España se denominaron Vampiresas 1933 y Vampiresas 1936. En realidad, diagnosticaban un nuevo modelo femenino de comportamiento más moderno y desinhibido que había cundido en los años veinte y no escapó al crítico de ABC, Antonio Barbero, al escribir el 22 de mayo de 1936 en su reseña de El bailarín y el trabajador: «La soltura y el desenfado con que insinúa el vampirismo en algunas escenas hacen de Antoñita Colomé la más americana de las estrellas españolas».

Antoñita Colomé como «taquimeca» y vamp en ciernes.

Este cambio permite entender mejor un personaje como el de Pilar que, aun conservando de lleno sus características populares, ya no se atiene a los clichés sainetescos o zarzueleros, ni siquiera a los urbanos como el de la modistilla. Sus modelos proceden ahora de las películas estadounidenses. Y tales dotes de la joven empleada no han pasado desapercibidas a don Carmelo, quien estima que pueden servirle para dar una lección a su hija en el Royal Club, donde esta ha ido a bailar con su pretendiente Pepe. Una secuencia nocturna a lo largo de la Gran Vía, con sus anuncios de neón, nos conduce hasta el letrero de la sala de fiestas, cuyo decorado es bastante más rancio que el del casino de Biarritz. Y será en ese ambiente más convencional en el que las cosas se reconduzcan y cada oveja termine con su pareja: Luisa con Carlos y Pilar con Patricio.

Porque no entra en los propósitos de la película abordar de forma naturalista los problemas sociales. Ni por asomo. Como buena comedia musical, se trata de una estilización sublimada de la realidad, una apuesta por la evasión del ambiente cada vez más crispado que ya había deteriorado seriamente la convivencia en las calles. Pero no menos innegable es el modo en que se aborda el pactismo interclasista, actualizándolo respecto a otros filmes coetáneos españoles. La mezcla en la trama de los personajes —o en la banda sonora la de los ruidos industriales con la coctelera en el bar americano— se hace extensiva a los espacios sociales, comunicando los distintos estamentos.

También en ese aspecto se trataba de una propuesta muy por encima del nivel habitual del cine español de la época, gracias a la participación en los decorados del arquitecto e interiorista Luis Martínez Feduchi y del fabricante de muebles Luis Santamaría. El primero había diseñado tres años antes el cine Capitol, donde se estrenaría la película. Y en la cinta aparece el mismo mobiliario del edificio Carrión en el que se ubicaba dicha sala de proyecciones. Había, pues, una prolongación natural entre lo que el espectador veía dentro y fuera de la pantalla. Feduchi había viajado por buena parte de Europa para ponerse al día en las últimas tendencias arquitectónicas. Y también las decorativas, que le interesaban por igual, ya que las concebía como inseparables en su trabajo para el fabricante de muebles Santamaría. Asimismo, colaboró con Luis Gutiérrez Soto e Ignacio Cárdenas, haciéndose cargo del interiorismo del vestíbulo en el edificio Telefónica. Su participación en El bailarín y el trabajador se debió a que durante la República hubo una fuerte crisis en la construcción, por lo que se involucró en la ambientación de películas, dado que el cine era, por el contrario, un sector en auge.

Mobiliario del edificio Carrión.

Estreno de la película en el cine Capitol en mayo de 1936.

No es extraño, por todo ello, que la crítica destacase el aire «internacional, cosmopolita, civilizado e inteligente» del filme, mientras la publicidad lo presentaba como «la primera película española que puede proyectarse en todas partes, porque, sin dejar de ser española, es universal», y en la que «nuestro cine alcanza casi la altura de los mejores films de factura norteamericana». Fue lanzada como «la primera producción española en cuyo reparto intervienen ocho estrellas». Es decir, un esquema similar al de Gran Hotel. Hay que decir que Roberto Rey y Ana María Custodio habían trabajado en Estados Unidos en las versiones españolas de películas de Hollywood, mientras que José Isbert y Antoñita Colomé lo habían hecho en los estudios parisinos de Joinville. Esta última fue la intérprete más elogiada, de modo similar a como lo había sido Joan Crawford en Gran Hotel.

El bailarín y el trabajador tuvo un gran éxito tras ser estrenada el 21 de mayo de 1936, en el cine Capitol de la Gran Vía, con todos los honores y gran despliegue en carteles y luminarias. Pero se convertiría en otro de esos episodios del cine español que tanto recuerdan el mito de Sísifo, obligado a subir una y otra vez su pedrusco hasta lo alto de una cima desde la que siempre termina por rodar cuesta abajo. Fue el último largometraje nacional estrenado antes de la Guerra Civil. Durante esta se siguió exhibiendo en ambos bandos, y también después de 1939, aunque descontextualizado de muchos de los factores que lo habían hecho posible. Todo aquel esfuerzo de modernización que se entrevé a través de ella colapsó, yugulando los avances logrados. No sería retomado hasta dos décadas después, superando a duras penas el aislamiento internacional y los desastres de la guerra.

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ABIERTOS EN CANAL

Hasta 1994 la película Rojo y negro era uno de los grandes enigmas del cine español. Estrenada en 1942, cayó posteriormente en el olvido y se creía perdida. Algo especialmente lamentable, ya que, según las reseñas recibidas en su día, planteaba una visión harto peculiar de nuestra última Guerra Civil. Su ideología se avanzaba en los dos colores del título, derivados de la bandera falangista. Esa era la facción de los vencedores en la que militaba su guionista y director, el madrileño Carlos Arévalo Calvet. En 1939 había celebrado la entrada de las tropas de Franco en su ciudad natal con el cortometraje Ya viene el cortejo y en 1941 las hazañas del Ejército español en Marruecos con ¡Harka!, que tuvo un gran éxito. Sin embargo, tras Rojo y negro, su carrera se diluyó en obras de menor empeño, cayendo en picado. Nada volvió a ser lo mismo, y no por falta de calidad de este largometraje. ¿Qué había sucedido, entonces?

Durante mucho tiempo resultó difícil pronunciarse al respecto, al no tener acceso a la película. No constaba que llegara a ser prohibida de modo oficial, pero tanto daba, porque desapareció de la circulación después de tres semanas en cartelera y alguna esporádica proyección posterior. Quizá se debiera a que su estreno tuvo lugar poco antes del atentado de Begoña el 16 de agosto de 1942, cuando en este santuario bilbaíno unos falangistas lanzaron una granada contra los carlistas que homenajeaban a sus caídos durante la guerra. Además, asistía el general Varela, por aquel entonces ministro del Ejército, quien estuvo a punto de ser alcanzado. En tales circunstancias no resultaba nada oportuna una versión de la Guerra Civil que exaltaba a la Falange en detrimento de los militares u otros participantes. El caso es que la película fue olvidada… Hasta 1994.

Este año, el conservador e investigador de Filmoteca Española Ramón Rubio encontró una copia dentro de unas latas orilladas en el almacén de la productora CEPICSA, que en su momento había promovido el rodaje. Y lo que en ella pudo verse resultaba bastante asombroso, una auténtica rareza en muchos sentidos, cuyo análisis detallado proporcionaba indicios muy valiosos sobre la incomodidad que hubo de provocar en el seno del franquismo. O en alguna de sus facciones.

Los vencedores distaban de componer un bloque monolítico desde el principio, y las cosas no acabaron de mejorar tras el Decreto de Unificación promulgado por el Caudillo el 20 de abril de 1937 en Salamanca. En virtud del mismo quedaban fusionadas bajo su mando organizaciones políticas fascistas como Falange Española o las Juntas de Ofensiva Nacional Sindicalista (JONS) con la carlista Comunión Tradicionalista, dando lugar a Falange Española Tradicionalista y de las JONS. El resultado fue una especie de Frankenstein que obligaba a convivir bajo el mismo techo a grupos o grupúsculos de ideologías muy distintas. Y entre los falangistas pronto quedó claro que había algunos especialmente descontentos con el citado decreto: los hedillistas—así llamados por su líder, Manuel Hedilla—, cuya impronta, más crítica, se manifestó con especial claridad en el cine.

Corría respecto al Decreto de Unificación el dicho sobre un militante de Falange que, confuso ante las noticias que le llegaban, se había presentado en la sede del partido y, tras preguntar si era cierto que tenían que fusionarse con las JONS y los carlistas (con cuyos comandos había mantenido bastantes trifulcas) y responderle su jefe que así estaban las cosas, había balbuceado, incrédulo: «¿Sabes qué te digo? ¡Que ya no sé si soy de los nuestros!».

Pues bien, esa era la primera sorpresa que deparaba Rojo y negro: imposible determinar si aquel producto era de los suyos. Allí se proponía una lectura de la Guerra Civil bien distinta a la del oficialista «cine de cruzada» que subrayaba el papel desempeñado por el Ejército y la Iglesia. O la del propio Franco en la coetánea película Raza (1941), con argumento suyo bajo el seudónimo de Jaime de Andrade, y para la que se barajó como director a Carlos Arévalo, aunque finalmente esta función recayese en José Luis Sáenz de Heredia.

Para empezar, Rojo y negro otorgaba el protagonismo a los civiles. De hecho, el principal papel correspondía a la falangista Luisa, interpretada por Conchita Montenegro. Y, por detrás de ella, estaba Miguel, un comunista encarnado por Ismael Merlo. Los dos personajes se conocen desde niños y en la primera parte de la película, titulada «La mañana», los vemos en 1921. La acción arranca en una popular corrala madrileña, donde vive él, cuyas escaleras le vemos bajar apresurado para ir en busca de Luisa, quien reside en un edificio de mayor rango social. Y asisten juntos al desfile de las tropas que se dirigen a Marruecos.

En la segunda parte, «La tarde», se ha dado un salto hasta febrero de 1936 y volvemos a encontrarlos convertidos en novios, discutiendo sobre las inminentes elecciones. Sus posturas políticas no pueden ser más divergentes: Luisa se ha afiliado a Falange y no se limita a abonar su cuota, sino que demuestra un gran arrojo y capacidad de iniciativa, lejos de los pasivos arquetipos femeninos dominantes en el cine franquista. Miguel, por su parte, es un comunista comprometido de buena fe con sus ideas, igualmente alejado de los clichés asignados en el cine español de posguerra a los militantes de este partido o a los votantes del Frente Popular.

El triunfo de esta candidatura de izquierdas se ilustra en la película con todo tipo de desórdenes públicos a cargo de las turbas. Tampoco faltan las críticas a los diputados e intelectuales ni a la usura capitalista o el despilfarro de los ricos en salas de fiesta. La sobreimpresión de imágenes de esos desmanes con las de una copa, que se ha ido llenando de agua hasta rebosar, desemboca en un mitin falangista. Y culmina con un legionario que rasga la pantalla con su sable, empuñando la bandera rojinegra con el yugo y las flechas, seguida de la tradicionalista con la cruz de San Andrés y la nacional.

Nada de eso resulta sorprendente, dada la ideología del director. Pero no tan esperable es que en semejante torbellino de algaradas se hayan utilizado tres planos que proceden de El acorazado Potemkin (Serguéi Eisenstein, 1925), el más cualificado portavoz fílmico de la revolución soviética. De hecho, la copa que desborda se superpone a una mano crispada extraída de esa famosa película. Y otras dos imágenes se han tomado de su secuencia más conocida, la de las escaleras de Odessa. Una de ellas recoge la multitud que en la película de Eisenstein huye despavorida ante el ataque de los cosacos. Y la otra capta la valla de la ópera de la ciudad que salta por los aires con el cañonazo final del acorazado, en respuesta a la represión. Solo que en Rojo y negro esta última se ha volteado horizontalmente, y se une sin solución de continuidad a las del estallido de la Guerra Civil española.

Ha llegado «La noche», como se titula la tercera parte. Ahora, tras el 18 de julio de 1936, campan a sus anchas por todo Madrid los grupos armados izquierdistas, lo que obliga a Luisa a desarrollar clandestinamente sus actividades como quintacolumnista, para ayudar a sus correligionarios. En un momento dado se hace pasar por anarquista para llegar hasta el lugar donde está detenido un camarada falangista. El miliciano al mando no se fía de ella y la hace seguir hasta su casa. Tras el consiguiente registro encuentran un documento comprometedor y la llevan al convento de las Adoratrices, convertido en centro de detención controlado por la CNT. Allí es violada por uno de sus guardianes poco antes de ser trasladada a la llamada «checa de Fomento», en el número 9 de la calle de ese nombre.

Tenía fama de ser el lugar de retención, interrogatorio y tortura más siniestro de los doscientos veintiséis así denominados que se calcula llegó a haber en la capital (cifra que otras fuentes elevan a trescientos cuarenta y cinco). Tras pasar por ella rara vez se terminaba saliendo con vida. Y es en su interior donde se sitúa una secuencia de la película tan llamativa que bien podría considerarse uno de los más memorables emblemas fílmicos de la Guerra Civil española.

Rojo y negro. Secuencia de la checa de la calle Fomento.

A partir de una placa que nos ubica en la calle de Fomento, la cámara desciende hasta los sótanos donde se hacinan los prisioneros, entre ellos Luisa, en una estancia reservada a las mujeres. La toma intenta mantener la continuidad sin cortes, en plano secuencia, para mostrar una habitación tras otra, a modo de viñetas. Se trata de reflejar las diferentes actitudes de los personajes a través de cortos diálogos que manifiestan su desconcierto, incertidumbre, desamparo o desesperación. En ocasiones, ni siquiera entienden por qué han sido detenidos. Eso, dice uno de ellos, solo lo saben «los de arriba».

Gracias a que el decorado reconstruye el edificio seccionado —como una casa de muñecas de tamaño natural—, la cámara montada sobre una grúa puede ascender hasta los pisos superiores. Allí lleva a cabo un travelling lateral o barrido por sus distintas habitaciones que, tras ser exploradas horizontalmente, ceden su turno a las inmediatamente superiores, donde se realizan los interrogatorios. Más arriba, algunos de los que están a cargo del edificio leen la prensa. Y luego la acción se demora en el despacho contiguo, para atender a las deliberaciones de un comité cuyos miembros se disponen a decidir la suerte de los detenidos.

Entre ellos se encuentra Miguel, quien desconoce por completo que un par de pisos más abajo está encerrada su novia. Aun así, incluso ignorándolo, aboga por no cargar la mano contra los encausados, oponiéndose a que sean ejecutados indiscriminadamente. Pero sus compañeros son de muy otra opinión, lo acusan de comportarse de un modo sospechosamente blando y cuestionan su entrega a la causa. Hasta que, presionado por ellos, se suma a la mayoría que propone eliminar a todos los comprometidos con los facciosos, sin sospechar que con ello ha sentenciado a Luisa.

Esta resolución, tan trágica, no habría adquirido la misma fuerza dramática si no se hubiese mantenido la continuidad espaciotemporal que permite el plano secuencia, y justificaría sobradamente el alarde escenográfico. Pero tiene, además, la función de trasladar el conflicto desde el plano personal de los dos enamorados hasta convertirse en metáfora global de la guerra fratricida. Un tour de force de considerable complejidad que requirió de un decorado de tamaño natural de gran envergadura, porque en cine las metáforas no suelen salir gratis y pueden resultar carísimas.

Para terminar con el argumento de Rojo y negro, cuando Miguel es informado por la madre de Luisa de la detención de esta, regresa a toda prisa a la checa de Fomento, intentando salvarla. Pero ya ha sido conducida a la pradera de San Isidro para su fusilamiento, que es evocado mediante imágenes que recuerdan otras similares de Goya. Trastornado al encontrar su cadáver, Miguel dispara contra unos milicianos que pasan en coche y le devuelven el fuego, abatiéndolo. Sobre su cuerpo, tendido en forma de cruz, ondean de nuevo las banderas oficiales mientras se perfila en el horizonte el amanecer augurado por el «Cara al sol», himno de Falange cuya música había compuesto Juan Tellería, autor asimismo de la que pauta la banda sonora de Rojo y negro.

CHECAS DE MADRID

El nombre de «checa» procedía de las siglas en ruso de la policía secreta que en la retaguardia neutralizaba sabotajes y actividades contrarrevolucionarios hostiles al nuevo régimen soviético. En España se utilizó para denominar a los lugares incautados donde las improvisadas «comisiones de investigación» de los partidos políticos y organizaciones sindicales de izquierdas llevaban a cabo sus detenciones e interrogatorios. En el Madrid del verano y otoño de 1936 se hicieron tristemente famosas por los procedimientos utilizados en ellas, que a menudo conducían a juicios arbitrarios y sumarísimos, sin posibilidad de apelación, hasta desembocar en el posterior «paseo» y asesinato de los encausados.

Las dimensiones de la capital permitían el ocultamiento y actuación clandestina de partidarios del golpe de Estado, en una ciudad que fue a la vez frente y retaguardia, sobre todo entre noviembre de 1936 y marzo de 1937, cuando las tropas franquistas llegaron hasta el río Manzanares y se temía que pudieran entrar en cualquier momento. En tales circunstancias, la simple mención de la palabra «checa», de tan inequívocas resonancias bolcheviques, evocaba maltratos ejercidos de modo implacable en sótanos siniestros por resentidos milicianos de aspecto patibulario. O, peor aún, torturas llevadas a cabo con frialdad científica para destrozar tanto el cuerpo como el ánimo de los detenidos. Por todo ello, serían una presencia habitual en los testimonios sobre la Guerra Civil, como epítome del «terror rojo». Algo especialmente cierto en el caso de los falangistas, con los que parecieron cebarse. Bien lo sabía Carlos Arévalo, cuyo padre, empresario del mármol, fue ejecutado por los milicianos al igual que su hermano, también falangista, tras pasar por una checa. Solo se libró él, por un oportuno aviso. Sabía, pues, de lo que hablaba, y también podía encontrar modelos que elaboraban narrativamente esas experiencias en novelas como Madrid, de corte a checa (1938), de Agustín de Foxá, y Checas de Madrid (1939), de Tomás Borrás, falangistas ambos, que aluden a estos lugares ya desde los respectivos títulos de sus libros.

Foxá era un aristócrata con título de conde, diplomático y uno de los fundadores de Falange, con la que había colaborado en la letra del «Cara al sol». Padeció en sus propias carnes las zozobras de quienes podían ser detenidos por los milicianos, ya que estos registraron su casa, aunque lo dejaron en libertad. Para evitar que se repitiese, hubo de sobrevivir en la capital a salto de mata, procurando no ser localizado y, tras una serie de peripecias, logró llegar a Salamanca, en zona «nacional», donde escribió Madrid, de corte a checa en 1937, publicándola en San Sebastián al año siguiente.

Su título refleja la transformación de la capital desde los estertores de la monarquía en la primera parte («Flores de lis») y el advenimiento de la República en la segunda («Himno de Riego») hasta el estallido de la guerra en la tercera («La hoz y el martillo»). Concebida como una prolongación actualizada de los Episodios nacionales, de Benito Pérez Galdós, rinde también tributo al ciclo histórico El ruedo ibérico, de Valle-Inclán, cuyo sintético y peculiar estilo supone la mayor influencia formal en la novela, hasta el punto de que empieza cediendo la palabra al creador de los esperpentos. Uno de los mejores logros de Foxá es la capacidad para evocar coralmente a los habitantes de la capital, con pinceladas muy precisas sobre los cambios que estaban teniendo lugar.

Madrid, de corte a checa declina con garbo varios dialectos de la vanguardia y no ahorra sarcasmos sobre los terratenientes que siguen con sus matrimonios de conveniencia, celebrando sus «bodas por hectáreas», los intelectuales que aspiran a colocarse con la República, así como otros gremios y agentes sociales también escarnecidos en la película Rojo y negro. Por ejemplo, los diputados perorando en el Congreso o una estólida clase media sin arrestos, propia de jefes de negociado que votan a Azaña, se refugian en sus cocidos, sus pisos de cuarenta duros y sus vacaciones en Cercedilla. O bien los que en sus estratos más esnobs se dan al whisky, elogian el cubismo, las películas soviéticas y las de Buñuel, asistiendo a la proyección de Un perro andaluz y La edad de oro con fingido entusiasmo y poniendo cara de haberlas entendido.

Al igual que sucede en Rojo y negro, frente a esas u otras dejaciones de lesa patria, en la novela de Foxá se alza en 1933 el vigor y empuje del mitin de José Antonio Primo de Rivera en el Teatro de la Comedia para fundar Falange Española. En Madrid, de corte a checa es presentado como un grupo tan nuevo que apenas tienen unas pocas pistolas, cada una de ellas con nombre propio, como una novia. Y los integrantes del servicio de seguridad que arropan al líder, a falta de porras suficientes, se han traído de sus casas los brazos del almirez de la cocina o la badila del brasero de la sala de estar. Enternecedor.

Por el contrario, Foxá no ahorra ironías al mencionar la coalición derechista de Gil Robles y Alejandro Lerroux que en 1933 recuperaría el poder, iniciando el Bienio Negro. Sor Angustias, una monja a la que han vestido de seglar para que acuda a la cita con las urnas, se hace cruces, porque —según dice— solo ha salido de la clausura en dos ocasiones. La primera, en Barcelona para ponerse a salvo cuando las turbas asaltaron su convento enardecidas por las palabras de Lerroux, animando a la chusma a «alzar el velo de las novicias y elevarlas a la categoría de madres». Y la segunda ahora, en Madrid, para votar a Lerroux. O sea que tampoco sabe muy bien si es de los suyos, porque su antiguo perseguidor en la capital catalana encabeza en ese momento la lista que debe votar por prescripción de la superioridad.

Otras compañeras de la religiosa, que habían entrado en el convento mocitas y ahora salen ya viejas, se sorprenden por el contraste entre la discreta lucecita de las lamparillas de aceite de los sagrarios y los estridentes neones de los escaparates y las carteleras de los cines de la Gran Vía, con sus descocadas imágenes. Un contraste recíproco al que asalta a Luisa en Rojo y negro al visitar la checa de las Adoratrices y evocar en un flashback el ambiente recoleto del convento cuando lo ocupaban esas religiosas, en vez de los anarquistas que ahora se han apropiado de él y se emborrachan con el vino de celebrar.

Pero, tras el Bienio Negro, llega el triunfo del Frente Popular en febrero de 1936. Y con él las nuevas incertidumbres de las gentes de derechas o acaudaladas, como uno que en Madrid, de corte a checa planea sacar su dinero de España escondido en la escayola de un brazo en cabestrillo, triquiñuela a la que recurrirá el hijo del marqués de Leguineche en Patrimonio nacional (Luis G. Berlanga, 1981), acongojado por la muerte de Franco y la llegada de la democracia.

En «La hoz y el martillo», la tercera parte de la novela de Foxá, los rusos han ido tomando posiciones y el embajador soviético Rosenberg no oculta su propósito de adoctrinar a los madrileños, trayendo en su valija diplomática películas como El acorazado Potemkin. Los registros domiciliarios se convierten en habituales y se narran en términos muy similares al de la casa de Luisa en la película Rojo y negro. Y no dan tregua los paseos en los que se ejecuta a la gente de forma sumaria e incontrolada, con fusilamientos en la pradera de San Isidro, sin ahorrar detalles espeluznantes.

Tampoco faltan las checas en el libro de Foxá, claro está. Por ejemplo, la de Bellas Artes, que fue trasladada posteriormente a la calle de Fomento. También se cita la de Agapito García Atadell, instalada en el palacio de los condes de Rincón, junto al paseo de la Castellana. Merece la pena hacer una anotación al respecto. Porque este personaje no solo eliminaba a sus víctimas —se le calculan unas ochocientas detenciones—, sino que lo hacía para saquear sus bienes y apropiarse de ellos. Cuando a finales de 1936 se temía que Madrid cayera en manos de las tropas de Franco decidió huir al extranjero con su esposa y un cuantioso botín que rondaba los veinticinco millones de pesetas. Pero, a su paso por territorio francés, sus intenciones de embarcar para Cuba llegaron a oídos de Luis Buñuel, quien ejercía labores de contraespionaje en la embajada española en París. Y el cineasta informó a su superior, Luis Araquistáin, quien previno a las autoridades francesas. Estas no llegaron a tiempo para detenerlo en su territorio. Sin embargo, difundieron la información y fue capturado por los franquistas cuando el barco que lo llevaba a América hizo escala en las islas Canarias. Su juicio y ejecución fueron celebrados con igual entusiasmo por los dos bandos contendientes en la guerra de España, concertados para lograr la detención.

El comportamiento de Buñuel no sorprenderá a quien haya leído sus memorias, Mi último suspiro, donde cuenta cómo liberó de una checa al cineasta José Luis Sáenz de Heredia, quien había trabajado a sus órdenes en la productora Filmófono rodando La hija de Juan Simón y ¿Quién me quiere a mí? En su condición de primo carnal de José Antonio Primo de Rivera —y falangista él mismo—, al producirse el golpe de Estado, Sáenz de Heredia tuvo que dormir fuera de casa, por miedo a ser detenido. A pesar de esas precauciones, fue arrestado y —como reconoció más tarde a Fernando Vizcaíno Casas y este recogió en su libro De la checa a la meca— con toda probabilidad lo hubiesen fusilado de no ser por Buñuel. Algo similar le sucedió al también conservador Rafael Gil con el comunista Antonio del Amo, quien lo hizo pasar por su ayudante en los documentales realizados en zona republicana, para preservar su integridad. Cuando al acabar la guerra Del Amo fue encarcelado, Gil respondió por él, logró liberarlo y reintroducirlo más tarde en el mundo del cine, donde terminó dirigiendo, entre otras, las películas del niño prodigio Joselito, el Pequeño Ruiseñor.

Para concluir con la novela de Foxá, por más que en ella se aluda a las checas, estas distan de tener el protagonismo que les concede la película Rojo y negro a través de la secuencia dedicada a la de Fomento. Para eso hay que esperar al año siguiente, 1939, cuando Tomás Borrás publica Checas de Madrid. En ella recurre a una estructura que los estudiosos de esa narración Álvaro López Fernández y Emilio Peral Vega han comparado con un retablo a modo de díptico y La divina comedia de Dante, así como la estética negra de Goya o Valle-Inclán, junto a otras influencias vanguardistas. Y sobre todo, perciben la utilización muy consciente de recursos fílmicos, con la sincopada visualidad, transiciones y movimientos propios del cine mudo.

No es extraño por ello que su novela influyera decisivamente en la película Rojo y negro, al igual que la de Foxá. También Borrás, antes de afiliarse a las JONS, había frecuentado algunos cenáculos de la vanguardia literaria, acudiendo a la tertulia del café Pombo animada por Ramón Gómez de la Serna (Borrás es uno de los que aparecen en el conocido cuadro que de ella pintó José Gutiérrez Solana). Además, se había ganado la vida ejerciendo esporádicamente como «explicador» de películas. Y esta familiaridad con pantallas y escenarios, junto a su militancia falangista, le llevaría, tras la Guerra Civil, a distintos cargos oficiales. Fue director del Teatro Español y luego jefe del Sindicato Nacional del Espectáculo, desde donde impuso el doblaje obligatorio de las películas extranjeras en otros idiomas.

Sus peripecias componen, como se ve, una de esas singulares intrahistorias de nuestra farándula e industria fílmica. Pero aquí nos interesa el impacto que pudieron tener en Rojo y negro los pasajes de su novela de 1939 en los que Borrás se ocupa de las checas, de las que proporciona una visión dantesca o goyesca, sin que falten alusiones a El acorazado Potemkin u otras películas. Incluso el personaje de Luisa de la película de Carlos Arévalo podría tener en cuenta a la valiente falangista Sagrario que se infiltra entre sus adversarios políticos en una de las versiones de Checas de Madrid.

Cierto que la novela, muy tremendista, contiene pasajes de una crudeza imposible de trasvasar al cine español de posguerra. Por ejemplo, cuando se describe cómo un gañán deja sobre la mesa del escribiente, a modo de regalo para el comité, un talego del que saca un puñado viscoso de lo que en principio toman por caracoles, pero que en realidad son ojos humanos arrancados. O el siniestro coronel mexicano Morelos, agente para el suministro de armas de su Gobierno, quien lleva a cabo con los presos experimentos de vivisección «científicos», según él. Un pormenor que hace pensar, inevitablemente, en el final que se sospecha tuvo Andreu Nin, fundador del POUM (Partido Obrero de Unificación Marxista), ferozmente perseguido por Stalin debido a su ideología trotskista. No se conoce con precisión lo sucedido, pero algunos historiadores como Paul Preston sospechan que fue desollado vivo en una checa de Alcalá de Henares, siguiendo las instrucciones del militar y espía Alexander Orlov, enlace en España del NKVD, la policía secreta soviética.

Algo parecido sucede en Checas de Madrid con las víctimas del coronel Morelos, cuyos rostros despellejados y medio arrancados, o los haces de músculos e hilos de nervios colgando junto a la esfera del ojo, son comparados por Borrás con las láminas de anatomía. Torturas que impresionan de tal modo a uno de los testigos encargados de transportar los cadáveres que no puede evitar decir: «Verdaderamente, hay cosas que se le olvidaron a Juan en el Apocalipsis».

Un contexto este, el apocalíptico, más que pertinente al formalizar visualmente sucesos tan traumáticos. Por más que se inspirasen en hechos reales, su articulación simbólica los conectaba con arquetipos fuertemente anclados en el inconsciente colectivo. Los grandes cataclismos o cambios históricos han solido dar pie a glosas del libro de San Juan tan memorables como los grabados que hicieron célebre a Alberto Durero en toda Europa en 1498 o la novela Los cuatro jinetes del Apocalipsis, sobre la Primera Guerra Mundial, que concedió fama mundial a Vicente Blasco Ibáñez en 1916, abriéndole las puertas de Hollywood. Pero ya a mediados del siglo X habían procurado un gran impacto a través de las imágenes de los beatos mozárabes, cuya influencia a través de una versión francesa —el Apocalipsis de Saint-Sever— se ha podido detectar en el Guernica de Picasso, máximo icono de nuestra Guerra Civil.

BEATOS Y PERCEBES

Estos códices medievales fueron uno de los puntales de la exposición celebrada en 2018 en la Biblioteca Nacional de España con el título de «Beatos, Mecachis y Percebes. Miles de años de tebeos en la Biblioteca Nacional». Y entre ellos se destacaba el llamado Beato de Tábara, pueblo zamorano singularizado por su emplazamiento en la reserva natural de la sierra de la Culebra y por haber nacido allí el muy profético poeta León Felipe. Pero también por ese libro escrito en letra visigótica, con notas en árabe, e ilustraciones como la que muestra la torre de la iglesia seccionada de modo que se pueden ver en su interior a los tañedores de las campanas y al lado, en el scriptorium adosado, a los ilustradores que iluminan los libros. No se trataba de un obrador cualquiera, sino el más importante de la península, de donde salieron tres de los veintiún beatos de este tipo conservados en todo el mundo. Tan relevante que Umberto Eco, buen conocedor de la Edad Media, lo tomó como modelo para el que centra buena parte de la acción de su novela El nombre de la rosa (1980).

Scriptorium del Beato de Tábara (Zamora). Siglo X.

El segundo término del título de la citada exposición, Mecachis, se corresponde con el apodo adoptado por el ilustrador Eduardo Sáenz Hermúa. Y el tercero hace referencia a la página «13, Rue del Percebe», que creó y mantuvo durante muchos años Francisco Ibáñez. Un hito inolvidable en la representación de los edificios seccionados, cuyos tabiques convierten las habitaciones en viñetas, potenciando una de las mayores virtudes de este dibujante, capaz de dinamizar una página y hacerla avanzar incluyendo un gag en cada recuadro. Habilidad que le permite configurar un microcosmos con algunos de los arquetipos más representativos del país, planta a planta, atrapando entre sus pisos y paredes la vida nacional en todo su ruido y furia.

Allí, en la buhardilla de «13, Rue del Percebe», está el pintor Manolo, perseguido por sus innumerables acreedores, en homenaje al dibujante Manuel Vázquez. Al lado, en la azotea, un sádico ratón planea sin cesar torturas y atentados contra un desprevenido y pacífico gato negro. Debajo de él, en el tercero, el caco Ceferino siempre anda robando trastos inútiles para desesperación de su mujer, mientras en el rellano contiguo la vecina afronta las mortíferas gamberradas de sus niños, los tres angelitos que le han tocado en suerte. En el segundo habita una anciana amante de los animales poco correspondida por ellos, que no paran de darle disgustos. Estaba flanqueada en principio por un científico loco, una especie de Frankenstein a quien la censura vetó porque sus experimentos cuestionaban el monopolio divino de crear vida. Fue sustituido entonces por un sastre con no mucha mejor mano para las costuras. En el primero ejerce un veterinario de imprevisibles pacientes y profesionalidad no menos errática. Al lado, su vecina doña Leonor realquila a los huéspedes hasta el último rincón, incluido el ascensor. En la planta baja se ubica el colmado de don Senén, diestro en timar a las clientas en el peso y la calidad del género. No falta tampoco la portera chismosa, atenta a todo y a todos, y en especial al ascensor, con una araña gorda como un centollo que lo mismo toca las maracas que se cala una boina y blande una paleta de albañil para arreglar un poco aquel desbarajuste. Y ya solo queda don Hurón, inquilino de la alcantarilla que le encasquetó la vecina del primero. Suele tener problemas con los peatones que tropiezan en su agujero o con los de mudanzas que le traen, pongamos por caso, un piano.

Esa formulación visual de la casa seccionada no es un invento de Ibáñez. Se remonta, como poco, al arte egipcio de la dinastía XVIII (entre los años 1575 y 1295 antes de Cristo) y fue seguida después por numerosos ilustradores, especialmente en los siglos XIX y XX, pasando también al cómic. Sin embargo, al verla nosotros pensamos de inmediato en «13, Rue del Percebe», porque nadie la ha cultivado con esa perseverancia, semana tras semana desde 1961 a 1967 (como autor único), prolongándola ininterrumpidamente hasta 1985 (con otros colaboradores). Por ello dicha página se ha traído repetidamente a colación al hablar de la secuencia de la checa de Rojo y negro. Así lo han hecho notar, por ejemplo, dos grandes valedores de la película como Arturo Pérez Reverte o Javier Muñoz (cuya opinión se recoge en el folleto que acompaña a la edición en formato Bluray de Divisa).

Pero una cosa es un dibujo y otra muy distinta una película, en la que para lograr su equivalencia debe construirse un decorado corpóreo. Cierto que ya existía en el cine español algún precedente en el que Carlos Arévalo pudo inspirarse, como El héroe de Cascorro (Emilio Bautista, 1929), donde se muestra la sección del interior de una corrala madrileña. Al igual que en Rojo y negro, esta simultaneidad de acciones en varias plantas de un inmueble sirve para visualizar el común destino que impone a distintas gentes la guerra, en este caso la de Cuba. Ahora bien, la escenografía —que corrió a cargo de Paulino Méndez— se ha puesto al servicio de una cámara inmóvil. Cada vez que se muestran acciones de detalle dentro de cada habitación hay un corte de plano que luego se superpone mediante montaje para simular la continuidad. Es decir, que el efecto de la corrala seccionada no es muy distinto al de las obras de teatro en las que este recurso distaba de ser una novedad.

Decorado de El héroe de Cascorro (Emilio Bautista, 1929).

Rojo y negro resolvía toda la secuencia sin interrupciones, lo que requirió un enorme decorado de cinco plantas que hubo que construir a tamaño real en el exterior de los Estudios Chamartín. El encargado de diseñarlo y materializarlo fue el director artístico Juan Antonio Simont Guillén, responsable dos años más tarde, junto con sus socios Francisco Escriñá y Pedro Schild, de otro de los más espectaculares escenarios del cine español, el de La torre de los siete jorobados (Edgar Neville, 1944). Incluía una rampa descendente en espiral que se internaba en el subsuelo de Madrid, inspirada en los grabados sobre cárceles imaginarias de Piranesi. Tan asombroso espacio fue posible gracias a la técnica de rodaje a través de cristal pintado que aportaba Pedro Schild, quien con el nombre de Pierre Schildknecht se había hecho cargo de las escenografías de películas tan relevantes como el Napoleón de Abel Gance y las dos primeras de Buñuel, Un perro andaluz y La edad de oro. En esa bajada de La torre de los siete jorobados se inspiraría, al cabo de los años, y recurriendo ya a la imagen digital, la que da acceso a los sótanos en la serie de TVE El ministerio del tiempo (Pablo y Javier Olivares, 2015).

Junto a este modelo con antecedentes en los beatos apocalípticos, también se ha manejado el paradigma dantesco, tanto para la citada novela de Tomás Borrás como para la secuencia de la checa en Rojo y negro, sobre cuyo dintel podría haberse escrito, asimismo, el lema: «Quienes aquí entráis, abandonad toda esperanza». Nadie lo ha propuesto con mejor mano que José María Conget en un brillante texto al ocuparse de la página de Ibáñez y rastrear sus antecedentes, que incluyen la película de Carlos Arévalo y hace extensivos a algunos pintores renacentistas fascinados por el infierno de La divina comedia. Tal sería el caso de los frescos de Orcagna en la iglesia de la Santa Cruz de Florencia (de mediados del siglo XIV) y El mapa del infierno (1480-1490) de Botticelli, esa especie de cono invertido o «embudo siniestro» en el que se muestran, como en un corte, los suplicios del infierno de Dante Alighieri.

RETABLOS PARA UNA GUERRA

No es que quepa advertir en Rojo y negro excesivo influjo de lo religioso o clerical, al igual que no lo hay de lo militar. Conviene insistir en que se trata de una obra centrada en el ámbito civil. Ahora bien, del mismo modo que se ha vinculado la horma del edificio seccionado con sus antecedentes en los beatos, también podría haberse relacionado con los retablos, cuya estructura secuenciada a modo de viñetas es idéntica a la de grabados que dan cuenta de martirologios o vidas de santos. Además, Carlos Arévalo era escultor, y esto se nota en distintos momentos de la película. Por otra parte, su director artístico, Juan Antonio Simont, se ocupó a renglón seguido de los decorados de La aldea maldita, de Florián Rey, quien a propósito de ella habló de un «cine de retablos».

Se trataba de una nueva versión, sonora, de la película que había realizado doce años antes con el mismo título y que al ser estrenada en 1930 marcó la transición hacia la etapa republicana. Ambas mantienen, sobre poco más o menos, el mismo argumento, pero con variaciones que conducen a enfoques muy diferentes, incluso opuestos. A pesar de lo cual, la afinidad más profunda no radica en su trama, y menos aún en su ideología, sino en la utilización de determinados atavismos visuales, embrionarios en 1930 y mucho más explícitos en 1942. En esta última, la caligrafía de los letreros es gótica, y al final la esposa que abandonó el pueblo por el hambre, para prostituirse en la ciudad, regresa arrepentida y se acerca hasta la iglesia. Entra en el templo, se postra de rodillas, un halo de luz le ilumina el rostro y suena una música celestial. La gente advierte al marido de su presencia y le aconseja que la eche como a un perro. Pero él asegura con firmeza que si las puertas de la casa de Dios se le abrieron, él no va a ser menos. Sale a su encuentro, la alza del suelo y la conduce hasta el hogar, donde la sienta en el mejor sillón, junto al hijo de ambos, y él mismo se postra a sus pies para lavárselos en una jofaina. La foto congelada se convierte en un retablo estilo Reyes Católicos donde la palabra «FIN» aparece en la clave de un arco conopial, en simetría con el título del principio.

El final de La aldea maldita (Florián Rey, 1942).

El fotograma final de La aldea maldita convertido en retablo y la caligrafía gótica del título.

La película trazaba así una alegoría sobre España a la luz de los recientes acontecimientos, culminados en 1939 con la victoria franquista. La mujer adúltera era una inequívoca parábola de la Segunda República, que solo pidiendo perdón por sus extravíos será readmitida en la aldea antes maldita por la sequía y el hambre, y ahora dispuesta a que sus tierras vuelvan a ser fecundas. Florián Rey, que —a diferencia de otros falangistas— sí quiso poner el acento en las imaginerías religiosas, estaba convencido de que tal simbolismo llegaría mejor al público si se apoyaba en un dispositivo fílmico inspirado en algo tan familiar como los retablos.

No debe pensarse en ellos solo como un armazón o estructura estática anclada a la pared de un templo. Ni tampoco en sus imágenes como algo sujeto a las hornacinas. En ocasiones señaladas algunas tallas eran sacadas a la calle convertidas en pasos procesionales. Y las dos palabras, y paso, se utilizaban en el Siglo de Oro para denominar, también, sendos géneros teatrales menores, como El retablo de las maravillas y el Retablo de Maese Pedro, de Cervantes, o los Pasos, de Lope de Rueda. Y de ese modo la noción de retablo operó no solo como un soporte material sino también como una forma mentis u horma mental.

Mucho después, Ramón del Valle-Inclán —el principal valedor estilístico de las novelas Madrid, de corte a checa o Checas de Madrid— recurrirá en las acotaciones de su teatro a los retablos como módulo compositivo y guía interpretativa de los actores: «La niña, extática, parece una figura de cera entre aquellos dos viejos de retablo», puede leerse en Divinas palabras. Lo hará asimismo en las novelas, e incluso lo utilizará al estructurar su Opera Omnia: el volumen IV, aparecido en 1927, se tituló Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte.

Más cerca de nuestros días, en 1955, Basilio Martín Patino realizó junto a Luciano G. Egido y Manuel Bermejo su documental Imágenes sobre un retablo, centrado en el altar mayor de la catedral antigua de Salamanca, obra ejecutada a mediados del siglo XV por los tres hermanos Delli: Sansón, Daniel (que responde al nombre artístico de Dello Delli) y Nicolás (también conocido como Nicolás Florentino). Y en 1993 el cineasta aún iría más lejos con la vídeo-instalación Holoscopio, un encargo del proyecto expositivo «Las edades del hombre», situando frente al antiguo retablo treinta y seis monitores de televisión, doce hologramas y un láser de argón. Mediante ese dispositivo se buscaba trasladar a la temática y tecnología contemporáneas las empleadas siglos antes por los hermanos Delli. Así, la matanza de los inocentes decretada por Herodes hallaba su prolongación en las conocidas fotografías y filmaciones de la guerra de Vietnam en las que una niña corre quemada por el napalm.

De modo que quizá no sea casual que estas dos películas, casi coincidentes en el tiempo, que son Rojo y negro y la versión sonora de La aldea maldita, compartan al mismo director artístico, Juan Antonio Simont. Ni tampoco que recurran a esas falsillas iconográficas al contar la pasión padecida por sus protagonistas. En la de Florián Rey esto viene subrayado por el purificador vía crucis previo de la mujer prostituida, y en la de Carlos Arévalo por la posición en forma de cruz en la que queda tendido al final el comunista Miguel, manifestando así su redención.

Pero no hay que olvidar que en Rojo y negro se asiste al momento en el que esos valores estaban siendo profanados por las «hordas rojas», dejando a sus valedores indefensos. Algo común a la novela Madrid, de corte a checa, en la que hay un momento muy significativo al respecto, cuando el falangista que la protagoniza entra en una iglesia convertida en «centro gastronómico», con un aspecto muy distinto del habitual: «Cerdos abiertos, corderos desollados, entre las alas de los ángeles, y canastos de cebollas y patatas, junto a la custodia afiligranada». En la novela, los retablos ven ahora alterado su recogimiento por el ajetreo de los milicianos que pasan ante ellos. Algunos aún bajan la voz, imbuidos del antiguo respeto. Pero el jefe blasfema y grita para que lo pierdan: «¡Vamos, los cerdos del altar de la derecha para los cuarteles de la Guindalera!».

Esa iglesia no es otra que la de Santa Cruz, donde antes se alzaba la atalaya más alta de la ciudad y desde cuya torre «el diablo cojuelo destechó a Madrid», escribe Foxá. Y cabría preguntarse si ese pasaje sobre la capital profanada y abierta en canal —como los cerdos y corderos desollados entre los retablos— no podría haberse tenido en cuenta para la secuencia de la checa de Fomento en Rojo y negro. Porque antes de «13, Rue del Percebe» quizá la asociación más inmediata que se establecía al ver un edificio abierto, mostrando su interior, llevaba a evocar El diablo cojuelo (1641), de Luis Vélez de Guevara. Y esto no les sucedía solo a los lectores españoles, ni a los de 1939. Era una referencia ampliamente difundida, más allá de nuestras fronteras, desde tiempo atrás y llamada a perdurar hasta la fecha.

ECOS DE ASMODEO

Todavía en 1978 Georges Perec reconoció la influencia del travieso diablo en su novela La vida instrucciones de uso, tan celebrada e influyente. El escritor francés había tenido sus escarceos con el cine, se casó con la realizadora y montadora Catherine Binet y podría haber recurrido a modelos fílmicos. Por ejemplo, La ventana indiscreta (Alfred Hitchcock, 1954), que desarrollaba el componente voyeurístico del patio de vecinos. O Playtime (Jacques Tati, 1967), que ponía en solfa la deshumanización y pérdida de intimidad impuesta por la arquitectura moderna.

La ventana indiscreta (Alfred Hitchcock, 1954).

Playtime (Jacques Tati, 1967).

Sin embargo, al abordar la génesis de su libro, nombró a Saul Steinberg y «No vacancy», un dibujo para The New Yorker recogido posteriormente en The Art of Living (1949), donde un edificio sin la pared frontal permite ver su interior. Y añade Perec: «Me imagino un inmueble parisiense cuya fachada ha desaparecido —una especie de equivalente del tejado levantado en El diablo cojuelo […]— de modo que, desde el entresuelo a las buhardillas, todas las habitaciones que se encuentran delante sean visibles instantánea y simultáneamente».

No es extraño, por eso, que una de las más populares colecciones de bolsillo francesas ofreciera su novela con una portada que reproduce la Sección de una casa parisina el 1 de enero de 1845, de Bertall. Era el nombre artístico del ilustrador francés Charles Constant Albert Nicolas, quien la publicó en un libro colectivo que dirigía su amigo el novelista Honoré de Balzac, Le diable à Paris: Paris et les parisiens. Título que se atenía al antecedente de Le diable boiteux, nombre con el que había sido traducido al francés El diablo cojuelo de Luis Vélez de Guevara.

Imagen de la portada de la novela de Georges Perec La vie mode d’emploi.

El protagonista de este libro del siglo XVII español es el estudiante en Alcalá don Cleofás Leandro Pérez Zambullo, «hidalgo a cuatro vientos, caballero huracán y encrucijada de apellidos, galán de noviciado y estudiante de profesión». Huyendo de un lance amoroso por los tejados madrileños, se refugia en la buhardilla de un astrólogo donde libera a un diablo aprisionado en una redoma. Este dice llamarse Cojuelo porque fue el primero de los que se levantaron en la rebelión celestial, y también el primero en ser derribado de su alta posición, lo cual supuso que los demás cayeran sobre él, dejándolo tullido. Agradecido ahora por su liberación, se ofrece a llevar a Cleofás en volandas hasta hacer pie en el capitel de la torre de San Salvador, la atalaya más alta de Madrid, para ver a la gente recogerse en sus casas. Cojuelo levanta entonces los techos de los edificios permitiéndole ver lo que sucede en el interior, como si no tuvieran paredes ni secretos. Y a través de sus diez capítulos o trancos va perfilando un colorido panorama de sus habitantes.

Para los españoles el resultado quizá no pase de ser una novela picaresca más, a través de la cual el género se disuelve en el siglo XVII entre los costumbristas que describen los ambientes de la capital, como Antonio Liñán y Verdugo, Juan de Zabaleta o Francisco Santos. Pero la perspectiva cambia al atender a su difusión internacional, tras la intervención de Alain-René Lesage, quien basó algunas de sus obras en precedentes hispanos. Fue él quien en 1707 tradujo y adaptó al francés El diablo cojuelo, apartándose en algunos aspectos del original y dándole el nombre de Asmodeo. Alcanzó gran éxito, y es fama que dos nobles parisinos se batieron en duelo a espada para reclamar como suyo el último ejemplar que vendía un librero. En 1708 se tradujo al inglés como The Devil on Two Sticks, aunque también se utilizó el título de Asmodeus.

El diablo cojuelo hizo, pues, fortuna —con ese nombre o el de Asmodeo— a través de su influencia en escritores franceses, ingleses, alemanes y otros de primera fila en distintos países, hasta convertirse en el patrocinador de los cuadros de costumbres en el momento en que empieza a florecer este género. Un fenómeno que tiene lugar junto al nacimiento del periodismo moderno, construyendo un gran panóptico de la vida social sobre el que se elevará, por ejemplo, La comedia humana de Balzac. Un ciclo novelístico que sitúa a pie de calle la Divina comedia dantesca y le lleva a dirigir el citado Le diable à Paris que ilustra en 1845 el grabado de Bertall que terminará en la portada del libro de Perec La vida instrucciones de uso.

Tan dilatada carrera transfronteriza a lo largo de varios siglos hizo que El diablo cojuelo regresara a nuestro solar patrio por la puerta grande, y no como un hijo pródigo. De ahí surgen los Ecos de Asmodeo, de Ramón Navarrete, quien colaboró en diversas publicaciones, sentando las bases de nuestras crónicas mundanas, el cotilleo y lo que luego se llamará «prensa del corazón», levantando los techos o abriendo las puertas de las celebrities. El padre Luis Coloma convirtió a Navarrete en uno de los personajes de su novela Pequeñeces y todavía Valle-Inclán aludirá a esos Ecos de Asmodeo en su ciclo novelístico El ruedo ibérico, uno de los modelos de las novelas Checas de Madrid y Madrid, de corte a checa que, a su vez, inspirarían Rojo y negro.

Pero quizá no haya que irse tan lejos para percibir esos ecos y reverberaciones. Cabe sospechar que ya están presentes en el maestro de Francisco Ibáñez y uno de los personajes de «13, Rue del Percebe», el singular dibujante Manuel Vázquez. Este parecía ser consciente de tal antecedente picaresco, pues él mismo forjó su leyenda con componentes que procedían de ese género literario. Y lo había actualizado con su página «Un día en Villa Pulgarcito», publicada en dicha revista en 1959, dos años antes que la de Ibáñez.

Además, hizo explícitos los vínculos con El diablo cojuelo / Asmodeo en la doble página titulada «Mi calle», aparecida en 1978 en el único número de la cuarta época de la revista Can Can. Buena parte de sus escenas, de connotaciones eróticas, transcurren en un burdel. Y en la primera de las viñetas un cliente ha pedido a la chica que le atiende que se disfrace de avispa. Su nombre es don Asmodeo.

HISTORIA DE UNA ESCALERA

Finalmente, conviene no perder de vista esa estructura habitacional y de convivencia que es la corrala, explícita ya en el antecedente de El héroe de Cascorro, pero también presente en Rojo y negro, que se inicia en una de estas populares construcciones donde vive Miguel. Suponía un marcador de clase social que reaparece a menudo en películas clave del cine español. Por ejemplo, en dos de 1951 que marcaron un importante cambio de rumbo, Esa pareja feliz —debut en la dirección de Bardem y Berlanga— y Surcos, del falangista hedillista José Antonio Nieves Conde. En la primera, la pareja del título, interpretada por Fernando Fernán Gómez y Elvira Quintillá, vive en uno de esos edificios populares. Y en Surcos supone el primer choque con la realidad urbana de una familia que viene del pueblo y se va a alojar en una corrala del madrileño barrio de Lavapiés. Nada más entrar en el pasillo han de acceder a la escalera por entre una marabunta de niños y, a medida que ascienden para llegar al último piso, se va desplegando la vida comunal, intrusiva y sin ninguna intimidad. Unos golfillos que oyen el cacareo de la gallina que la madre lleva en su cesta cogen al animal y lo lanzan al patio, donde los vecinos se alborotan tratando de capturarlo. Y esto es solo el comienzo de un trauma sociológico en el que ese tipo de inmueble colectivo desempeña un papel crucial.

Secuencia inicial de la corrala en Surcos.

La secuencia de ascenso de Surcos no es un travelling como el de Rojo y negro, porque no está filmada en un decorado, sino en una localización real, y la cámara no dispone de tiro para mantener la continuidad. Pero la idea no es tan distinta, salvando todas las distancias, pues esas viviendas comunales, con sus balcones corridos, se revelan como lo más parecido a un retablo laico y de diario en el que se manifiestan los dramas cotidianos. Y así lo plasmó a mediados de los años veinte el escultor, pintor y escenógrafo de teatro y de cine Alberto Sánchez en su cuadro La corrala, muy parecido a su boceto para la puesta en escena de La zapatera prodigiosa, de Federico García Lorca, encargada en 1947 por el teatro gitano Romén de Moscú.

Alberto Sánchez, La corrala, 1920.

Tal conexión entre ese espacio habitacional y el teatro estaba bien asentada en la tradición española a través de los llamados «corrales de comedias», como el que aún se conserva con esta función en la localidad manchega de Almagro. Y en la dramaturgia de posguerra hay una importante obra, Historia de una escalera (1949) de Antonio Bueno Vallejo, adaptada a la pantalla por Ignacio Ferrés Iquino en 1956. En el terreno escénico vino a suponer un equivalente de ese protagonismo colectivo concedido a las corralas en el cine o al que en la novela se despliega en La colmena de Camilo José Cela. Buero Vallejo se contaba entre los perdedores de la Guerra Civil y compartió una cárcel franquista con Miguel Hernández, aunque sobrevivió a ella, a diferencia del poeta (quien murió en 1942, el año de Rojo y negro). Su drama de 1949 presenta el escenario después de la batalla, la versión prosaica de la apocalíptica o dantesca escalera de Rojo y negro. Ahora, en pleno auge del existencialismo, nos viene a recordar aquella frase del Huis clos de Jean-Paul Sartre afirmando que «el infierno son los otros».

Una afirmación que no dudaría en suscribir cualquiera que haya frecuentado las juntas de comunidades de vecinos o muchos otros ámbitos de convivencia. Una especie de guerra civil de baja intensidad que adquirió entidad visual con «13, Rue del Percebe», desembocando en una fórmula tan asentada que Alex de la Iglesia no dudó en homenajearla en su película La comunidad (2000), donde Carmen Maura, en su huida al final de la película, consulta unos cuadernos en los que aparece la página de Francisco Ibáñez. Planteamientos que trasvasaría Antena 3 a la televisión en las cinco temporadas de la serie Aquí no hay quien viva (20032006) y Telecinco, a partir de 2007, con La que se avecina.

Otro de los méritos de la secuencia de la checa de Rojo y negro es que extiende la noción de «guerra civil» más allá de lo obvio y explícito: cañones, tanques, bombardeos, avance de tropas, alambradas, trincheras y sacos terreros. Prefiere desviar la cámara de los campos de batalla para centrarse en el día a día, profundizando en sus causas y secuelas, consciente de que ese tipo de conflictos se fragua a menudo en quiebras de la convivencia de largo recorrido y en el deterioro cotidiano de las relaciones de vecindad. Que, en ocasiones, pueden ser agravios rurales de mugas, lindes de parcelas o derechos de riego, saldados a escopetazos, y en otras malquerencias más urbanas, querellas de patio de vecindad, tabiques o ascensores.

Historia de una escalera, de Antonio Buero Vallejo.

Prescindiendo de la literalidad de los contenidos para ampliar el análisis hasta el plano formal, cabría preguntarse si esa sección de los habitáculos en los que se convive no cumple un papel similar al que desempeña el plano secuencia tal como lo emplea Berlanga en Plácido (1961). En esta su primera colaboración en el guion con Rafael Azcona se prescinde de la paternalista voz en off del narrador omnisciente con la que se iniciaban películas como ¡Bienvenido, Míster Marshall! (1953), Calabuch (1956) o Los jueves, milagro (1957). Tal superposición sonora era un rasgo más propio de los recursos neorrealistas, vinculado a menudo a la perspectiva cenital y cuasi divina, que permitía entrar en las casas e incluso en los sueños de sus habitantes. Ahora va a ser sustituido por una cámara que se interna entre los personajes para que estos se presenten a sí mismos en acción. Y lo hace mediante planos secuencia que funcionan como un escalpelo capaz de transitar de un grupo o espacio social a otro, derribando paredes y diseccionando ambientes de forma inmisericorde.

A la hora de intentar comprender la guerra, Rojo y negro se centra en una experiencia común y cotidiana, apostando por un bloque de viviendas que hasta entonces podía ser un espacio de convivencia y ahora se ha convertido en una cárcel donde se tortura y mata. Se atenía así a una formulación que venía de muy atrás, de obras como El diablo cojuelo que habían servido de piedras angulares pare el género costumbrista. Y se convertirá en canónica gracias a «13, Rue del Percebe» de Ibáñez, mostrando hasta qué punto los tebeos eran capaces de abordar muchas cuestiones estructuralmente, a corazón abierto, estableciendo auténticas biopsias sobre la sociedad.

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¿HUBO ALGUNA VEZ UN CINE FRANQUISTA?

El cine español, en su vertiente profesional e industrial, no ha sido excesivamente dado a debatir en asamblea sobre sí mismo, su trayectoria, identidad, problemas y propósitos. Antes de la Guerra Civil lo hizo en 1928 en el Primer Congreso Nacional de Cinematografía y en 1931 en el Congreso Hispanoamericano de Cinematografía. En la práctica, a mediados del siglo XX apenas había muchos más antecedentes a los que remitirse. Y quizá por ello se concedió tan desmesurada trascendencia a las llamadas Conversaciones de Salamanca, convocadas en mayo de 1955 por Basilio Martín Patino. Lo hacía como director del cineclub del oficialista Sindicato Español Universitario (SEU), aunque en ellas no solo desembarcaron los franquistas, sino también participantes de ideología abiertamente crítica. Dicho con cierta tosquedad, terminó siendo un diálogo —o componenda— entre católicos, falangistas, comunistas y otros compañeros de viaje.

El régimen no era monolítico y su heterogeneidad se acusaba a través de fisuras ideológicas o conflictos de intereses, a los que no tardaron en sumarse los factores generacionales, al ir despertando los hijos de los vencedores. Así pudo detectarse, ya a finales de ese mismo año 1955, durante la organización del Primer Congreso de Escritores Jóvenes, que venía a suponer un equivalente literario de las Conversaciones de Salamanca. Previsto para el otoño, finalmente no llegó a celebrarse, pero dio pie a la revuelta estudiantil de 1956, que conllevó el encarcelamiento de universitarios como Javier Pradera, Ramón Tamames o Fernando Sánchez Dragó y la caída del caballo de intelectuales falangistas como Dionisio Ridruejo, Pedro Laín Entralgo, Antonio Tovar o Gonzalo Torrente Ballester.

Ese fue el contexto en el que se produjo aquel encuentro salmantino, cuyo espectro ideológico era amplio y posibilista. Allí estaban desde profesionales plenamente insertos en el régimen hasta jóvenes alevines de realizadores que andando el tiempo configurarían el llamado «nuevo cine español». Al fondo de todo alentaban dos formas de entender el oficio muy distintas y que podrían sintetizarse, esquemáticamente, como los chusqueros que marcaban la tónica de una industria donde se ascendía por meritoriaje y, frente a ellos, los recién egresados del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC), la escuela de cine creada en 1947 y a cuya promoción inicial pertenecían Juan Antonio Bardem y Luis García Berlanga. Aunque no era el único tipo de cine que hacían, los primeros daban la impresión de seguir aferrados a los temas folclóricos, los históricos de cartón piedra o las adaptaciones literarias. Y los segundos buscaban películas más ceñidas a la actualidad y a la calle. Estos modelos chocaron frontalmente en 1951 al coincidir dos producciones tan opuestas como Alba de América y Surcos. La primera, dirigida por Juan de Orduña para la todopoderosa CIFESA, era una antigualla patriotera a mayor gloria de Cristóbal Colón. Mientras que Surcos, del falangista hedillista José Antonio Nieves Conde, suponía un duro alegato sobre la emigración de las gentes del campo a las grandes ciudades.

Esa confrontación le había estallado entre las manos a alguien que también acudió al encuentro salmantino, José María García Escudero, un militar católico y liberal, coronel adscrito al cuerpo jurídico del Ejército que más tarde llegó a ser miembro togado de su Consejo Supremo de Justicia y, ya con rango de general, instruyó el proceso contra el golpe de Estado del 23F de 1981. En 1951 había ocupado fugazmente la Dirección General de Cinematografía y Teatro, cargo en el que apenas duró medio año porque se opuso a conceder la categoría de «interés especial» a Alba de América para apoyar, por el contrario, Surcos.

La integración de García Escudero en las Conversaciones suponía un reconocimiento moral a su actitud. Y él, a su vez, quiso corresponder a ese desagravio en 1962, cuando volvió a ocupar la Dirección General de Cinematografía. Durante el sexenio que en esta segunda ocasión estuvo al frente, impulsando el nuevo cine español, dijo haberse inspirado en lo que escuchó en el transcurso de aquellos encuentros salmantinos de 1955. A mediados de la década de los sesenta contaba con el apoyo de Manuel Fraga Iribarne, que había accedido al Ministerio de Información y Turismo con un programa de «apertura» que pretendía ofrecer una imagen más moderna del país. Se trataba de otra inflexión del régimen, para superar la autarquía tras la puesta en marcha del Plan de Estabilización Económica de 1959 y el inicio del turismo de masas, como veremos en su momento.

CONTINUIDADES Y RUPTURAS

En cuanto a las Conversaciones de Salamanca, ya se ha aludido con anterioridad a los diagnósticos allí vertidos por García Escudero y Juan Antonio Bardem. Ambos coincidían en no encontrar nada salvable en el cine español antes de 1939, y sus palabras han sido repetidas luego hasta la saciedad como una jaculatoria. Por el contrario, quizá no se haya prestado la atención debida a las reflexiones hechas a posteriori por otro participante en aquellos encuentros, Luis García Berlanga, quien terminó opinando exactamente al revés que su antiguo compañero de promoción.

Sus caminos ya se habían separado tras escribir juntos el guion de ¡Bienvenido, Mister Marshall! (1953), que dirigió en solitario Berlanga. Y a partir de ahí, sus trayectorias no harían sino divergir, como pudo apreciarse con nitidez al cabo de los años en los respectivos libros de memorias. En las suyas, Y todavía sigue (2002), Bardem apenas dedica una página a los encuentros de 1955, reafirmando sus pronósticos. Mientras que Berlanga, en Memorias caóticas, publicadas en 2005 de la mano de Jesús Franco, sería más explícito, despachándose a gusto: «Ya en aquellas pretendidamente maravillosas Conversaciones de Salamanca, organizadas y manipuladas por los marxistas más radicales, parecía que habían encontrado la piedra filosofal para hacer del cine español una fuerza de choque revolucionaria… Abochornaron a los directores que se habían dejado comprar por el cine comercial».

Según el realizador de ¡Bienvenido, Mister Marshall!, muchas de las apreciaciones que allí se hicieron ignoraban el contexto e implicaciones de esas películas comerciales: «A mediados de los años cincuenta cometimos el gran error histórico, y en él me incluyo, de desmantelar, con nuestras propuestas, la infraestructura industrial que sostenía hasta ese momento el cine español… Ese corte traumático que se produjo tras este encuentro —en el que se decidió que todo el cine que saliera de la escuela fuera testimonial, lo que implicaba rodar en las calles en una imitación del neorrealismo italiano y abandonar toda la producción de estudios y decorados— fue nuestra perdición. Ahí nos derrumbamos. El público se alejó en aquel momento de nuestro cine y todavía no lo hemos recuperado… Nos quedamos sin estudios, sin decoradores, que eran los mejores de Europa, sin ingenieros de sonido. Todo se fue al traste».

No era la primera vez que se distanciaba del neorrealismo ni el único en hacerlo. José Antonio Nieves Conde ya había marcado las diferencias a propósito de su citada película Surcos, cuya adscripción a dicha tendencia italiana negó de forma vehemente, para atenerse, más bien, a un antecedente autóctono como La aldea maldita (Florián Rey, 1930). Y Berlanga pudo comprobar por sí mismo las profundas discrepancias entre nuestras tradiciones culturales y las que alentaban el movimiento encabezado por el escritor y guionista Cesare Zavattini cuando en el verano de 1954 le propusieron trabajar con él en el proyecto Cinco historias de España. En su viaje por una serie de lugares que podrían inspirarles —entre ellos Las Hurdes—, no pareció haber afinidades ni entendimiento. Zavattini tendía a ver aquellas tierras y gentes como un trasunto de las italianas, mientras que Berlanga elaboraba los temas de tal modo que terminaban derivando hacia el sainete o el esperpento. En definitiva, operaban sobre sustratos culturales muy distintos.

Y eso que podrían haber hallado puntos de encuentro, como las revistas de humor, a las que el escritor italiano no era ajeno, del mismo modo que le sucedía a Berlanga con La Codorniz. Pero esta publicación, a pesar de difundir algunos relatos de Zavattini, también mantenía las distancias. Por ejemplo, el 19 de junio de 1955 —es decir, poco después de las Conversaciones de Salamanca— incluía una viñeta de Manzoni en la que se presentaba al guionista ante un poblado de chabolas, tocado con su proverbial boina y bufanda. Y ante aquel panorama decía a su acompañante: «La vista de estos suburbios llenos de miseria me hace llorar. ¡Hay que encontrar trescientos millones!». Su interlocutor le preguntaba: «¿Para hacer casas?». A lo que él respondía: «No, para hacer una película neorrealista».

Desde esa perspectiva, es comprensible que Berlanga prefiriera —al igual que Nieves Conde— considerar los propios antecedentes españoles que seguían bien asentados en el público, en vez de darles la espalda. Pues en este último caso se corría el riesgo de dejar en manos de los más conservadores una herencia popular duramente conseguida por la anterior generación. Es decir, aquellos que entre 1934 y 1936 lograron sentar las bases de una industria fílmica gracias a su trabajo en productoras como CIFESA o Filmófono. Ese cine logró en su día colas más largas que el procedente de Hollywood, y hasta tiempos recientes seguía gustando «cuando se proyectaba en los cuarteles, en las zonas rurales y en los suburbios de las grandes ciudades», apostillaba Berlanga. Es decir, lo que ha solido llamarse «cine de barrio».

El realizador valenciano estaba convencido de que no haberlo sabido ver fue el gran error de su promoción. Al identificar ese legado popular con el ideológico de Franco desdeñaron el potencial que encerraba. Por supuesto, no se trataba de suscribir sin más la herencia de mediados de los años treinta, sino de considerarla un germen posible, tomar buena nota, observar cómo había conectado con la gente y respondido en su momento a los desafíos planteados. Y, a continuación, actualizar sus fórmulas a la medida de las nuevas realidades sociales, la evolución del cine y las expectativas del público.

La razón de esas continuidades con la República u otras paradojas podría buscarse en la prolongación de los equipos técnicos e infraestructuras, la inercia de los géneros o el repertorio gestual de los actores al encarnar arquetipos bien instalados en el patio de butacas. Y, del mismo modo que al principio de la contienda los dos bandos siguieron viendo el gran éxito de la temporada, Morena Clara —y considerándolo algo propio—, crearon unos códigos operativos al final de la misma. Era imposible cambiarlos de la noche a la mañana, porque había costado mucho establecerlos. Como ya vimos, su capacidad de convocatoria se debía a todo lo fagocitado por el cine español para hacerse con su público natural, secuestrado hasta la década de 1910 por fórmulas tan eficaces como el sainete, el teatro por horas o la zarzuela.

Así pues, y a diferencia de García Escudero, Berlanga creía que el cine español no solo no empezaba en 1939, sino que sus componentes medulares procedían de la etapa anterior a la Guerra Civil. Y, frente a Bardem, pensaba que nunca había estado tan cerca de configurarse industrialmente como en aquellos años cincuenta de supuesto raquitismo, gracias a dichos elementos de continuidad, mantenidos incluso por encima de la guerra. Tras la victoria, el franquismo habría intentado poner en marcha un cine de cruzada. Pero tal iniciativa no prosperó porque los espectadores no querían rememorar aquel trauma y seguían aferrados a las fórmulas que tan sólida implantación habían conocido durante la República. En consecuencia, preferían ver Currito de la Cruz, Nobleza baturra o La verbena de la Paloma. Esos serían los cimientos de los que habría arrancado la producción en 1939, que muchos consideraron la específica del régimen, puesto que se hacía bajo su amparo. En realidad, no hubo tal, ya que este no consiguió consolidar un imaginario fílmico propio que trabajara con la suficiente hondura, superando las carcasas de la retórica oficialista. La verdadera cultura, incluso la que el Estado intenta controlar, no siempre es una mera emanación de consignas políticas y esto resulta especialmente cierto en el caso de la popular. En las películas primaron más bien las inercias y residuos de la etapa anterior. Según Berlanga: «En modo alguno era el cine del franquismo, sino que procedía de los años de la República y como expresión de unas clases sociales no explícitamente vinculadas a los vencedores de la Guerra Civil».

¿UN RÉGIMEN SIN CINE PROPIO?

Ante una pregunta como la de este epígrafe o la formulada en el título del capítulo no faltará quien se soliviante, argumentando que sí hubo un cine franquista. Incluso el propio Caudillo perpetró un guion de cine, Raza, producido por el Estado a través del Consejo de la Hispanidad. El elegido para dirigirlo en 1941 fue el primo del fundador de Falange, el realizador José Luis Sáenz de Heredia, quien recayó en la hagiografía en 1964 con Franco, ese hombre. A primera vista no parece que se puedan pedir mejores credenciales o garantías ideológicas.

Sin embargo, las cosas se tuercen un tanto cuando se considera que algunos años después Raza sufrió los cortes de la censura, dando lugar en 1950 a una versión mutilada, Espíritu de una raza, de la que se habían suprimido unos diez minutos para acomodarla a las nuevas circunstancias internacionales resultantes de la victoria de los aliados en la Segunda Guerra Mundial. Se eliminaron todas las alusiones a Falange y los saludos con el brazo en alto que recordaban a nazis o fascistas. También desaparecieron los ataques a la democracia y al liberalismo o a los Estados Unidos a propósito de la guerra de Cuba, subrayando en su lugar el anticomunismo, que ya se cotizaba al alza. Hechos estos retoques, la primitiva versión fue destruida, aunque ha podido reconstruirse gracias a una copia hallada en 1995 en los archivos de la productora alemana UFA.

Para acabar de arreglarlo, debe recordarse que José Luis Sáenz de Heredia había velado sus armas trabajando con Buñuel en Filmófono, donde en 1935 y 1936 se curtió en el oficio dirigiendo dos películas a sus órdenes. Además, y como ya sabemos, sobrevivió a la Guerra Civil gracias a que el realizador aragonés le salvó la vida al sacarlo de una checa.

Se dirá que eso son circunstancias más o menos azarosas. Pero a ello se podría responder que en el cambio de la década de 1950 a la de los sesenta, cuando los estudiantes menos adictos al régimen organizaron una huelga pidiendo el cese del director de la escuela de cine, fue al veterano realizador a quien recurrieron como candidato para tomar el relevo. La propuesta de ponerlo al frente partió de Basilio Martín Patino, José Luis Borau, Mario Camus, Miguel Picazo y Julio Diamante. Y, en efecto, Sáenz de Heredia la dirigió desde 1959 a 1963. Muchos profesionales salidos de dicho centro de formación fílmica considerarían esa etapa la mejor de la escuela y al veterano realizador el padrino más eficaz de cara a la industria, en un momento decisivo para la consolidación del nuevo cine español.

Si esto sucede con alguien tan significado cabe preguntarse qué pasó con otros profesionales del cine español y, por extensión, cuál fue el alcance de las rupturas y de las continuidades como consecuencia de la Guerra Civil y la victoria franquista. Algo que en muchos casos debe leerse entre líneas, para deducir lo que el público deseaba ver mayoritariamente, y que no siempre coincidía con lo que se le intentó imponer por diversas razones. En unos casos, como propaganda del régimen, que pretendió controlarlo. En otros, por mero cálculo económico o como expansiones «autorales» concebidas de cara a las subvenciones o los festivales.

Sea como fuere, si hubo tales continuidades ello fue a pesar de la durísima represión llevada a cabo por los vencedores. Tras el conflicto, el «estado de guerra» se prolongó nueve años más, no cesando oficialmente hasta el 7 de abril de 1948. Y los asesinatos, que ya habían sido sistemáticos entre 1936 y 1939, continuaron tras esta última fecha. Su objetivo no eran solo los supuestos culpables, sino el conjunto de la población, a la que se buscaba aterrorizar y mantener en la sumisión y el silencio. Tampoco fueron concebidos como un acto de justicia, sino de venganza, ni se buscó la reconciliación o integración de los vencidos, ni fueron demasiado selectivos, sino generalizados. Se fusiló o encarceló a cuantos se consideraba desafectos al nuevo régimen (y eso que ya se habían exiliado cerca de medio millón de republicanos). Tal estado de cosas solo empezó a cambiar tras 1945, año en el que la victoria de los aliados alertó a Franco sobre la necesidad de ofrecer una fachada que hiciera su régimen más tolerable de cara al exterior.

Tampoco se facilitó a los vencidos la reintegración a sus puestos de trabajo o la inserción social, procediendo a depuraciones masivas que dejaron en la miseria a familias enteras. Unos tres millones de personas fueron fichadas y estigmatizadas. Se invalidaron los títulos expedidos por la República, incluso los permisos de conducir. Y, por supuesto, los divorcios, inexistentes durante el franquismo, convirtiendo a muchos en bígamos. Y junto a esta represión física, laboral y económica, también se buscó erradicar sus tradiciones culturales y políticas. No solo las de comunistas, socialistas y anarquistas, sino también las de los liberales, arrasando sus centros, bibliotecas e instituciones, así como sus propios domicilios privados. Se trataba de extirpar cualquier germen potencial de disidencia.

Nada de esto debe olvidarse, ni todo lo que supuso 1939 como trauma y quiebra histórica, en todos los órdenes de la vida social y cultural. En el caso del cine conllevó el exilio de profesionales muy valiosos, como Luis Buñuel, Carlos Velo, Luis Alcoriza, Francisco Elías, Julio Alejandro, Eduardo Ugarte, Rosita Díaz Gimeno, Francisco Reiguera, José María Beltrán, Rodolfo Halffter, Gustavo Pittaluga… Buena parte de ellos terminaron integrándose en la cinematografía mexicana, que junto a la argentina era la de mayor entidad industrial en el área de habla hispana.

En cuanto a aquellos que permanecieron en España, hubieron de atenerse a una normativa y circunstancias muy distintas de las vigentes durante la República, régimen este último mucho menos intervencionista en materias fílmicas. Tras 1939 dichas competencias cayeron bajo el control de un conglomerado de muy variadas formulaciones burocráticas y dependencias ministeriales. Y su articulación desembocó en una Junta Superior de Orientación Cinematográfica esencialmente integrada por el Ejército, la Iglesia y la Falange, los componentes más activos del régimen desde el punto de vista ideológico. Sus modos de actuación —que no criterios: estos no se harían públicos hasta 1962— se fueron concretando en una batería de normas que les permitían incidir a lo largo del todo el proceso de escritura, rodaje y explotación comercial de una película.

Los episodios en los que se vio involucrado este dispositivo censor fueron tan dramáticos como pintorescos. Toda una serie de nombres quedaron desterrados de las pantallas por razones ideológicas. No se podía nombrar a políticos liberales del siglo XIX como Emilio Castelar, citar la palabra «revolucionario», escuchar músicas como «La Marsellesa» ni incluir en los créditos a los actores que habían apoyado la causa republicana durante la Guerra Civil, fueran españoles o extranjeros. En la década de los cincuenta la censura se endureció con el nombramiento para ocupar el Ministerio de Información y Turismo de uno de los meapilas más acreditados del país, Gabriel Arias-Salgado, quien confesó a un periodista italiano: «Diga usted lo que quiera, pero le voy a hacer una revelación: antes de que implantásemos estas nuevas normas de orientación, el 90 % de los españoles iba al infierno. Ahora, gracias a nosotros, solo se condena el 25 %». En otra ocasión, escandalizado ante el tema de una película, negó el permiso de rodaje a su productor. Y cuando este fue a verlo para suplicarle: «Ministro, he invertido mucho dinero en este asunto; si ahora no puedo rodar, me voy a la ruina», AriasSalgado le contestó: «Usted se irá a la ruina, pero que conste que yo le he salvado el alma».

Con esa mentalidad no es extraño que las suspicacias se recrudeciesen en cuestiones de religión, sexo o moral, ya que en las comisiones de censura el vocal de mayor peso y el que solía tener la última palabra era el eclesiástico. Uno de sus miembros más activos, el padre Peyró, declaraba en enero de 1941 a la revista Primer Plano, con poco disimulado orgullo, que su sección funcionaba «con una eficacia que no se advierte en ninguna otra área de la vida intelectual». Había controlado, al parecer, más de seis mil películas, y calculaba en cerca de kilómetro y medio el metraje que había perecido en sus manos, evitando que llegaran a los ojos del espectador español alrededor de unos diez mil besos en distintos grados de tornillo.

Otro colega que no le iba a la zaga, el padre Garau, interfirió y alteró de tal modo la película Los jueves, milagro (1956), de Berlanga, que este terminó abandonando el rodaje, finalizado por un joven cineasta simpatizante del Opus Dei, Jorge Grau. Como consecuencia de todo ello, aquel propuso al citado clérigo que figurase en los créditos en calidad de coguionista. A lo que él, muy ofendido, se negó, advirtiéndole: «Usted, señor Berlanga puede tomarme por un retrógrado, pero soy un sacerdote moderno. Aquí donde me ve, fui el primer cura en España que llevó reloj de pulsera».

Con todo, la gran perla de la censura fue el trato dispensado a la película Diferente (Luis María Delgado, 1961). No por lo que se cortó, sino por lo que pasó inadvertido a la comisión de control. Y es que en ella el bailarín argentino Alfredo Alaria —que había trabajado en Buenos Aires con el exiliado Miguel de Molina— entonaba un encendido canto a la homosexualidad con citas explícitas de las obras de Federico García Lorca y Oscar Wilde, cuyos libros ocupaban lugares de honor en su biblioteca. Algo que difícilmente se hubiese permitido en otros países en aquel momento y que aquí llevó al censor religioso a felicitar al director por aquellas imágenes, las más artísticas que, al parecer, habían catado sus ojos.

No menos grave que la censura, por sus consecuencias de todo orden, fue la normativa de abril de 1941 por la que se prohibía la proyección de filmes no hablados en castellano. Aquellos rodados en otras lenguas debían ser doblados en territorio nacional y quedar sometidos, por tanto, a los controles habituales. Una medida que benefició a dos de las ramas de la industria, la distribución y la exhibición, pero distorsionó de forma irreversible el funcionamiento de la primera y más importante, la producción. Ante la tesitura de elegir entre una película nacional de modesto presupuesto y otra americana —hablada en español y pagando la misma entrada—, los espectadores preferían la segunda, hecha con muchísimos más recursos. Como hizo notar José Luis García Sánchez, era como si en una concesionaria de automóviles se pudiera comprar por el mismo precio un Seat Seiscientos y un Mercedes Benz.

Regalar nuestro idioma al cine estadounidense —uno de los más proteccionistas del mundo en lo que respecta a su propio mercado— era una torpeza que oficializaba la competencia desleal. Pero todavía peores fueron los mecanismos supuestamente compensatorios para paliar los detrimentos económicos así ocasionados. Consistieron en conceder licencias de doblaje de películas extranjeras a quienes financiaran filmes españoles. Y estos empezaron a hacerse para acceder a dichas licencias, mucho más seguras y rentables que la producción propia. Esta se convirtió a menudo en un mero pretexto o engorroso trámite para explotar la foránea, y no tardó en crearse un floreciente mercado negro mediante la venta de permisos de importación. De forma que una película nacional ni siquiera tenía que estrenarse para generar beneficios, con tal de estar bien amarrada a ese otro negocio paralelo. A ello había que añadir la concesión, o no, de créditos sindicales, controlados por los miembros del Movimiento Nacional, el partido único franquista. Y estos se otorgaban a la presentación del guion y del presupuesto, pudiendo llegar hasta un 40 % del mismo. Lo cual produjo otras dos importantes distorsiones: fiar la credibilidad de los argumentos a adaptaciones literarias de obras de autores consagrados e inflar los presupuestos, de modo que pudiera tenerse amortizada una película incluso antes de iniciar su rodaje.

Para mayor inri, tales resoluciones burocráticas no se aplicaban automáticamente, sino de forma discrecional, lo que influía en el contenido de las películas. Se premiaba a las preferidas por las juntas de clasificación, declarándolas «de interés nacional». En el otro extremo, las de tercera categoría no recibían ninguna subvención ni era obligatorio incluirlas dentro de las cuotas de pantalla reservadas en las salas para las producciones españolas (una semana por cada cinco dedicadas a las extranjeras).

Es decir, que había producciones españolas que no se rodaban por el dinero que podían rendir por sí mismas, sino porque —caso de gustar a las juntas de clasificación— suponían lograr más o menos permisos para explotar el gran filón del cine estadounidense, lo cual terminó abriendo de par en par las puertas a las películas americanas y cerrándoselas a las propias. Con ello se malograba el enorme esfuerzo realizado durante los años treinta, aprovechando la implantación del cine sonoro. Dado que por aquel entonces apenas se doblaban las películas extranjeras, el cine español tenía sobre ellas la ventaja del idioma y en 1935 y 1936 empezó a ganarles la batalla en la taquilla gracias a una mezcla de elementos populares y su alianza con la radio y la incipiente industria fonográfica. Todo un proceso de reencuentro del cine español con sus espectadores naturales malogrado por la Guerra Civil y estas medidas implantadas tras la victoria franquista.

FOSA COMÚN

En definitiva, se empezó a trabajar de espaldas al público y de cara a la Administración y el respaldo del Estado, sumando al control ideológico o censor el factor económico. Y pocos realizadores se sintieron tan perdidos en esas contradicciones como Florián Rey, en sus intentos de reacomodarse dentro del nuevo régimen. Aunque se había adherido a él, estaba acostumbrado al ecosistema de la República y se sintió desubicado en el nuevo laberinto de lealtades e intrigas burocráticas. Todavía en 1946 alzaba su voz contra el doblaje y la intervención estatal: «Mi moral es esta: ninguna protección, ninguna intervención del Estado; nada más una censura lógica. A mi entender, la única protección es suprimir el doblaje: como se hace en todos los países del mundo… Prestamos el único valor, nuestro idioma, para que luego compitan con nosotros, que técnicamente somos y seremos inferiores. No doblando, el público estaría deseando oír en castellano, y mientras las películas extranjeras hablen en español, nuestro cine será raquítico».

De profundas convicciones conservadoras, Florián Rey había tenido algún sonado enfrentamiento público con las autoridades republicanas. Se sintió perseguido por ello y se afilió a Falange al declararse la Guerra Civil. Esto le llevó a rodar en 1938 Carmen, la de Triana en los estudios alemanes, con Imperio Argentina y Rafael Rivelles en los papeles protagonistas. Los ojos del bando franquista estaban puestos en aquella superproducción, especialmente oportuna por no disponer de estudios ni laboratorios propios, que habían quedado en el otro lado. De pronto se les ofrecía la posibilidad de utilizar los platós berlineses de la mítica UFA, que se encontraban a la cabeza de Europa en recursos técnicos. Las expectativas eran, por tanto, inmejorables.

Pero estas cambiaron radicalmente cuando los críticos de la revista falangista Radiocinema vieron los resultados. Ellos esperaban un faro para saber a qué atenerse sobre el cine nacional adecuado a las nuevas circunstancias, dado que aquello lo había supervisado Joseph Goebbels, el ministro de Propaganda de Hitler. Y ¿qué es lo que se encontraron? Pues una recaída en la españolada. Les pareció inadmisible aquella proliferación en la pantalla de toda una innoble chusma de toreros, contrabandistas y gitanas camorristas, estando pendiente la exaltación de tanta historia imperial: «¿Y nuestros descubridores —clamaban—, nuestros misioneros, nuestros navegantes, nuestros conquistadores…?». Ellos deberían ser quienes —en su opinión— representasen ante el mundo a la nueva España, fuerte y heroica que, «añorando sus grandezas pretéritas, se ha lanzado sobre la fiera roja que amenazaba destruir en Europa la justicia, el orden y la civilización». Al lado de semejantes hazañas, resultaba imperdonable que «nos rebajemos a conceder beligerancia a elucubraciones de un tipismo sospechoso y exagerado que nos ofrecen de España una perspectiva plebeya y deformada».

No importaba que para entonces Carmen, la de Triana triunfase por todo lo alto en París, donde llevaba ya dos meses consecutivos en uno de los mejores cines. A pesar de ello, el crítico de la citada revista de Falange sentenciaba: «No creo yo que podamos exhibir en ninguna parte este film como propaganda del Imperio español…». Porque «ni Morena Clara, ni Nobleza Baturra, ni Carmen tienen fuerza nacional, ni artística, ni cinematográfica bastante». Es decir, se estaba pidiendo una alternativa sin paliativos al cine interclasista republicano. Y también se exigía superar de una vez la españolada, un estigma al que Florián Rey no había dejado de enfrentarse a lo largo de toda su carrera, aunque esta vez supondría la puntilla, al coincidir aquel episodio con su ruptura profesional y separación matrimonial de Imperio Argentina.

El realizador ya no remontaría el vuelo y, desengañado, se retiró de los platós en 1954. Tenía sesenta años y tres más tarde, en 1957, se instaló cerca de Benidorm, en la cala de Finestrat. Era este un lugar ya frecuentado por turistas, pero aún tranquilo, donde solo de tarde en tarde recibía visitas de gentes relacionadas con el cine. Allí abrió el Mesón de la Cala, que decoró con un ambiente típicamente español. De esa forma, el patrocinador de películas raciales —entre otros registros— terminó durante sus últimos años ganándose la vida apurando las migajas turísticas del Spain is different que tanto había contribuido a forjar, pero que le había cerrado las puertas de su profesión.

Hubo en ello una atroz ironía. Y también en lo sucedido después de su fallecimiento el 11 de abril de 1962 en la clínica del Perpetuo Socorro de Alicante, donde había sido ingresado para tratar su cirrosis hepática. Fue enterrado la tarde del día siguiente dentro de un modesto ataúd en el cementerio municipal de Nuestra Señora de los Remedios de esa ciudad, con la sola asistencia de su hermana y del hijo habido en su primer matrimonio con la actriz Pilar González Torres. Durante los diez años siguientes la suerte de su tumba quedó a cargo de este último, Rafael Martínez González. Y, al no ser renovada al cabo de un lustro, los restos mortales de Florián pasaron a un cajón el 2 de mayo de 1978, un año más tarde de lo que le habría correspondido de haberse cumplido las ordenanzas estrictamente. Todavía permanecieron allí un año más, en espera de que alguien los reclamara. Al no serlo, fueron a parar al osario general en 1979. En todos los asientos de los libros de registro aparece como Antonio Martínez del Castillo, su verdadero nombre, sin ninguna mención al artístico de Florián Rey. Hoy yace en la fosa común y en el olvido. Apenas se le recuerda por algunos de sus títulos míticos y, sobre todo, a través de las canciones interpretadas por Imperio Argentina, que siguieron escuchándose en la radio muchos años después de que se estrenaran en sus bandas sonoras. Y en ese bastión, en el de la copla, aún iba a quedar más de manifiesto la continuidad de la cultura popular antes y después de la Guerra Civil.

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CANCIONES PARA DESPUÉS DE UNA GUERRA

Podría parecer que las fisuras internas del régimen —apuntadas a propósito de Carmen, la de Triana, de Florián Rey, o las posteriores sobre Surcos, de José Antonio Nieves Conde— se debían a la desorientación propia de los momentos constituyentes del franquismo o sus primeros desarrollos. Pero algunas de esas grietas no hicieron sino agrandarse con el paso del tiempo, conservando plena vigencia cuando ese sistema político entraba en su fase terminal.

Así vino a demostrarlo la singularísima Canciones para después de una guerra, película que su director, Basilio Martín Patino, intentó estrenar en 1971, sin conseguirlo hasta 1976, tras la muerte del dictador. Semejante desfase perjudicó gravemente su recepción, al privarla de su contexto original. Sin embargo, y desde la perspectiva actual, resulta muy clarificador, por incidir de lleno en la espinosa cuestión planteada en el capítulo anterior sobre las continuidades o rupturas del cine español tras la Guerra Civil. Algo que pasaba a primer plano cuando se cedía el protagonismo a la música popular, que tan claramente prolongó la de la etapa republicana.

Este largometraje jugaba sus mejores bazas en la interacción de esa banda sonora con sus imágenes, ambas de curso legal en España y por tanto libres, en principio, de sospecha o sanción administrativa. Por un lado, alternaba fragmentos de películas de ficción con otros extraídos de documentales, en especial del noticiario oficial NO-DO, de proyección obligatoria en las salas. Los reelaboraba mediante virados, sobreimpresiones o cambios de velocidad y los ponía en contrapunto con fotografías, titulares, noticias y anuncios de periódicos, tebeos, cromos, recortables, pasquines y carteles publicitarios, libros u otros materiales de época. En cuanto a la banda sonora a la que se refiere el título, mezclaba himnos franquistas —tan poco problemáticos de cara a la censura como el «Cara al sol» o «Montañas nevadas»— con coplas, canciones populares o cuñas publicitarias. Y mediante ese entrelazamiento se cubría la etapa cronológica comprendida entre el final de la guerra en 1939 y el año 1953, cuando la España franquista fue avalada internacionalmente por el Vaticano y los Estados Unidos.

Esa irreprochable legitimidad, en origen, de sus ingredientes explica los tira y afloja de las autoridades, desorientadas al lidiar con un artefacto audiovisual como aquel, que trascendía con creces los documentales de montaje concebidos para rentabilizar la nostalgia del espectador. Tales forcejeos con las instancias oficiales habían empezado en abril de 1970 tras la solicitud del permiso de rodaje a la Dirección General de Cinematografía y Teatro por parte del productor Julio Antonio López PérezTabernero. Dadas las peculiaridades del proyecto, se alegaba la imposibilidad de presentar un guion convencional, a lo que la comisión de censura respondió autorizando el inicio de la filmación, aunque dejando claro que eso no implicaba el visto bueno al producto resultante, que debería ser objeto del correspondiente dictamen una vez terminado.

Al cabo de un año, en abril de 1971, la Junta de Censura y Apreciación de Películas examinó el largometraje sin que sus componentes se pusieran de acuerdo sobre el informe que debían emitir, postergando la decisión hasta que se llevaran a cabo veintisiete cortes de fragmentos que ofrecían dudas. Por ejemplo, la supresión de todas las imágenes de Franco que tenían como fondo sonoro la canción «La bien pagá». O del tango «Total para qué…» mientras se mostraba una manifestación de apoyo al régimen en la plaza de Oriente. Otro tanto se imponía a la presencia del príncipe Juan Carlos de Borbón asociada al tema musical «Limosna de amor». O «Se va el caimán» al final de la película, ya que su letra solía entenderse como una alusión al Caudillo. Una vez eliminados esos fotogramas aún tuvieron que verla un par de veces para proceder a su calificación definitiva, que llegó en junio y fue muy favorable. Tanto, que el acuerdo de los diecinueve censores era unánime y autorizaba la película para todos los públicos, añadiéndole el marchamo de «interés especial», lo que conllevaba una subvención del 40 % de su presupuesto.

Hasta aquí, mal que bien, las reticencias iniciales podían achacarse a la singularidad del empeño. Pero lo que vino después empezó a suscitar conflictos mucho más de fondo, y son los que nos interesan. Para empezar, el productor era persona muy bien relacionada dentro del régimen, nada menos que ahijado de la esposa de Franco, Carmen Polo. Esto le permitió organizar pases privados con varios ministros, los presidentes de las Cortes y de la Asociación de Alféreces Provisionales, críticos de cine como Pedro Crespo o periodistas como Jaime Campmany, director del diario Arriba. Por ese lado —el oficialista que podía crear mayores problemas— todo parecía ir como la seda.

Sin embargo, y por otra parte, se había decidido presentar la película al Festival de Cine de San Sebastián, lo que suponía la intervención de nuevos factores, porque debía ser inspeccionada por su comité de selección. Y en él estaba Félix Martialay, un militar de carrera que dirigía la revista Film Ideal y era crítico de cine en el diario El Alcázar, órgano de la Asociación Nacional de Combatientes. Muy combatientes, cabría añadir, a tenor de su reacción contra Canciones para después de una guerra. La de Martialay fue tan virulenta que dedicó sesenta y cinco artículos, uno detrás de otro, a arremeter contra ella.

Tan llamativa división de opiniones alertó al almirante Luis Carrero Blanco, el hombre más poderoso después de Franco, quien dos años después lo nombraría presidente del Gobierno. Carrero quiso hacerse una idea de primera mano sobre la película, ordenó que se la proyectaran y tras ello no dudó en designar una junta especial para que la prohibieran taxativamente. Sus miembros no se hicieron de rogar y alegaron que se apreciaba a lo largo de todo su metraje una impiedad, falta de respeto a la religión y otras características que podrían «suscitar antiguos enfrentamientos y perturbar la convivencia civil de los españoles». En consecuencia, vetaban su exhibición en territorio nacional o la exportación al extranjero y proponían destruir el negativo. Algo, esto último, que no se pudo ejecutar, al estar embargado por el laboratorio encargado de revelarlo.

Antes de terminar con este recordatorio de la suerte corrida por la película, habría que subrayar la capacidad de su director para cuestionar la realidad o las imágenes con un simple reencuadre. Una cualidad reforzada por la colaboración de José Luis García Sánchez, su mano derecha en este proyecto y ayudante de dirección en el primer largometraje de Martín Patino, Nueve cartas a Berta (1966). Valga como ejemplo una de las secuencias de este último filme, donde lucen lo suyo los innumerables monumentos, calles y plazas de Salamanca. Y también los restos de las culturas más antiguas que se fueron asentando por allí, como el verraco de piedra que en el Lazarillo de Tormes se sitúa junto al puente romano. No supone, pues, ninguna discordancia que la novia del protagonista lo fotografíe junto a vestigio tan venerable. Pero la toma se hace de tal modo que se interponen entre ambos los letreros que encaminan el tráfico de los camiones de gran tonelaje hacia el puente romano. La ciudad se presenta así tan anclada a su pasado que no parece haber superado una infraestructura viaria de hace casi veinte siglos.

Nueve cartas a Berta (Basilio Martín Patino, 1966).

Este proceder se multiplicaba en Canciones para después de una guerra, con un sarcasmo tan evidente que no pasó desapercibido a Carrero Blanco y sus extensiones burocráticas. Sin embargo, el postergado estreno en agosto de 1976 demostró que la razón alegada para su prohibición —el enfrentamiento entre los espectadores de distintas ideologías— era infundada y no se pasaba a mayores. Antes bien, se producía un reencuentro de fondo mucho más profundo. Conoció un gran éxito, a pesar de los cinco años de retraso respecto a su fecha de producción y de tratarse de lo que, a priori, podría ser considerado un documental. La vieron más de ochocientos mil espectadores y en algunas salas permaneció durante cuatro meses de proyecciones ininterrumpidas, a cine lleno, en su pantalla de estreno. Y eso que no han quedado registros de cuántos compraron el disco de vinilo o la cinta de casete que lanzó CBS con su banda sonora. Ni tampoco de los emigrantes que hicieron lo mismo en otros países, en alguno de los cuales se lanzaron ediciones locales de dicha música. Esas canciones formaban parte de la memoria de varias generaciones y no resultaban fáciles de encontrar en las tiendas. Pero no bastaba para explicar el éxito, porque en 1975 Eduardo Manzanos había estrenado Canciones de nuestra vida y solo consiguió la octava parte de espectadores, unos cien mil.

El impacto de la película de Martín Patino solo fue posible porque logró reunir en el mismo patio de butacas a quienes habían hecho la guerra en uno y otro bando. Un perspicaz observador de nuestro cine, el británico John Hopewell, no salía de su asombro ante las reacciones suscitadas en las salas, en alguna de las cuales una parte del público acompañaba el «Cara al sol» cantándolo brazo en alto, mientras la otra parte le respondía coreando «Se fue el caimán», conjugando la letra en pasado, para celebrar el reciente fallecimiento de Franco. Es decir, que se reproducían las posturas encontradas que en 1971 habían mantenido los críticos de ideologías opuestas y los dos diarios del régimen, Arriba (que la apoyó y la siguió apoyando en 1976) y El Alcázar (que en la primera fecha citada la atacó con tal saña que consiguió su prohibición).

Había, pues, factores añadidos y muy importantes. Además de la habilidad con la que se manipulaban los materiales y se los hacía colisionar en lo más hondo del imaginario colectivo, fue una de las primeras películas prohibidas que pudieron verse dentro del peculiar clima que caracterizó la llamada Transición. Algún rojo de toda la vida confesó que nunca hubiera imaginado que se emocionaría oyendo el «Cara al sol». Y Martín Patino, por su parte, constató el efecto balsámico que producía: «Recuerdo aquella euforia en el vestíbulo del cine de estreno, entre personalidades significadas de ideas hasta entonces incompatibles. Parecía haber llegado al fin ese día largamente esperado. Fue el momento oportuno. Un periódico publicó en la portada que la película estrenaba libertad».

Podría haber dado el pistoletazo de salida para una recuperación del pasado reciente apelando a una fuerte implicación emocional —y, a la vez, con un distanciamiento crítico—, gracias a una serie de canciones que restablecían los vínculos entre los años treinta y los cuarenta, por encima o por debajo del conflicto. Pero el retraso de cinco años en la exhibición de Canciones para después de una guerra afectó a buena parte de las complicidades y revulsivos con los que hubiese contado en 1971. Por no hablar de la proyección internacional que le habría prestado el Festival de Cine de San Sebastián.

La prohibición entonces cercenó este recorrido, del que han quedado indicios que van más allá de las meras hipótesis. Podría presuponerse que algo tan ceñido a la identidad e historia españolas no iba a interesar demasiado más allá de nuestras fronteras. Sin embargo, esto distaba de ser así en 1971. De hecho, George Cukor, que estaba rodando en España Viajes con mi tía, vio la película de Martín Patino y quiso llevarla a un festival que se proponía organizar en Hollywood, para lo cual hizo gestiones junto a King Vidor (quien en 1959 también había rodado en España, en su caso Salomón y la reina de Saba). Se trataba de la primera convocatoria de la International Film Exposition, que iba a ofrecer una cuidada selección de clásicos estadounidenses junto a novedades como La última película, de Peter Bogdanovich; El Decamerón, de Pasolini o Un soplo en el corazón, de Louis Malle. No se trataba, por tanto, de una muestra marginal o pensada para un público restringido, sino de títulos que aunaban calidad y posibilidades comerciales.

Los obstáculos burocráticos puestos a Canciones para después de una guerra dieron al traste con la iniciativa, ya que las autoridades respondieron negativamente a la solicitud de Cukor, considerando que se trataba de una obra inexistente. Y, como ha apuntado Fernando Benito González García: «Su estreno tardío, en el contexto de la Transición, la condenó a ser un fenómeno local». Aunque fuese bien acogida en los festivales internacionales, tras 1976 el interés hacia España había cambiado, y mucho. Pero su visionado en nuestros días sigue ofreciendo no pocos matices, que enriquecen considerablemente la percepción de nuestra primera posguerra y los vínculos de su cine y cultura popular con la etapa republicana.

CATARSIS COLECTIVA

La película juega con materiales muy de diario, que no solo interpelan al espectador adulto, sino que se infiltran hasta el niño al que arroparon cuando constituían todo su universo. Extrae de los cajones las viejas fotos familiares, los anuncios adheridos a la memoria o los objetos arrumbados en los desvanes. Y al llevarlos a la pantalla, los primeros planos obran un «efecto lupa», les otorgan nuevos alcances, que resultan ser colectivos. La argamasa que conjuga su heterogeneidad es una banda sonora que en el momento del estreno se abría paso en las salas oscuras hasta incidir en las emociones más recónditas. Y las hacía aflorar, irradiando en todas direcciones. En especial esas músicas y letras que apuntaban a tiro derecho a la memoria, encapsulando el tiempo en jingles publicitarios o el pozo sin fondo de las cantinelas infantiles. Pero, una vez propiciado el reconocimiento, no se quedaban ahí, sino que proponían un ejercicio crítico, activando la reflexión.

Carpanta y el pollo asado de sus sueños.

Por ejemplo «La vaca lechera», tan popular en la posguerra, que se oye sobre imágenes que muestran las colas de racionamiento o ante los puestos de Auxilio Social, los titulares que dan cuenta del estraperlo o las viñetas de Carpanta. El personaje de Escobar encarnaba el hambre ancestral nunca saciada que recorre la vida de las clases populares de punta a punta de nuestra historia y de géneros enteros, como la picaresca. Y está flanqueado por otros testimonios que transmiten el espanto que fue el franquismo, la miseria, los piojos, la tuberculosis, la humillación diaria, los empeños en el Monte de Piedad, esos ojos atemorizados que ni siquiera han podido llorar a sus muertos, el frío, los sabañones, el desfile continuo de falangistas, militares, curas y todo tipo de secuaces procesionales. La moviola arranca las máscaras de aquellos fantoches con su aparatosa retórica oficial. Y los contrapuntos con la banda sonora, mediante el montaje, van trenzando en paralelo la durísima realidad.

Madrid, años cuarenta. Mendicidad junto al restaurante Lhardy. Fotografía de Hermes Pato incluida en Canciones para después de una guerra.

Una de las razones de su eficacia en los años setenta se debía a que los espectadores aún no estaban acostumbrados a otro discurso documental que no fuera el triunfalista del NO-DO. Esto suponía contar con un público sin vacunas ni anticuerpos, en estado de completa disponibilidad frente a imágenes y músicas ancladas en la memoria. Además, esos fragmentos documentales alternaban con otros de películas de ficción, que iban desde Morena Clara, Alba de América, Agustina de Aragón o A mí la Legión hasta Muerte de un ciclista o ¡Bienvenido, Míster Marshall!, estableciendo contrastes tan llamativos que los unos desestabilizaban a los otros.

Joan de Sagarra lo resumía bien en un artículo aparecido en 1976 en el Noticiero Universal a raíz de su estreno: «La película que me mostraban era la mía. Yo era aquel niño —salen muchos niños en esa película— que hace cola para la comida, que saluda brazo en alto, que sale de monaguillo y se fotografía —la foto oficial del colegio— con el mapa de España a la espalda. […] Sí, yo soy el niño, el hombrecito y el hombre de esos años de posguerra, producto del miedo, el miedo que me hacía rezar y que, para ahuyentarlo, me hacía bailar “El Tiroliro” con las chachas […] Me he reconocido en todo ese material porque yo también soy producto de una guerra y no de una victoria».

Esa capacidad para suscitar la identificación del espectador queda de relieve en una anécdota contada por el propio Martín Patino: «Después de una de las proyecciones se me acercó una persona de mediana edad. Me dijo que no había podido evitar las lágrimas en un determinado momento. La razón era que en una escena se había descubierto de niño. No quise desdecirle, pero era imposible que en ese fotograma estuviera él, ya que pertenecía a unos noticiarios sobre una ciudad del Este de Europa tomadas al terminar la Segunda Guerra Mundial y que había introducido en la película como si fueran propias de la realidad española».

De hecho, Canciones para después de una guerra aún era posible porque lograba ensamblar los restos del naufragio supervivientes, antes de que la televisión contaminara o barriese esa cultura popular que en los años de la inmediata posguerra se había atrincherado en las salas oscuras, la lectura de los tebeos y la escucha de la radio. Cuando la llamada canción española llegaba a todos los estratos sociales del país, como un patrimonio común y compartido. El franquismo podía controlar los textos, pero resultaba más complicado con la música. Los himnos no eran un acompañamiento muy apropiado para tender o planchar ropa. Desteñían fatal. Mientras que las canciones parecían estar hechas a la medida de las vivencias más cotidianas. Y muchos de esos temas eran anteriores a la implantación del régimen en 1939, como sucedía con «Échale guindas al pavo», «Mi jaca», «Ojos verdes» o «La hija de Juan Simón». Preservados y prolongados en los años cuarenta, supusieron uno de los más genuinos cauces populares de la autarquía, que solo el relevo generacional y el desarrollismo de los años sesenta fue capaz de desplazar. Entonces se produjo lo que suele llamarse «normalización capitalista», que en lo musical atacó primero por el flanco italiano y francés y luego ya por el anglosajón, con una cultura de masas mucho más agresiva, como la estadounidense.

El pasacalle de ¡Bienvenido, Mister Marshall!

Su arraigo en lo más profundo de la memoria colectiva todavía quedó patente con el éxito logrado en la década de 1990 por el grupo musical El Consorcio, integrado por antiguos miembros de Mocedades. Rosa León, que ya había participado como intérprete en la banda sonora de la película de Martín Patino, planeó y produjo la trilogía de álbumes Lo que nunca muere, Peticiones del oyente y Programa doble, que sigue siendo el mejor homenaje a esas canciones que sonaban a todas horas en la radio desde los años treinta hasta los sesenta y más allá, sin solución de continuidad. Y que en muchos casos se habían difundido originalmente gracias al cine, como sucede con temas incluidos en esa trilogía, desde «La marcha de las galletas», de El bailarín y el trabajador, de Luis Marquina, hasta Suspiros de España, de Perojo, con el conocido pasodoble homónimo interpretado por Estrellita Castro.

Aunque los temas musicales de Canciones para después de una guerra no guardan un estricto orden cronológico, sí que ofrecen una disposición que permite vislumbrar la evolución del franquismo desde la victoria el 1 de abril de 1939 hasta la firma del tratado con Estados Unidos el 23 de septiembre de 1953. De esto último se da cuenta a través de un NO-DO donde los representantes norteamericanos ascienden por las escaleras del Ministerio de Asuntos Exteriores. Las imágenes se yuxtaponen, por montaje alterno, con otras similares de Alba de América en las que Cristóbal Colón sube los peldaños del trono de los Reyes Católicos, seguido de varios indios. Y dan paso a la secuencia de la película ¡Bienvenido, Mister Marshall! en la que el pregonero del pueblo de Villar de Río anuncia a los vecinos que deben vestirse de andaluces para recibir a los americanos. Oído lo cual se escucha el pasodoble de Solano, Ochaíta y Valerio, interpretado por Lolita Sevilla:

Os recibimos, americanos, con alegría.

Olé mi madre, olé mi suegra y olé mi tía.

6

AMERICANOS, OS RECIBIMOS CON ALEGRÍA

Tras la victoria aliada en la Segunda Guerra Mundial, España regresó al redil del cine americano mientras el franquismo intentaba ser aceptado —o, por lo menos, tolerado— en el tablero del nuevo contexto político europeo. Le ayudará a ello su anticomunismo visceral, pronto en sintonía con la «caza de brujas» macartista, que afectó de lleno a Hollywood. Desapareció así cualquier obstáculo para que las películas estadounidenses volvieran a campar a sus anchas. En realidad, nunca se habían ido, pero se vieron frenadas por el apogeo de las españolas a mediados de la década de los treinta y un relativo bloqueo durante el período 1936-1945.

Si en este último intervalo cronológico la vida había subido cerca de un 300 %, el incremento del precio de la butaca en una sala de primera categoría se mantuvo por debajo de ese margen, pasando de 2,50 a un máximo de seis pesetas. La entrada media en un cine de estreno costaba entre tres y cinco, bajando a la mitad en uno de reestreno y todavía más en los de segundo reestreno o los de barrio. El importe también podía variar según la ubicación de las localidades, las sesiones, las fechas e incluso las películas. Como consecuencia, raro era el espectador que no encontraba una asequible, lo que le permitía mantener un ciclo cinematográfico que tendía a ser semanal. «Ir al cine» se había convertido en un hábito muy arraigado, entre otras razones, porque en las casas hacía frío, eran incómodas y no abundaban los entretenimientos.

El retraso con que se reciben las producciones estadounidenses va acortándose a lo largo de 1946, aunque todavía queden fuera del alcance del espectador español filmes como El gran dictador (Charles Chaplin, 1940), que tardará cuarenta años por razones políticas. En las Navidades de 1946 llega un producto tan militantemente antinazi como Casablanca (Michael Curtiz, 1942). Bien es verdad que se suprimió el diálogo alusivo a la participación en la Guerra Civil española —junto al bando republicano— de Rick, el personaje interpretado por Humphrey Bogart. No tarda en seguirla pocos meses después otro título legendario, Gilda (Charles Vidor, 1946), que se estrenó en España en 1947, marcando el listón más alto que llegó a permitir la censura, no sin problemas con algunos obispos y las facciones más conservadoras del régimen.

La distribución de estas películas no resultaba homogénea y dependía del rango de las diversas poblaciones, aunque los circuitos eran amplios y bastante capilares. Al acabar la década de los cuarenta el parque español de salas rondaba las tres mil quinientas, de las cuales unas quinientas cincuenta se ubicaban en las capitales de provincia. Barcelona continuaba a la cabeza, con ciento dieciocho, y Madrid ocupaba el segundo lugar, con ciento una, pero era en esta última ciudad donde se producían más estrenos, doscientos tres. De ellos, en 1949 solo cuarenta y cinco corresponden a películas españolas, destacando por encima de cualquier otra Locura de amor (Juan de Orduña, 1948), prototipo del cine histórico de cartón-piedra de CIFESA, que permaneció en cartel ciento treinta y seis días.

Pese al diagnóstico de Bardem en las Conversaciones de Salamanca sobre el raquitismo industrial de nuestro cine a mediados de los años cincuenta, en pocas ocasiones alcanzará un desarrollo tan sostenido como durante esa década. La producción aumenta de los cuarenta y un largometrajes de 1951 a los setenta y tres de 1960. Otro tanto sucede con el número de salas, que pasan de las cuatro mil doscientas de principios de los años cincuenta —con dos millones trescientas mil butacas y cincuenta mil empleados— a las ocho mil de mediados de los sesenta. España es el segundo país del mundo en el consumo de cine por habitante, solo por detrás de Estados Unidos, y en algunas ciudades la media de asistencia ronda las cuarenta y cinco veces al año. Nunca se superaría, ni antes ni después, porque se beneficia de las mejoras desarrolladas en otros lugares para competir con la televisión, aquí inexistente. TVE no empieza a emitir hasta octubre de 1956, limitada a tres horas diarias de programación y un incipiente parque de seiscientos receptores. Aparatos que eran carísimos, costaban veinticinco mil pesetas, el equivalente a diez meses de un salario medio. Frente a ese insignificante embrión, el cine introduce los grandes formatos de pantalla como el cinemascope, el sonido estereofónico, la generalización del color y las superproducciones.

Entre las películas españolas de los años cincuenta, la de mayor permanencia en cartel es ¿Dónde vas Alfonso XII? (que se acerca a los cuatrocientos días, si se cuentan las dos salas en que se estrena y proyecta), seguida de El último cuplé (trescientos veinticinco días), La violetera (doscientos diecisiete) y Marcelino, pan y vino (ciento cuarenta y cinco). Frente a esos grandes éxitos, ¡Bienvenido, Mister Marshall! dura cincuenta y un días, lo que no está nada mal, porque indica la posibilidad de un cine con tirón popular, digno, crítico y pegado a la actualidad. Incluso se anticipaba a la realidad oficial, en este caso a la normalización de las relaciones con Estados Unidos en 1953. Era imposible no ver en ella una parábola del cambio de fachada y camisa del régimen, con ese pueblo castellano de Villar del Río que se disfrazaba de andaluz para estar a la altura de las expectativas yanquis.

Eso era durante el día, porque al irse a dormir por la noche varios de los habitantes que integraban sus fuerzas vivas deponían esa vestimenta para imaginarse a sí mismos como personajes de películas americanas. Después de todo, esa era la especialidad de Hollywood, la gran fábrica de sueños. En el suyo, el cura es secuestrado por el Ku Klux Klan y llevado ante el Comité de Actividades Antiamericanas. Por su parte, el alcalde se convierte en el sheriff de una película del Oeste. Y también estaba previsto que la maestra soñase con todo un equipo de rugby, unos muchachotes altos y fuertes, que se le echaban encima en un placaje sin fisuras. Este no se llegó a filmar, aunque mucho después, en 2002 —cuando se cumplían cincuenta años de aquel no-rodaje—, su director lo recuperó como corto.

Sueño del alcalde en ¡Bienvenido, Mister Marshall!

REBECAS Y SABRINAS

Esas fantasías nocturnas muestran lo profundamente colonizado que estaba el imaginario de los españoles por el cine estadounidense. La influencia llegó a ser tan honda que algunos de sus títulos se hicieron un hueco en nuestro idioma y todavía siguen ahí, como palabras de uso común. Por ejemplo Rebeca (Alfred Hitchcock, 1940) que, tras ser estrenada en 1942, prestaría su nombre a esta prenda, la chaqueta de punto abotonada y con cuello a la caja, tan presente a lo largo de su metraje y publicidad. Seguramente contribuyó a ello que se repusiera a menudo. En 1945 seguía siendo la película más proyectada de España, lo que obligó a mediados de los cincuenta a tirar nuevas copias, pues las antiguas estaban destrozadas.

La protagonista de Rebeca, con la chaqueta de punto a la que dio nombre.

Las pantallas se habían convertido en la pasarela de moda más popular. Los atavíos de las actrices eran a menudo uno de los principales atractivos en los anuncios de las carteleras, reforzados por su proximidad en la prensa con las «páginas para la mujer». Y en ambos casos podían mostrar los diseños de Hubert de Givenchy que Audrey Hepburn lucía en su boda o en la película Sabrina (Billy Wilder, 1954), gracias a la cual puso de moda el calzado que desde entonces se conoce como «sabrinas», una variante de las «bailarinas» fabricado en Alicante que se exporta a medio mundo. No es extraño, por ello, que se entablara a este respecto una dura competencia con la cinematografía italiana, una de las pocas que en esa época podía medirse con la estadounidense. La escudería mediterránea se estaba renovando con la irrupción de modelos de tan alta gama como Sophia Loren, Silvana Pampanini, Gina Lollobrigida y Silvana Mangano.

La rivalidad promocional entre los platós de Hollywood y los de Roma alcanzó tal fragor que en 1955 la revista Lecturas se creyó obligada a dedicarle un reportaje monográfico. En él se comparaba a Sophia Loren y Gina Lollobrigida con Marilyn Monroe, en pesos y medidas, ganando las latinas por goleada. Hasta que Grace Kelly se casó con Rainiero de Mónaco en 1956, momento a partir del cual aparecerá en la portada de la citada revista hasta veintiocho veces. Solo será destronada por Romy Schneider tras el estreno de Sissi, reforzando el flanco monárquico-imperial en su facción más radicalmente austrohúngara. Como se ve, a partir del cine se entablaban soterradas —pero temibles— escaramuzas entre la alta costura de aquí o de allá, al calor de la prensa del corazón ojeada en las peluquerías y las salas de espera de los dentistas. El cine pondría alma, corazón, vida, sal y pimienta a tales acometidas. E incluso dotaría de identidad a barrios enteros.

EL BARRIO QUE QUISO SER CASABLANCA

Se ha llamado a la cámara de cine «máquina confesora de almas», capaz de vampirizar los espíritus, como sugeriría Iván Zulueta en Arrebato. Y de ahí el aspecto un tanto zombi de los espectadores que emergen de la oscuridad al salir de las salas en determinadas películas. Pero, a la inversa, también puede exaltarlos y vigorizarlos, como le sucedió a un embrionario enclave urbanístico zaragozano llamado Casa Blanca. Tal nombre derivaba de la vivienda encalada que se había hecho edificar en el siglo XVIII para los obreros que trabajaban en el Canal Imperial de Aragón. Aún seguía en pie cuando se estrenó la película Casablanca, que llegó a España con el retraso habitual de la filmografía americana en esa época (entre los tres y siete años). En la mayor parte del país se distribuyó a lo largo de 1947, pero antes se exhibió en Madrid y Zaragoza en diciembre de 1946, como gran acontecimiento de cara a la temporada navideña. La elección de la capital del Estado no necesita de mayor aclaración, pero sí la aragonesa, que ha solido considerarse una plaza fuerte en lo cinematográfico. Y también banco de pruebas para las encuestas y el lanzamiento de nuevos productos de todo tipo, por la representatividad de su sociología, muy próxima al promedio del país. Además, no tardaría en incorporar los efectivos de una base aérea estadounidense.

Por aquel entonces, la permanencia media de un título en las salas zaragozanas de estreno venía a ser de una semana. Sin embargo, Casablanca duró más de un mes. Y dejó una larga estela tras de sí, reponiéndose a menudo en los cines de barrio. Tan de barrio, que en las carteleras de los periódicos, tras su programación, se anunciaba: «Hay tranvía después de la última sesión». Era un medio de transporte vital para desplazarse desde el centro hasta la periferia y, poco después del estreno del filme en 1946, coincidiendo con la instalación de los primeros semáforos, el Boletín Oficial del Estado publicaba la concesión de una línea de tranvía hasta el barrio de «Casa Blanca», escribiéndolo así, con las dos palabras separadas, como era tradicional. Es decir, que oficialmente aún no había adoptado el nombre de la película.

Pero la tozuda realidad, compinchada con la voluntad del pueblo soberano, ya había sentenciado, y, tras un pequeño interregno en que se emplearon indistintamente las denominaciones de «Casa Blanca» y «Casablanca», a partir de 1950 se impuso esta última. ¿Se habría producido el mismo fenómeno si el enclave implicado no hubiese sido una barriada, con todo lo que eso implicaba? En el momento al que nos estamos refiriendo, esa circunstancia imponía carácter y ¿cómo no soñarse inmersos en una película? Los barrios en proceso de constitución suelen acusar una cierta inestabilidad identitaria o déficit de legitimidad territorial. No siempre pueden ampararse en el abolengo de sus cimientos ni en la vecindad de monumentos o ruinas ilustres y están más abiertos a las novedades para configurar su emergente comunidad.

Una vez el barrio de Casablanca (ahora ya escrito con una sola palabra) hubo adherido sus querencias al filme de Michael Curtiz, empezó a usar ese nombre en sus establecimientos comerciales de todo tipo: panadería Casablanca, muebles Casablanca, relojería Casablanca… Y sus rótulos recurrían de forma espontánea al mismo grafismo que los carteles de la película, derivado del neón con que se anuncia en ella el Café Americano de Rick. Nuestro barrio —venía a decirse— es como ese bar, un punto de encuentro para gente que ha tenido que dejar atrás otras vidas. Aunque, claro, no siempre resultaba fácil adaptar un tipo de letra tan liviana y aerodinámica, concebida para un soporte luminoso. En algunos casos, como sucedió en el camping Casablanca, se hizo una versión en hierro forjado, sujeto a una mampostería no menos consistente. Pero de ese modo quedaba una constancia inapelable de tan voluntariosa evidencia bautismal: la de un barrio que quiso ser Casablanca, y así ha quedado en rótulos, catastros, atestados de agencias ejecutivas y distritos postales.

Cartel de la película Casablanca. La letra de su título evoca la de los neones del café de Rick, sombra incluida.

Postal del camping Casablanca, con su nombre en hierro forjado.

No solo eso. En un raro caso de justicia poética, al crecer la capital aragonesa hacia el sur, se empezó a construir en los vecinos terrenos de Valdespartera. Un páramo tan secarral que en 1959 pudo servir a King Vidor para rodar allí Salomón y la reina de Saba. No era, por tanto, un lugar cuyo linaje se remontara a los romanos o a 1808 y los sitios de Zaragoza, como el céntrico paseo de la Independencia. Ahora se iba a reivindicar un paraje por sus vínculos con el cine, certificado nobiliario de tanto peso en la Ciudad Inmortal desde la Salida de misa de doce, de los Jimeno. Y en su honor se acordó denominar avenida del Séptimo Arte y avenida de Casablanca a los dos grandes viales que lo comunicaban con el barrio de este último nombre. Asimismo, las calles y plazas colindantes fueron bautizadas con títulos de películas bien conocidas: Viaje a la Luna, Acorazado Potemkin, La Quimera del Oro, El Maquinista de la General, El Ángel Azul, Doctor Mabuse, El Golem, Ciudadano Kane, El Mago de Oz, El Hombre Invisible, El Halcón Maltés, Ben Hur, Los Pájaros, La Ventana Indiscreta, El Séptimo Sello, Fresas Salvajes, Cleopatra, Un Perro Andaluz, Los Olvidados, Viridiana, Morena Clara, Calabuch, La Prima Angélica, Furtivos, Volver a Empezar, Belle Époque, Todo Sobre mi Madre… En fin, un repertorio bastante completito. Ni siquiera falta Atraco a las 3, la película dirigida en 1962 por el zaragozano José María Forqué. Y se hicieron no pocas bromas al respecto, porque a ver quién montaba una oficina bancaria, por ejemplo, en una calle con ese nombre.

LA BOMBA ANATÓMICA

En el callejero que se acaba de mencionar también se incluye la mítica Gilda. Qué menos. En su momento llegó a España con rara puntualidad, a finales de 1947. Es decir, el año siguiente al estreno en su país de origen. Duró en la cartelera buena parte de 1948, quedando bien grabada en la memoria de los espectadores, a juzgar por una canción cuya letra decía:

Con el pacto americano

ya no hay nada que temer,

tomaremos Coca-Cola

en vez de tomar café.

A la hora de afeitarme

yo me electrificaré,

y si la ayuda persiste

a Rita Hayworth traeré.

Como ilustra esta copla, su estreno fue considerado la avanzadilla de un lote completo de modernidad a la americana, encabezado por esa Coca-Cola, cuya botella de sugestivas curvas termina conduciendo, verso a verso y de modo inexorable, hasta Rita Hayworth. Ella era el gancho para incitar al consumo del resto. Tras una película y una protagonista tan superlativas tenía que haber un país de primera, y de allí solo podían venir productos de categoría. De nada valieron las cruzadas moralizantes por parte de los católicos más ultramontanos y otros sectores del régimen, que se cebaron en sus carteles diseñados por Enrique Herreros, antiguo encargado de la publicidad en Filmófono. Al igual que en Casablanca, se acentuaban las cualidades aerodinámicas en el grafismo del título, estrechamente vinculado al atrevido escote y guantes del baile final. Las condenas contra la película lanzadas desde los púlpitos no lograron empañar la enorme impresión que había producido y se vieron contrarrestadas por la visita a España en 1950 de su protagonista. Rita también causó sensación en persona. Fue a los toros y bailó flamenco en Sevilla como si lo hubiera hecho toda su vida. Lo que se acercaba bastante a la realidad, pues había sido pareja profesional de su padre, el bailarín Eduardo Cansino, nacido en la capital andaluza.

Cola para ver la película Gilda, con la publicidad diseñada por Herreros.

La fama de Rita no decayó tras Gilda, sino que creció en todo el mundo, convertida en la «vedette atómica». Un adjetivo este último utilizado para referirse a algo extraordinariamente impactante, como la explosión de una bomba nuclear americana el 30 de junio de 1946 en el atolón Bikini, en Oceanía. Al ser la primera a la que se daba publicidad por anticipado, se convirtió en una superproducción en tecnicolor sin precedentes. Se utilizaron dieciocho toneladas de material fílmico, a través de ciento cuatro cámaras fotográficas y doscientas ocho de cine. Es decir, durante los segundos que duró, se tomaron más fotografías que en once películas de Hollywood. Aquel artefacto era la única estrella cinematográfica que podía compararse con Rita Hayworth. Pero no competía con ella, sino que apuntalaba su mito, ya que el proyectil había sido bautizado con el nombre de Gilda y en la carcasa llevaba la efigie de la actriz, que a partir de entonces fue conocida también como «la bomba anatómica».

Este vínculo entre Eros y Tánatos es uno de los hojaldres básicos de la película de Charles Vidor, oculto bajo evidencias tan esplendorosas como las que proporciona la protagonista y el striptease del guante, que absorben toda la atención del espectador porque el filme se ha diseñado con ese propósito y la secuencia del baile marca el punto culminante antes de su desenlace. Pero hay al menos otros dos aspectos de la trama que contribuyen a esa tensión y conflicto. Uno es el subtexto homoerótico entre los dos hombres que orbitan alrededor de Gilda, su antiguo amor Johnny Farrell (Glenn Ford) y su actual marido Ballin Mundson (George Macready). Componen un triángulo muy inestable, una relación de alto voltaje que oscila entre la sumisión, el amor y el odio, tanto más feroces cuanto más embridados. Y también contribuye a ello el vínculo subterráneo que une a Johnny y Ballin, pautado desde el principio mediante el bastón-estoque de este, que de tanto en tanto blande o desenfunda su filo, visualizando sobreentendidos que no podían ir más lejos por el código de censura de Hollywood.

Sobre esa clandestina ambigüedad se implementa otra aún más compleja, que enlaza directamente con la Segunda Guerra Mundial recién concluida. Se trata de la pertenencia de Ballin a un monopolio nazi del tungsteno que opera desde Argentina, donde transcurre la mayor parte de la acción. Era un mineral estratégico de primerísima importancia, por su uso en el blindaje de los tanques y las cabezas de los proyectiles. Y algo que afectaba directamente a España, ya que buena parte del suministro de esa materia prima a la Alemania de Hitler procedía de nuestro país, donde se la conoce con su otro nombre, wolframio. Con él pagó Franco un buen monto de las deudas contraídas durante la Guerra Civil. O sea que ya en Gilda se producía una asociación de la protagonista con las armas más avanzadas, de modo similar a como lo hacía Hitchcock ese mismo año 1946 en Encadenados. En este caso, la conjura nazi estaba implantada en Brasil y el mineral estratégico era el uranio, la llave de la bomba atómica que acabaría determinando al personaje interpretado por Rita Hayworth.

Semejante trasfondo, tan turbio y desasosegante, lleva a preguntarse, una vez más, cómo fue posible que Gilda se estrenase en España tan puntualmente. Pero no menos perplejidad produce comprobar cómo fue manejado por los españoles de a pie tan explosivo cóctel. Porque, al final, ¿qué poso quedó en nuestro país? Me refiero a lo específico, lo definitorio de nuestro imaginario colectivo y cultura popular, lo incorporado al día a día. Pues en la vida cotidiana española propiamente dicha se sustanciaría en el nombre de una tapa o banderilla, armonizando esas grandes instancias o tribunales de las gentes del común que son el idioma, los toros y el también sacrosanto bar. Una de las especialidades del país de Carpanta, resabiado por las cornadas del hambre, es tomarle la medida a trascendencias y novedades confrontándolas con las cosas del comer. Que ya santa Teresa —doctora de la Iglesia— dictaminó que Dios andaba entre pucheros. Por su parte, Velázquez, en cuadros como Cristo en casa de Marta y María, colocó en primer plano a Marta, majando ajos en un almirez, mientras se relegaba al fondo a Jesús, tratando sus divinos asuntos. Y de ahí para abajo, las más elevadas abstracciones teológicas parecían entrar mejor condimentadas de diario.

Velázquez, Cristo en casa de Marta y María, 1618. National Gallery, Londres.

Lo mismo venía sucediendo en el orden civil y el mundo de la farándula. Ya hemos visto que palabras como «entremés» o «sainete» se utilizaban tanto entre fogones como entre bambalinas, para referirse a bocados o piezas escénicas de menor entidad que los platos principales. Ambos términos estaban emparentados con nuestros inveterados hábitos de picotear tentempiés o los más diversos temas de conversación en bares y tertulias donde arreglar el mundo. A ser posible, no en una tasca cualquiera, sino en las de toda la vida, con calamares, berberechos en vinagre, mejillones bravos, orujo no homologado por la Unión Europea, serrín, peladuras de gambas y muchas servilletas de papel tiradas a pie de barra. Y en donde no pueden faltar las «banderillas» bien a la vista en el mostrador, para recuperar fuerzas tras los alardes oratorios que se gastan en tales trances. ¿Es mera casualidad este préstamo de un vocablo taurino para designar las tapas? Pues seguramente no, habida cuenta de la atávica conexión entre la plaza de toros, la plaza mayor y otros reductos donde los aficionados se han venido despachando a gusto sobre la fiesta nacional o las peñas allí organizadas.

¿Cómo extrañarse, pues, de que se llame banderillas a las tapas ensartadas en un mondadientes? Un aparejo este último con sus propias liturgias, en manos de un parroquiano competente que —tras consumir la tapa que lo llevaba y encasquetárselo entre los labios— procede a someter allí al palillo al más inquieto de los ballets, enjaretando con él las opiniones de su dueño al zigzaguear por entre lo divino y lo humano. Fue Berlanga quien mejor se dio cuenta de cómo había utilizado Santiago Segura el mondadientes para crear uno de los más característicos gags en su película Torrente, el brazo tonto de la ley (1998). Ese momento en que el protagonista, acodado en una barra, se hurga la dentadura con un palillo que después vuelve a dejar en el palillero.

Santiago Segura en Torrente, el brazo tonto de la ley.

No hay que engañarse. El humilde mondadientes ha cumplido a menudo un relevante papel en el escenario social hispano, donde ya lo había adquirido por méritos propios desde el mismo arranque de la picaresca con el Lazarillo de Tormes. Uno de los muchos amos del personaje que le da nombre es un escudero, tan arruinado que ni siquiera le llega para comer. Sin embargo, no estaría bien visto que se envileciera trabajando. Antes la muerte. Prefiere aparentar lo que no tiene, ese ritual tantas veces repetido en nuestra literatura por hidalgos venidos a menos. Cuando todos se retiran a sus casas, este singular pobre al hispánico modo —falto de casi todo, pero sobrado de honra— entra en la suya. Se sienta ante la mesa vacía y aguarda hasta que, según calcula, los demás han acabado su almuerzo. A esa hora la plaza, a la que dan todos los balcones, está desierta, recalentada bajo un sol implacable. Entonces, él cree que ha llegado el momento. Aunque no comió, se levanta. Se echa sobre las barbas y el jubón unas migajas que guarda de la última vez que cató el pan, se mete un palillo en la boca y sale a dejarse ver. Cruza la plaza despacio, erguido y orgulloso como si estuviera saciado, limpiándose los dientes, para que todos puedan verlo. De lo contrario, su honor correría peligro. Pero con el mondadientes está a salvo.

El palillo es también imprescindible para la llamada gilda, la tapa estrella de tantos locales, bautizada así en honor del personaje interpretado por Rita Hayworth. Los donostiarras reclaman este pintxo como un invento suyo, tras la visita a San Sebastián de la actriz y sus elogios a la ciudad y sus restaurantes. Atribuyen la puesta a punto y el bautizo al bar Casa Vallés, donde los clientes podían degustar guindillas, aceitunas o anchoas de primera calidad. Hasta que uno de los parroquianos, Joaquín Aramburu, Txepetxa, combinó las tres ensartándolas con un palillo. Los entendidos insisten en que debe ser uno plano (en ningún caso redondo), para garantizar que los ingredientes queden bien sujetos, no bailen ni se separen, de forma que se puedan comer de un solo bocado y disfrutar de todos los sabores al mismo tiempo, contrastando los unos con los otros.

Etiqueta de gildas comercializadas en conserva.

De ahí habría salido la gilda, una banderilla «salada, verde y un poco picante». Y, una vez hallada la fórmula y el nombre, no tardó en extenderse por los bares de la ciudad. Hoy también la ofrecen los restaurantes, con versiones mucho más sofisticadas. Martín Berasategui, por ejemplo, ha recurrido a la técnica de la esferificación para darle esa forma redonda a los tres componentes, depurándolos. Arzak se ha inclinado por lo que denomina «Bofetón de Gilda», evocando el de Glenn Ford a Rita Hayworth. Se venden también en las tiendas de encurtidos o supermercados y en conservas enlatadas. Y se han extendido por el resto de España, donde la banderilla original se ha diversificado exponencialmente. Algunos utilizan sardina ahumada y jalapeño, o la convierten en una croqueta o montadito, o en sushi, maki con nido de arroz y alga nori, o le dan un toque coreano. Otros la deconstruyen o le añaden sabores en ocasiones muy diferentes: espárrago, pepinillo, gamba, langostino, pulpo, ostra, caviar, huevo de codorniz, queso… O la adaptan a los productos de tierra adentro, sustituyendo la anchoa por solomillo de paloma o, como hacen en Cáceres, enjaretando oreja de cerdo ibérico, anguila ahumada y manzana. Hay locales especializados donde se pueden degustar muchas de esas variantes e incluso algunas veganas, como en el bar Gilda de Zaragoza, La Gildería en el madrileño barrio de La Latina o Doble y Gilda en Chamberí. Los productos varían, pero no el nombre, lo que da buena idea de cómo funcionan estos mecanismos de transmisión boca a boca —nunca mejor dicho—, que no son necesariamente conscientes del estímulo inicial al que responden y sirven de transmisores.

Por su parte, en Bilbao cuestionan que el origen de la tapa sea donostiarra; sostienen que se inventó a orillas del Nervión y han pasado de las palabras a los hechos con una propuesta turístico-gastronómica denominada «ruta de la gilda y la tortilla». Pero en San Sebastián no han bajado la guardia ante sus eternos rivales, porque sostienen que, además de invento suyo, se trata del primer pintxo, la banderilla primigenia, la madre de todas ellas. Convertida en emblema de su gastronomía, hay un «embajador de la gilda» y un «Gilda Eguna» o día que le está dedicado y al que se apuntan cerca de un centenar de establecimientos guipuzcoanos. Incluso hay escuelas de gastronomía que imparten un «taller de gildas», al parecer con éxito considerable. Finalmente, ha sido también allí, en la Bodega Donostiarra del barrio de Gros donde, en un arranque de creatividad, le han añadido debajo un taco de bonito y un casquete de cebolla arriba, para convertirla en el «pintxo Induráin». Aquí sí que se ha modificado el nombre, para rendir homenaje al gran ciclista que ganó cinco tours de Francia consecutivos. Lo que, aparte de reivindicar la innovación, quizá denote que el cine ya no ocupa el centro del escenario social y ha sido desplazado por otros intereses.

En cualquier caso, pocas bromas con los de Donosti. Y si alguien abriga aún dudas sobre lo que han sido capaces de hacer los guipuzcoanos en cuestiones culinarias no tiene más que recurrir al cine, gran árbitro en tantas disputas. En concreto, deben ver la película Yo no me caso (Juan de Orduña, 1944). Se pueden ahorrar la mayor parte del metraje de esta comedia anodina y sosa hasta decir basta. Pero en ningún caso hay que saltarse la secuencia del restaurante donde los componentes del conjunto donostiarra Los Xey, en un alarde vocal a cappella, cantan —literalmente— el menú al completo. Cuesta creerlo, pero el texto que va a continuación es la letra de un tema musical que, para más inri, a mediados de los años cuarenta se proponía a los espectadores desde las pantallas de un país con cartillas de racionamiento y colas para conseguir un mendrugo:

—Camarero

—Señor…

—¿Qué hay para hoy?

—Señor; un buen menú: solomillo asado con patatas fritas, sesos huecos, hígado, liebre Chateaubriand. Sopa de albondiguillas, caldo de tortuga, sopa húngara, consomé de almejas, gran cocido parisien, huevos al gratén. Pollo asao, asao, asao con ensalada, buen menú, buen menú, buen menú, señor. Frescos calamares, sollo, pescadillas fritas, salmonetes, barbos, bacalao a la vizcaína, atún, besugo, almejas, trucha, sábalo, langosta a la americana y faisán relleno, pavo asao, asao, asao con ensalada, buen menú, señor. Frito de espinacas, berenjenas fritas, habichuelas, fríjoles y tortilla al ron. Crema, tocino de cielo, mazapán, natillas, pan de franchipán, flan de avellanas, frutas, queso Roquefort. Y también Gruyère. Y después… buen helao y café. Buen provecho le haga a usted.

EL ESTILO HERMANAS GILDA

La película dirigida por Charles Vidor alcanzó tal dimensión que también terminó infiltrándose en el ámbito familiar, ahora ya en clave desmitificadora, gracias al talento del dibujante de tebeos Manuel Vázquez Gallego. Con solo diecinueve años creó las hermanas Gilda para la revista Pulgarcito en fecha tan madrugadora como 1949. El anuncio de su debut subrayaba la relación de las dos protagonistas, Leovigilda y Hermenegilda, con los reyes visigodos y la famosa lista que los niños aprendían de memoria en la escuela. Pero la reducción del nombre a «Gilda» para referirse a ambas estaba cargada de no menos ironía, por el escaso atractivo de las dos solteronas con las que, por otro lado, se prolongaban los estereotipos de la gorda y la flaca. Igual de distintas resultaban en lo demás. Al principio Leo era rubia, con melena, alta, delgada, escéptica y gruñona, mientras que Herme, morena, llevaba el pelo recogido en un moño, era más baja y regordeta y daba muestras de ser tan inocente como enamoradiza.

Su escenario más habitual, el piso compartido en la calle del Rollo, iría cambiando de aspecto a medida que pasaban los años, ofreciendo un desfile de diseños que han servido para caracterizar toda una época, hasta el punto de que hoy la expresión «estilo hermanas Gilda» se emplea con naturalidad en los manuales y monografías de historia del arte. Además —con ese nombre o sin él, pero resultando igualmente reconocible—, sigue vigente en escaparates, catálogos y páginas en Internet de las empresas de muebles y complementos decorativos. En las viñetas de los años cincuenta, esos artículos servían de fondo para los personajes con tal profusión que cabe preguntarse cómo pudo captar Vázquez todo eso que en otros países estaba en el ambiente, pero solo asomaba tímidamente en España. Quizá se debiera a que, más allá de su leyenda de vividor, caradura y sablista impenitente —tal y como lo encarna Santiago Segura en la película El gran Vázquez (Óscar Aibar, 2010)—, el dibujante había trabajado en una agencia de publicidad, según confesó en una entrevista. Y en esos ambientes profesionales sí que eran más accesibles los objetos inspirados en obras abstractas o surrealizantes que él caricaturizaba. Por ejemplo, las cómodas y jarrones modernos con formas imposibles que habían ido sustituyendo otras tradicionales como los trinchantes de toda la vida o mobiliarios más aparatosos de severo «estilo Remordimiento», con apliques dorados y mucha nogalina en bargueños, mesas o escribanías de cuero repujado y demás aparejos notariales.

En lugar de hechuras tan rancias se van a ir proponiendo otras desenfadadas y oblicuas, mesitas bajas despatarradas, con encimeras trapezoidales, en forma de ameba, boomerang o arriñonadas como la paleta de un pintor. Se huye de lo recto u ortogonal, buscando lo aerodinámico. Son muebles en cursiva, muy echados para adelante, enfáticos, sobreactuados y en falsete. Hacen gala de un humor que se anticipa a lo pop, e incluso a lo posmoderno, y volverá luego con todos los honores en las comedias al borde de un ataque de nervios de Almodóvar, como un eco amplificado de las embarulladas tribulaciones de sus personajes.

Semejante vocabulario formal no se restringía a esos escuetos dominios, invadiendo muchos otros, otorgándoles un aire de época muy reconocible. Los sombreros del new look de Christian Dior exhibían idénticas trazas que ciertas lámparas y el tacón de los zapatos hacía juego con la estilización troncocónica de las patas de mesas y sillas o los pilotes de los edificios derivados del movimiento moderno. Eran como rimas visuales que reverberaban respondiendo a similares estímulos ambientales. Se ha podido relacionar el pelo rapado a cepillo de los jóvenes americanos tras las Segunda Guerra Mundial con el césped «al cero» de las casas unifamiliares de los suburbios estadounidenses: la misma sociología y tecnología habría conducido en paralelo a la puesta a punto de las maquinillas cortadoras de pelo y las de hierba. Aquí, a la inversa, el hinchado triunfalismo retórico de la posguerra había desembocado en el hueco peinado que la malicia popular apodó «¡Arriba España!». Se alzaba sobre la frente en perpendicular —tan vertical como el propio régimen o sus sindicatos— y lucía muy patriótico. En el caso de los tupés más elevados era necesario reforzarlo con un relleno de algodón.

Tales características capilares, mobiliarias e inmobiliarias respondían al desentumecimiento que siguió a la victoria aliada de 1945 y desarrolló su potencial en la siguiente década, con una percepción acelerada de la historia. Ya no bastaba con aquella recapitulación divulgativa y amable de las vanguardias llevada a cabo en los años veinte y treinta al amparo del art déco. En los cincuenta se conjugaba en versiones más audaces, dando lugar a derivados que aún siguen entre nosotros. Las formas orgánicas y curvilíneas sabían muy bien lo que se hacían al desafiar los ángulos rectos y las simetrías, reconduciendo las pulsiones y encaminándolas hacia lo envolvente, lo cotidiano y la sala de estar. Las dinámicas libres, los ritmos desinhibidos, parecían sacudir el conformismo más filisteo.

Tan pródigos beneficios no tenían ninguna posibilidad de regir con plenitud en la España franquista mientras se mantuviera aislada y en cuarentena. Pero la visita del presidente Eisenhower en 1959, junto al Plan de Estabilización Económica de ese año, supondrá la clausura de la autarquía. Aunque antes se habían ido colando algunas avanzadillas. Como la Vespa, que llegó a nuestro país en 1953, el mismo año en que este scooter había alcanzado el estrellato en la película de William Wyler Vacaciones en Roma. A lo largo de su metraje se convertía en el tercer protagonista, junto a Audrey Hepburn y Gregory Peck, a quienes brindaba una movilidad que les permitía zafarse de encorsetamientos y protocolos. Era un símbolo de libertad muy a tono con esos años cincuenta, cuando el proceso de independencia de las antiguas colonias llevó a la percepción de una «década de las liberaciones». Algo que también sucedió en las emergentes nuevas cinematografías, preparando su eclosión a finales de la misma y durante los años sesenta. La Vespa había sido un preludio de todo eso en 1946, un vehículo alegre que apostaba por el futuro, a pesar de haberse creado de forma tan precaria que sus primeras ruedas procedían del stock sobrante de los trenes de aterrizaje de los aviones en el aeropuerto militar de Pisa. No tardó en sumársele la Lambretta, y la rivalidad entre las dos motocicletas y sus curvas llegó a compararse con la entablada entre las estrellas cinematográficas Sophia Loren y Claudia Cardinale.

También la escritura manual pudo contar con su emblema de libertad, el bolígrafo BIC Cristal, que entre 1950 y 1959 se convirtió en el más vendido del mundo. Ya existían otras patentes, alguna de ellas apodada «la pluma atómica», para vincularla a esta tecnología llena de prestigio. Pero eran metálicos, y el punto de inflexión consistió en fabricarlos de plástico. El resultado fue un prodigio de sencillez y eficacia en el diseño, con una carcasa hexagonal transparente a través de la cual se podía comprobar el nivel de tinta, que alcanzaba los tres kilómetros de uso sobre el papel. Luego ya parecía que estaba ahí desde siempre, y hasta serviría para enrollar las cintas de casete cuando se salían del chasis. BIC tomó buena nota del potencial que encerraban esos objetos desechables que atendían a necesidades en apariencia intrascendentes, pero tan importantes para la gente. Y no tardó en lanzar, con similar acogida, sus encendedores a gas, sin los cuales sería inconcebible toda la cultura del porro en los años sesenta.

Durante mucho tiempo estas tendencias, tan heterogéneas, fueron percibidas como expresión de una época un tanto atolondrada, contradictoria y dispersa. Hoy, desde la distancia, pueden apreciarse sus peculiaridades e incluso una cierta unidad de propósitos, de innegable personalidad. El problema es que no se ha logrado pactar un nombre admitido por todos, capaz de caracterizarlas inequívocamente. Se han propuesto varias denominaciones, dependiendo de los diversos países y contextos. Y quizá la más descriptiva sea populux, un lujo un tanto de pacotilla, pero de fuerte vocación democrática, al alcance de todos. Aunque no dejan de resultar sugestivos otros etiquetados alternativos de origen musical que dejan traslucir el cambio de ritmo vital, como estilo mambo o Doo wop, este último equivalente a lo que por estos pagos solemos llamar duduá, evocando los coros de los grupos vocales que hicieron furor en los años cincuenta.

Cierto que de todo ello se deducía un aire de época un tanto relamido, que ya parecía inactual entonces, pero es en ese calculado desfase donde radica buena parte de su encanto, moderadamente kitsch. Todavía se puede reconocer su reconstrucción nostálgica en American Graffiti (George Lucas, 1973) o Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994), película esta última en la que alguna de sus secuencias más memorables compone un verdadero muestrario de ese estilo duduá. Por ejemplo, la del twist que se marcan Uma Thurman y John Travolta en el restaurante Rabbit Slim’s a los compases de «You Never Can Tell», de Chuck Berry. Con todo, el símbolo de este diseño más universalmente conocido sigue siendo el doble arco parabólico en forma de M del logotipo de McDonald’s, que data de 1953. Es decir, el año de la firma de los convenios entre España y Estados Unidos o de ¡Bienvenido, Míster Marshall!

Ciñéndonos a nuestro país, resulta muy sintomático que, a la hora de poner nombre a esas tendencias tan internacionales y variopintas, los historiadores del arte autóctonos hayan recurrido a la denominación de «estilo hermanas Gilda». El eclecticismo de ese momento artístico dificultaba su caracterización. Hubo muchas otras influencias, además de las estadounidenses. Pero la diferencia entre estas y las restantes era que procedían del vencedor de una guerra mundial —librada tanto en Europa y el Atlántico como en el Pacífico— que no ocultaba para nada su vocación imperialista. Y no solo en el plano militar, sino también en el cultural, donde su principal activo seguía siendo el cine, al que pronto se sumaría la música juvenil. Y ambas se revelarán como industrias perfectamente pertrechadas para crear nuevos mercados de la mano del American Way of Life.

Eso es lo que desembarcó en España tras los tratados con Estados Unidos, y es imposible calibrarlo sin atender a su implantación, ya que supuso un cambio de ciclo histórico en el núcleo más íntimo de nuestro acervo popular. Y fue más allá de lo que indican los documentos oficiales. Buena parte de sus efectivos se transfirieron no a través de solemnes proclamas ideológicas, sino mediante instancias materiales, las cosas de diario y los hábitos cotidianos. Aquí conectaron con aquella embrionaria cultura de masas iniciada en los años treinta en enclaves como la Gran Vía madrileña, donde al amparo de sus anuncios de neón ya se escuchaba jazz y se repostaba en bares americanos y «automáticos», de comida rápida. Algunas de sus manifestaciones habían sobrevivido, mal que bien, a la Guerra Civil y al paleofranquismo más autárquico y troglodítico. Pero ahora será distinto. El segundo franquismo, el tecnocrático, no hará ascos a esa modernidad, que va más allá de la mera fachada, para afectar a aspectos estructurales.

El ideólogo del desarrollismo Laureano López Rodó lo explicará muy bien al proponer un nuevo perfil para el Estado y su administración. Asegura que deben revestirse de un diseño «aerodinámico» que «ofrezca la menor resistencia al medio ambiente y pueda alcanzar la mayor celeridad en su actuación». En eso va a consistir el verdadero Plan de Estabilización, que no solo va dirigido a sanear la economía, sino, sobre todo, a perpetuar el régimen mediante métodos más persuasivos y actualizados que la brutal represión de la inmediata posguerra. Ahora ya no se trata de movilizar tanto a la población, afiliándola o poniéndola tras pancartas de apoyo y adhesiones inquebrantables. Se prefiere encauzar por otros derroteros los intereses y energías de la sociedad, despolitizándola a través de un consumismo al estilo americano.

LA CIENCIA DE LA PENETRACIÓN (AERODINÁMICA)

Esa cultura de masas liderada por Estados Unidos se había planificado cuidadosamente en la Feria Mundial de Nueva York de 1939, bajo el lema «construyendo el mundo del mañana». Supuso el primer gran ensayo general para orientar en tal sentido consumista la producción fabril y estandarizada. La muestra se desplegaba a lo largo de una superficie de quinientas hectáreas y fue visitada por cuarenta y cinco millones de personas. Estaba patrocinada por las mayores empresas del país y su cerebro era un sobrino de Sigmund Freud, responsable de la propagación en Estados Unidos de la obra y doctrinas de su tío, además de crear a partir de ellas la publicidad moderna. Se llamaba Edward Bernays e incorporó al marketing de los productos el componente irracional e inconsciente, saliendo al encuentro de unos consumidores cuyas pulsiones se trataba de remodelar a través de técnicas subliminales.

Su gran aliado fue el diseño, al que se aplicó sistemáticamente la «aerodinámica», definida como «ciencia de la penetración», para vencer las resistencias gracias al modo en que estilizaban las formas. En principio, y en el sentido más estricto y mecánico, estaba dirigida a los fluidos, como el aire o el agua. Pero sus formas curvilíneas y seductoras también trataban de vencer las reticencias de los compradores y ciudadanos. Y por esa razón las estrategias de Edward Bernays interesaron enormemente a los políticos, que ahora lidiaban con un fluido mucho más correoso, las organizaciones sindicales y los partidos de masas. Joseph Goebbels, ministro de Propaganda de Hitler, quiso ficharlo. Y también Franco, al parecer. Sin embargo, los orígenes judíos del sobrino de Freud le indujeron a declinar tales honores.

Se interpuso entonces un obstáculo imprevisto, la Segunda Guerra Mundial, que obligó a aplazar el modelo social que se pretendía implantar con la feria neoyorquina de 1939. El ataque japonés a Pearl Harbor en diciembre de 1941 forzó a Estados Unidos a tomar partido y adaptar las fábricas al esfuerzo bélico, con lo que todo se retrasó más de una década, casi dos. Cuando la industria así reconvertida volvió a las andadas, en los años cincuenta, lo hizo con mayores bríos. Norteamérica mantenía sus infraestructuras intactas frente a una Europa en ruinas. Ante ellos se abría un mercado enorme y ese modelo consumista se convirtió en la mejor arma de propaganda a favor de su propuesta y contra el bloque soviético.

Esto explica las conexiones y continuidades, nada casuales, entre el «estilo aerodinámico» de los años treinta y los que proliferan en los cincuenta. Y hay un ejemplo en España que lo muestra con meridiana claridad, al implicar una estrecha colaboración con Estados Unidos anterior a los convenios de 1953. Se trató del Talgo, acrónimo de «Tren Articulado Ligero Goicoechea-Oriol». En el origen del proyecto estaba el militar e ingeniero Alejandro Goicoechea, uno de los artífices de las defensas de Bilbao conocidas como «cinturón de hierro», cuyos planos entregó al Ejército franquista tras pasarse a su bando, facilitando la toma de la ciudad. En 1942 se asoció con José Luis Oriol para fundar Patentes Talgo y desarrollar un tren que no tenía parangón en España. Nada que ver con los depauperados modelos de la Renfe. De hecho, sus prototipos iniciales se construyeron en Estados Unidos y las pruebas realizadas a mediados de los años cuarenta dejaron pasmados hasta a los muy curtidos reporteros de la revista norteamericana Life. Aquello parecía más bien el fuselaje de un avión desplumado y sin alas, montado sobre raíles.

También los primeros modelos operativos fueron fabricados en territorio estadounidense, para ser transportados por mar y desembarcados en el puerto de Pasajes. Y al fin, el 14 de julio de 1950, entró en servicio cubriendo la línea Madrid-Irún, a razón de tres viajes por semana. Su precio resultaba prohibitivo para la mayor parte de la población, y el cine que se ocupó de este tipo de convoyes ferroviarios en Estados Unidos y España no pudo ser más diferente. Allí se rodaron obras futuristas exaltadoras de la velocidad, como El expreso aerodinámico (Streamline Express, Leonard Fields, 1935), cuya peripecia se desarrollaba a lo largo de un viaje de veinte horas sin escalas desde Nueva York a Los Ángeles y pudo ser definida como una variante de Gran Hotel sobre ruedas. Aquí, por el contrario, en la película El andén (filmada por Eduardo Manzanos en 1952 y estrenada en 1957), se adoptaba el punto de vista de quienes se quedaban en tierra. La mayor parte de su metraje transcurría en la estación de una pequeña localidad donde solo paraba algún tren de mercancías o el correo. El Talgo era un fogonazo apenas entrevisto que pasaba a toda mecha, como los americanos en ¡Bienvenido, Míster Marshall!… Hasta que el jefe de estación, que se jubila, decide tener un detalle con sus paisanos y los convoca en el andén. Esta vez todo será diferente, les asegura. En cuanto avista el convoy, en vez de confirmar la vía libre con su banderín rojo, lo utiliza para detenerlo, permitiendo a los asombrados aldeanos examinar a sus anchas aquella fiesta de la que están excluidos.

Prototipo aerodinámico de Talgo a mediados de los años cuarenta.

Hablando de trenes, quizá merezca la pena hacer un inciso para señalar que también se aplicó el nombre de «Gildas» a unas locomotoras adquiridas a comienzos de la década de 1950 por las Minas de Riotinto, en la provincia de Huelva. Eran imponentes, a vapor, numeradas de la 200 a la 205. Su denominación oficial las clasificaba como «Clase 200», pero se las conocía coloquialmente como «Gildas». Según parece, se debía a su espectacularidad, esbeltez y suspensión, que les imprimía un movimiento bamboleante evocador del baile de Rita Hayworth en la película que estaba por entonces en boca de todos. Y ya se sabe lo que significa en nuestro idioma «estar como un tren». A su modo, también estas máquinas se convirtieron en auténticas leyendas, y en el año 2009 una de ellas fue restaurada para colocarla en la rotonda de entrada a Riotinto. Supusieron, claro está, algo mucho más local y laboral, sin la difusión territorial ni implantación en el día a día de los pinchos o los personajes de Vázquez. Pero no deja de sorprender que en dos extremos tan alejados de la península como Guipúzcoa y Huelva tuvieran presente la película a partir de experiencias tan distintas como las que derivan del sabor de una banderilla o la impresión que produce una locomotora. No por su diseño, que distaba de ser aerodinámico —su función tractora estaba concebida para trenes mineros—, sino por su poderío.

El Talgo era otra cuestión. Cierto que también se trataba de un islote, pero, al igual que había sucedido con reductos como la Gran Vía en los años treinta, su aventura empresarial sentaba las bases para una conexión directa con el amigo americano, de cuyos dominios llegaba ese anticipo del esplendoroso futuro que le esperaba al país cuando fuese admitido en el club. Por si no bastaba con lo entrevisto en el cine de Hollywood, cuya influencia va a acrecentarse en esos años cincuenta. En el ecuador de la década se había inaugurado Disneylandia, reducto dispensador de un nuevo tipo de ocio industrializado, con marca registrada. No tardó en perfilarse como el modelo idóneo para trasladar las fantasías fílmicas a las mercancías, tras instalarse en las mentes de los niños y transformar el juego libre y gratuito que se llevaba a cabo en calles, plazas y espacios públicos: canicas, cromos, saltos a la comba, canciones en corro. Fue un proceso de colonización del imaginario colectivo sin precedentes.

El proyecto también procedía de los años treinta. En el verano de 1935 Walt Disney había recorrido Europa empapándose de sus paisajes e historias. Cuando regresó a Estados Unidos llevaba en el equipaje un auténtico tesoro: trescientos cincuenta libros ilustrados que compendiaban una de las más valiosas materias primas de los países visitados, sus narraciones populares. No tardó en emprender un reclutamiento a gran escala de los mejores dibujantes de origen europeo, capaces de evocar los trasfondos culturales de los que procedían. Lo que buscaba era artistas con bagaje académico e intelectual. Justamente aquello de lo que él carecía, ya que su aportación consistirá en proyectar todo eso hasta audiencias masivas. El objetivo apuntaba a lograr el primer largometraje de animación de la historia del cine, Blancanieves, que estará a punto dos años después. Ahora sus películas ya no serán un simple complemento en forma de cortos, sino la programación principal, para toda la familia.

Su factoría trabajará a partir de fuentes iconográficas bien establecidas, como las ilustraciones de Pinocho, La Cenicienta o Alicia en el país de las maravillas. Y los relatos de La Fontaine, Perrault, Andersen o los hermanos Grimm funcionarán como una pasarela por la que trasvasar hasta América el acervo común europeo de cuentos y leyendas. Como si a los emigrantes se les devolviera un bagaje que hubieron de dejar atrás al embarcarse rumbo a Estados Unidos. Y, con él, su infancia extraviada entre los baúles y los genes del abuelo. En definitiva, Disney va a ofrecer la destilación simbólica de todo un continente. Algo que la propia Europa no ha sabido hacer, incapaz de superar los héroes nacionales que subrayan más las guerras y diferencias entre países y regiones que su comunidad cultural o de intereses.

Similar fue la política de la productora en Latinoamérica, donde también procedió a la colonización del imaginario infantil o popular que le permitiría invadir el resto de la vida de sus habitantes, amarrándolos a las montañas rusas y cajas registradoras de sus parques temáticos. Al final del proceso, ya no se celebrará el Día de Todos los Santos o la festividad local de los muertos, sino otras que las suplantan, transformadas comercialmente, como Halloween, el Black Friday y lo que les echen. Una operación de siembra que nadie supo ver como Walt Disney, quien tenía muy claro que, una vez asentada la cultura de masas, había que reformular a partir de ella todas las añejas mitologías de tapa dura, reeditándolas en rústica y formato de bolsillo, desde la Cenicienta hasta Pocahontas. No digamos ya lo conseguido por sus sucesores con los nuevos mitos salidos de los ordenadores de Pixar, los tebeos de Marvel o la saga de La guerra de las galaxias adquirida a George Lucas.

Ese aplazamiento durante veinte años de Disneylandia entre el germen de 1935 y su inauguración en 1955 se debió a las mismas razones que el de los objetivos de la Feria Mundial de Nueva York en 1939, tan coincidente como anticipo de los parques temáticos (en el del tío Walt había toda una sección llamada Futurolandia). Al igual que en este caso, la Segunda Guerra Mundial obligó a la productora cinematográfica a contribuir a la propaganda bélica. También, como el resto de la industria, salió muy reforzada tras su contribución. Y es en ese momento expansivo, a mediados de los años cincuenta, cuando la compañía Disney crea los imagineers, combinando dos términos ingleses, imagination y engineer, para denominar a los «ingenieros de la imaginación». Con el tiempo llegarán a ser cerca de dos mil expertos que en conjunto abarcan unas ciento cincuenta disciplinas y entre los cuales habrá arquitectos, guionistas, diseñadores, informáticos, técnicos de sonido… Desempeñan en el campo del entretenimiento el mismo papel que los zapadores del cuerpo de marines de su Ejército, planificando los desembarcos cuidadosamente, de modo que sus películas deriven en las adecuadas sinergias del merchandising, los juguetes, mochilas, camisetas, sudaderas y demás abalorios. Pero también personajes, derechos de autor, conceptos y desarrollos para sus parques temáticos, cruceros, negocios inmobiliarios y otras amenidades que Disney ha desparramado por medio mundo. Y al fondo, a mano derecha, la Sexta Flota patrullando el negocio.

El Equipo Crónica sintetizó ese proceso en 1970 en su cuadro La rendición de Torrejón, parafraseando Las lanzas, de Velázquez, donde el pintor sevillano celebraba la victoria de los tercios de otro imperio —el español— al tomar la plaza de Breda, en los Países Bajos. Ahora las tropas hispanas ocupan, a la izquierda, el lugar de los vencidos, entre los que se cuentan el Guerrero del Antifaz y otros efectivos de los tebeos autóctonos, como Hazañas bélicas, junto a un castizo folclórico con su correspondiente clavel en el sombrero cordobés. El comandante derrotado le pasa los trastos de matar (un estoque torero) al de los yanquis, provisto también de su arma reglamentaria, un tomahawk, el hacha de los indios americanos, cuyo nombre aplica el Ejército estadounidense a sus potentes misiles de crucero. Y detrás, respaldándole, los soldados de Milton Caniff con su barba de una semana y la bandera de barras y estrellas.

Equipo Crónica, La rendición de Torrejón, 1970. Fundación Suñol, Barcelona.

Salvador Dalí, que contaba con un pabellón propio en la Feria Mundial de Nueva York de 1939, había percibido este proceso desde su misma afloración en los Estados Unidos, pasándose con armas y bagajes a ese modelo comercial, adaptando a él una de las vanguardias más complejas y, en principio, anticonvencionales: el surrealismo. Pero no todo el mundo tenía su desparpajo. Hubo, por supuesto, otras propuestas, algunas tan avanzadas y modernas como la llevada a cabo en Zaragoza en el verano de 1949, cuando todo un ejército de operarios tomó al asalto el cine Dorado con el compromiso de remodelarlo y terminar las obras antes del comienzo de las fiestas del Pilar, en octubre. Parecía una misión imposible. Solo el arquitecto y pintor Santiago Lagunas se había atrevido a aceptar un encargo que se remató mediante la llamada «batalla de los cien días», nombre que dio la ciudad a aquel singular reto, mientras contenía el aliento con la misma pasión que se hacía ante un evento deportivo. En su empeño, Lagunas estuvo asistido por Fermín Aguayo y Eloy Giménez Laguardia, componentes del Grupo Pórtico y pioneros del informalismo en España.

El resultado fue tan espectacular que pasmó a propios y extraños. Y no es solo una frase hecha, porque así sucedió con los universitarios ingleses, franceses y americanos que cursaban en la universidad de la capital aragonesa. No era para menos. Allí se ensayaba una plástica muy atrevida, amalgamando el surrealismo abstracto de Joan Miró y las modulaciones rítmicas de los Delaunay o Paul Klee. Era una especie de versión anticipada, más culta y exigente, de ese estilo de los años cincuenta, con su colorido despliegue de formas que evocaban amebas y otras morfologías prepop, y que pronto serían comunes en los plafones de las cafeterías a la americana o los neones publicitarios.

El Dorado trazaba de esa forma un recorrido propio desde sus orígenes art déco en los años treinta con el nombre afrancesado de Doré. El mismo arquitecto, Teodoro Ríos, había diseñado el cine Elíseos, nombre evocador de los Campos Elíseos parisinos. Inaugurado a finales de 1944, fue sede de un cineclub de merecido prestigio, modelo del de Salamanca que convocó en 1955 las famosas conversaciones ya citadas. En los años sesenta ejercería como sala de arte y ensayo y tiempo después acogió las proyecciones de la Filmoteca de Zaragoza. Tras otros avatares, terminó siendo clausurado en 2014 para ser transformado en un McDonald’s. Otro síntoma más del desplazamiento de los modelos franceses por los americanos, del elitismo a la cultura de masas. De la fachada no se podía eliminar la marquesina con su rótulo, por ser patrimonio protegido. Y ahí sigue, aunque ahora debe sobrellevar debajo esa M del logotipo que un día fue emblema del estilo populux. A lo largo de los años cincuenta este no había resultado excesivamente invasivo cuando la capital aragonesa empezó a acusar la presencia de la base aérea estadounidense. En aquel momento, el consumo de hamburguesas era casi anecdótico. Uno de los locales pioneros en el país en su elaboración, el bar Nevada, congregaba pacíficamente a maños y yanquis. Su nombre resultaba igual de reconocible y familiar para unos u otros. Y a su dueño le había enseñado a prepararlas el cocinero americano de la base. Pero lo de McDonald’s, ya a finales del siglo XX y principios del XXI, sería muy distinto. Una invasión en toda regla.

Decoración interior del cine Dorado, 1949.

Estos establecimientos han terminado globalizando la comida basura y desplazando la cultura o productos autóctonos, haciendo alarde de ello. Así sucedió con el primer local de la cadena que abrió en Moscú en enero de 1990, dos meses después de la caída del Muro de Berlín. La gente empezó a formar colas para entrar a las cuatro de la madrugada y hubo algunos que tuvieron que esperar ocho horas para poder acceder al local. Se dijo que ese día marcaba el fin del comunismo, cuando las filas para conseguir un Big Mac superaron con creces las que se formaban en la Plaza Roja para visitar el mausoleo con la momia de Lenin.

La España de los años cuarenta y cincuenta aún no había perdido los reflejos y supo reaccionar, actualizando sus cines, como el Dorado, o inspirándose en Gilda para bautizar una castiza banderilla o hacer un guiño en viñetas y personajes propios. Pero esos síntomas obedecían a cambios más profundos y se perdió la batalla al arriar otras banderas. De hecho, el siguiente desembarco fílmico estadounidense añadiría a los fotogramas en la pantalla la presencia y establecimiento aquí de las gentes del cine, en carne y hueso. Y si antes eran los españoles quienes iban a Los Ángeles, ahora será Hollywood quien se traslade hasta la península.

El cine Elíseos convertido en un McDonald’s.

7

POR UN PLATO DE LENTEJAS

La modernización desencadenada a caballo entre los años 1950 y 1960 se basó en materiales y diseños que habían empezado a amueblar la vida diaria desde medio siglo antes, por lo menos. En un principio lo hicieron mansamente. Pero su progresivo despliegue estratégico terminó royendo, como una tenaz carcoma, la médula de lo cotidiano que les otorgaba sentido. Y, en un proceso tan largo como las andanzas de aquel buhonero con el que comenzaba este relato, a partir de determinado momento se convirtió en irreversible.

En una de esas películas generacionales, El graduado (Mike Nichols, 1967), había un diálogo que daba cuenta de ello a través del impacto producido en su joven y desorientado protagonista, interpretado por el casi debutante Dustin Hoffman, tras terminar la carrera. En el transcurso de la fiesta con que es recibido en casa de sus padres empiezan a llegarle recomendaciones de cara al futuro, entre ellas la del señor Robinson, amigo de la familia. Su consejo se resume en una escueta palabra: «plásticos». Nada más. Y nada menos. En aquellos años estaban en pleno apogeo, lejos de haber mostrado todos sus encantos. Parecían compendiar en sí mismos un universo excitante e inacabable. Durante la década de los cincuenta sus anticipos más prometedores habían redefinido los hogares y escenarios urbanos, revistiéndolos bajo los auspicios de esa democratización del lujo llamada populux.

Pero en modo alguno se trataba de recién llegados. Su puesta a punto venía de mucho más atrás y sin sus tanteos previos no habría sido posible el cine, porque en cierto modo el primer plástico fue el celuloide, creado en 1870. Luego, tras lograrse una variedad flexible y transparente, se convirtió en sinónimo de «película», revolucionando el mundo de la imagen. Y algo parecido sucedió con el sonido cuando en 1907 el belga Leo Baekeland inventó la baquelita, un sustituto del caucho más resistente al calor. Surgió así el primero de los plásticos termosolidificados, que de inmediato se impuso en discos de gramófono (y después en enchufes, mangos de baterías de cocina y otras partes aislantes del calor o la electricidad). Del maridaje del celuloide con la baquelita nacería el primer cine parlante, mediante discos sincronizados, como El cantor de jazz. A diferencia de la celulosa, de origen natural, la baquelita era enteramente artificial y abría el camino al resto de los plásticos sintéticos. En su momento los titulares de los periódicos subrayaban cómo, por primera vez en la historia, los humanos introducían sustancias inéditas en la naturaleza, ajenas a sus ciclos milenarios, lo que entonces supuso motivo de orgullo y hoy se ha convertido en una pesadilla.

No paró ahí el desfile de novedades. En 1912 llegó la formica, en 1928 el vinilo, en 1930 el plexiglás, entre el año 1936 y el 1938 los acrílicos y en 1940 el poliéster, que tanto juego daría. Uno de los objetivos de este último era emular las propiedades de las fibras naturales, como la seda o la lana, mejorando su elasticidad. Fue de esa búsqueda de donde surgió el nailon, mediada la década de 1930. Y con él un auge imparable de la empresa en cuyos laboratorios se había descubierto, la firma Dupont. Tampoco era ninguna advenediza. Su fundación se remontaba a 1802, cuando un discípulo aventajado del famoso químico francés Antoine Lavoisier se estableció con su clan de hugonotes en la localidad estadounidense de Delaware e inauguró una fábrica de pólvora que contaría entre sus primeros clientes con el Gobierno español. Andando el tiempo crecería hasta contar con ciento cuarenta mil empleados y doscientas factorías distribuidas por medio planeta. Semejante emporio, el mayor del mundo en productos químicos, se asentó en buena medida sobre dos de sus grandes inventos, el nailon y el celofán (y sus derivados como el celo, aplicándole un adhesivo) que conocerían fulgurantes carreras comerciales.

El lanzamiento a gran escala del primero se centró en las medias femeninas y estaba cuidadosamente preparado para el 15 de mayo de 1940. Su éxito en los Estados Unidos fue arrollador, pero la entrada del país en la Segunda Guerra Mundial al año siguiente restringió esa fibra sintética al uso militar en paracaídas, tiendas y cuerdas. En el mercado negro un par de estas medias llegó a costar hasta veinte veces más que los de seda natural. En cuanto acabó la guerra la demanda se disparó. También aquí, en nuestro país. En 1950 el empresario Josep Vilá i Marqués inició los contactos con Dupont y tres años después se creó la empresa Nylon de España, S.A., a la que siguió en 1959 la firma Tergal para la producción de poliéster. Sus prendas tenían muchas ventajas: se secaban rápidamente (los bañadores Meyba daban fe), no necesitaban plancha (lo que permitía ahorrar buena parte de las tediosas veinte horas semanales empleadas en esta tarea) y permanecían estiradas una vez puestas. La fórmula no necesita plancha se convirtió en algo tan mágico como una plegaria.

Dupont era una industria pegada al siglo XX, ya que además comercializaba insecticidas, herbicidas y fungicidas o productos como el teflón (las sartenes que lo incorporaban impedían que los alimentos se adhiriesen), el orlón acrílico, la licra o la laca para automóviles Duco. Y cuando a finales de los años cincuenta y principios de los sesenta consolidó su penetración en Europa, no tardó en contar con filiales en diez países, entre ellos el nuestro. El respaldo de los Estados Unidos a la dictadura franquista no se limitaba a las bases militares. Estaban las bases comerciales. Las empresas americanas ya habían apoyado a Franco en la Guerra Civil, durante la cual petroleras como Texaco o Shell obtuvieron enormes beneficios, cerca de veinte millones de dólares. Desde el momento en que Estados Unidos firmó en 1953 los tratados de cooperación les salía a cuenta invertir aquí, porque operaban bajo el paraguas militar y político yanqui.

Solo había un problema: la repatriación hasta la casa matriz de los beneficios obtenidos en nuestro país. Para equilibrar la balanza de pagos, en aquella época estaba prohibida la conversión a dólares de monedas como la libra, el franco, la lira o la peseta. Las compañías americanas se encontraron así con grandes bolsas de dinero cautivo en divisas extranjeras que no podían liberar. Y hubo alguien que se dio cuenta y ofreció a Dupont sus servicios para encontrar una solución. Se trataba de desbloquear los ingresos no transferibles logrados en España invirtiéndolos en películas rodadas dentro de sus fronteras, que luego podían explotarse en todo el mundo.

EL IMPERIO BRONSTON

Ese alguien se llamaba Samuel Bronston y procedía de una familia judía asentada en el imperio ruso, entre cuyos miembros se contaba León Trotsky, que era tío suyo. Había trabajado en París para la Metro Goldwyn Mayer y más tarde para la Columbia y otras productoras de Hollywood, cuyo sistema conocía perfectamente. También pudo comprobar in situ cómo se adaptaban esas majors estadounidenses a los estudios romanos de Cinecittà, a los que habían acudido por sus costes más reducidos. Otra razón para buscar platós alternativos a los de Hollywood era sortear los problemas del cine norteamericano, debido a las grietas del sistema de los grandes estudios, las reivindicaciones salariales de los sindicatos y la competencia de la televisión. Más tarde, cuando los italianos subieron las tarifas, volvieron sus ojos hacia España, cuyos espectaculares escenarios naturales, con abundante sol, iban acompañados de técnicos muy competentes y precios mucho más asequibles.

Ya se habían filmado aquí superproducciones como Alejandro Magno (Robert Rossen, 1956) o Salomón y la reina de Saba (King Vidor, 1959), pero, tras su rodaje, los equipos extranjeros regresaban a sus lugares de origen. El caso de Bronston fue muy diferente. Él se instaló en Madrid con un claro proyecto de continuidad para producir todas sus películas en España. Comenzó con El capitán Jones (John Farrow, 1959), una biografía de John Paul Jones, creador de la Armada estadounidense, el gran héroe durante la guerra de la Independencia americana contra Inglaterra. Ahora se convertiría en una perfecta cabeza de puente para desembarcar en el país. Bronston se llevaba muy bien con el almirante Chester Nimitz, que había sido comandante en jefe de las fuerzas aliadas durante la Segunda Guerra Mundial y era admirado por uno de los hombres fuertes del régimen español, Luis Carrero Blanco, pronto ascendido a almirante de la Armada. Al igual que al Caudillo, le interesaba el cine como arma de propaganda, y en 1951 había estado detrás de una película muy promocionada, Alba de América, para contrarrestar la imagen que daban los ingleses del Descubrimiento en la producción británica Christopher Columbus (David Macdonald, 1949). Pero la película de Juan de Orduña no funcionó como se esperaba ni podía competir con el cine de Hollywood. Y hete aquí que ahora se abría esa posibilidad. Aquello era como revalidar en celuloide el acuerdo sobre las bases militares firmado entre Estados Unidos y España.

Toda esta operación coincidió con el asentamiento de la empresa Dupont que, además, se había lanzado a fabricar película virgen, en competencia con Eastman-Kodak. Con su respaldo, Bronston tenía acceso a una colosal financiación y se convirtió en el agente cinematográfico de la multinacional en España, con la misión de invertir grandes cantidades de dinero en costosas superproducciones. O sea que el mismo capitalismo que había apoyado a Franco en la Guerra Civil venía ahora a seguir haciendo negocios, por un lado con las fibras sintéticas u otros productos de consumo y, por otro, con el cine. Dicho de otro modo, cuando alguien compraba una camisa color butano de Tergal, usaba el celofán o la cinta adhesiva Cello, estaba pagando la financiación de El Cid. Quizá parte del sueldo de sus protagonistas, Charlton Heston y Sophia Loren; o quizá de su asesor histórico Ramón Menéndez Pidal; o del cetrero que cuidaba de los halcones, que no era otro que Félix Rodríguez de la Fuente.

Como tantas otras instancias mundanas disfrazadas de deporte o cultura —desde el fútbol a las cacerías o los festivales—, el cine era un inmejorable escaparate publicitario y sistema de relaciones públicas o privadas. En las recepciones del franquismo no solían faltar quienes servían de intermediarios entre los españoles y los norteamericanos. Gente que ganaba fortunas como concesionarios de Coca-Cola, Pepsi u otros productos que iban introduciendo en España. A menudo era la misma tropa que invitaba Samuel Bronston a sus fiestas, y a todos les venía de perlas aparecer en los periódicos o revistas con estrellas como Ava Gardner u otros famosos. Les daba una imagen de poder y glamur ante los españoles.

Por otro lado, la liquidez derivada de sus acuerdos con Dupont permitió a Bronston hacerse con las mejores infraestructuras. Para empezar, se adueñó de los Estudios Chamartín, añadiéndoles un nuevo plató, mucho más grande que los existentes. Y cuando no bastaba podía ocupar los de Sevilla Films o CEA, que estaban muy bien para aquella época. Además, alquiló con derecho a compra unos extensísimos terrenos en Las Matas, cerca de Madrid, para los decorados exteriores. Si necesitaba escenarios donde la naturaleza luciera en todo su esplendor se los cedía el servicio de parques nacionales. Y si tenía que llenarlos de figurantes, el Ejército le prestaba sus soldados y solo había que vestirlos de romanos o convertirlos en innumerables hordas de bárbaros.

Al principio, los americanos desconfiaban de los autóctonos e importaban todo de Estados Unidos o de Inglaterra. Pero pronto vieron que carecía de sentido, porque en España había muy buenos profesionales. Al final se limitaron a traer los jefes de cada departamento y contratar sobre el terreno al resto del equipo. Alardes escenográficos como los de los melodramas históricos de Juan de Orduña en CIFESA —Locura de amor, Agustina de Aragón, Alba de América— habían dejado en herencia excelentes decoradores como Enrique Alarcón, Antonio Simont, Siegfried Burmann o Gil Parrondo.

Bronston tenía buena mano para las relaciones sociales y cuidaba con esmero tanto sus vínculos con el régimen como con los distribuidores internacionales de sus películas, que promocionaba por todo lo alto. Así sucedió, por ejemplo, en la fiesta organizada en 1962 para presentar el inicio del rodaje de 55 días en Pekín, que arrancó con una de sus secuencias más pirotécnicas, el asalto de los bóxers a las murallas de la Ciudad Prohibida. Era una escena nocturna, iluminada mediante unos reflectores muy potentes que había prestado el Ejército español. El inmenso decorado al aire libre, en Las Matas, estaba plagado de extras disfrazados de chinos, reclutados en los pueblos de los alrededores. El director, Nicholas Ray, daba instrucciones a sus ayudantes, que las trasladaban a sus asistentes, y estos a su vez a otros auxiliares, para organizar aquel caos. Y todo era seguido por los invitados desde una carpa con un bufé espléndido, donde Bronston cumplimentaba a ministros, militares, aristócratas y demás autoridades españolas, mientras daban cuenta del jamón de Jabugo a medida que lo cortaban. El jefe de prensa zascandileaba por entre corresponsales extranjeros que llevaban un par de días alojados a cuerpo de rey en el hotel Castellana Hilton. Y también intentaba tener bajo control a Ava Gardner, esperando que no hiciera alguna de las suyas. La imprevisible estrella tenía la costumbre de sujetarse el pelo con los palillos de las aceitunas de los martinis que se iba tomando y llamaba «señor Bragas» a Manuel Fraga Iribarne, quien estaba al frente del Ministerio de Información y Turismo del que dependía el cine.

Pero también había exhibidores de salas de medio mundo. No solo de Europa, sino de Nueva Zelanda, Japón, Australia y una serie de ciudades cuidadosamente elegidas de los Estados Unidos. Se trataba de que —impresionados por todo aquel despliegue y animados por el catering y las copas— firmaran los contratos que les tenían preparados. Además, El Cid (1961) había ido muy bien en taquilla. Costó doce millones de dólares y recaudó treinta y cinco el primer año, una cifra que había ascendido a cincuenta millones el segundo. Fue el mayor éxito de Bronston, que funcionaba a todos los efectos como una filial de Hollywood. Si Anthony Mann dirigía, por ejemplo, esa película o La caída del Imperio romano (1964), en sus manos podían pasar por wésterns donde los bárbaros o los moros venían a hacer el papel de los indios y los campamentos romanos o los castillos fronterizos de los cristianos el de los fuertes del Séptimo de Caballería. Para un espectador avezado, aquello no tenía pérdida.

Los decorados de Bronston se las traían. Desdeñaba las maquetas y los quería a tamaño natural. No son pocos los que sostienen que en cuestión de escenografías corpóreas aún no se han superado las del foro en La caída del Imperio romano. Y algunos españoles que después trabajaron en Los Ángeles, cuando proponían sus diseños, eran frenados por los jefes de producción, que les decían, en broma: «¡Ojo, que nos va a salir carísimo, y esto no es Bronston; esto solo es Hollywood!».

Su ejemplo alentó otros rodajes, que ya empezaban a contar con contingentes de extras de confianza, bien entrenados en sus sistemas de trabajo. Los bóxers de 55 días en Pekín podían haber hecho de moros en El Cid, de macedonios en Alejandro Magno o de visigodos en La caída del Imperio romano, para terminar engrosando las filas de los cosacos o de los manifestantes en Doctor Zhivago. Solo que en esta última película, dirigida por David Lean, se produjeron algunos malentendidos durante la filmación en el año 1965. Uno de los más graves sucedió mientras trabajaban en una secuencia que transcurría al aire libre, en un enorme descampado del barrio madrileño de Canillas. En la ficción se suponía que era una calle de Moscú por la que avanzaban los figurantes, interpretando a los bolcheviques, enarbolando banderas rojas y cantando «La Internacional», prohibidísima durante la dictadura franquista (dos años antes aún se había fusilado a Julián Grimau por su militancia comunista). Esto alertó a la Policía Armada, que se presentó en el lugar decidida a reprimir semejante provocación. David Lean se las vio y se las deseó para explicar al oficial al mando de las fuerzas del orden que aquello se atenía estrictamente al guion. Pero a su interlocutor le siguió pareciendo que coreaban el himno revolucionario con un entusiasmo desmedido. No se equivocaba: muchos eran antiguos republicanos represaliados —algunos de ellos comunistas— que no iban a dejar pasar la ocasión para entonarlo a pleno pulmón. Todo era legal, por tanto, y esta vez los «grises» no pudieron impedirlo. Todavía hay algún vecino que lo recuerda y añade que hubo niñas nacidas poco después llamadas Lara en honor a la protagonista de la película, interpretada por Julie Christie.

Volviendo a Bronston, al final Dupont le retiró su apoyo financiero y su tinglado fílmico se vino abajo sin haber podido materializar un gran proyecto sobre Isabel la Católica, que contaba con el respaldo incondicional del régimen. A este solo le pudo ofrecer un escuálido documental sobre el Valle de los Caídos cuyo título se dejó al criterio del propio Franco, quien, tras verlo en 1962 en El Pardo, no dudó en denominarlo El valle de la paz.

Pero este productor no era el único buen conocedor del sistema de estudios de Hollywood que se había aventurado a rodar en España. Por las mismas fechas, uno de los más dotados creadores que haya dado el séptimo arte, Orson Welles, se estableció también aquí, después de haber vivido en Italia, de donde se marchó tras comprobar que estaba llegando allí todo lo que detestaba de su país natal. Frente a ese estado de cosas, el nuestro aún le parecía libre de tales taras. Tanto que se empeñó en rodar una versión fílmica actualizada del Quijote a lo largo de las rutas que todavía a mediados del siglo XX no desentonaban al lado de las cervantinas. No logró terminarla, pero el metraje conservado permite acceder a una de las más lúcidas reflexiones sobre la mutación que estaba provocando el cine norteamericano en los lugares sin anticuerpos para filtrar su influjo.

OPERACIÓN CENICIENTA

El año 1953 —el mismo de ¡Bienvenido, Míster Marshall! y la firma del tratado entre España y Estados Unidos— Orson Welles había escrito el guion de una comedia sobre el impacto de Estados Unidos y su cine en Italia, donde vivía entonces. El título, Operación Cenicienta, reflejaba el trasfondo de la llegada de un equipo de Hollywood a una pequeña ciudad italiana, donde no tardaba en convertirse en una pesadilla para los pobres lugareños. Ellos creían estar curados de espanto, porque siempre vivieron ocupados, unas veces por los romanos, otras por los godos, los sarracenos o los piratas berberiscos, para terminar con los alemanes y los ingleses. Pero cuando suponen que, finalmente, ha llegado la paz, aparece por la carretera una larga comitiva de camiones. Se echan a temblar. Aquello no se parece a nada que hayan visto antes. ¿Quién viene ahora? ¡Hollywood! De inmediato, la población se divide. Por un lado, están los colaboracionistas, que tratan de llevarse bien con los nuevos invasores, para sacar tajada. O quienes se ven envueltos en esos amores efímeros y caprichosos de la gente del cine con jóvenes que apenas han salido de aquellas montañas… Por otro están los que quieren librarse de los americanos a toda costa.

La estrella de la película, se llama Gilda Gardner, en una mezcla nada disimulada de Rita Hayworth y Ava Gardner. A ambas las conocía bien Orson, quien además había estado casado con la primera. Sabía que esas mujeres superlativas funcionaban como un cebo tras el cual venía el anzuelo y después todo el estilo de vida americano que se trataba de implantar. Pero como también conocía a los italianos (ese año 1953 acababa de casarse con Paola Mori), podía ponerse en su piel. Y en el guion de Operación Cenicienta sucede lo que suele pasar en estos casos, todo lo que la ocupación trae consigo: terror y resistencia.

Por ejemplo, una familia está almorzando tranquilamente al aire libre, junto a su casa, y la gente de cine llega con cámaras, micrófonos y focos para rodar una secuencia. La comida es sagrada para un meridional, nada que ver con un sándwich engullido de pie, deprisa y corriendo, como hacen anglosajones y calvinistas estreñidos. De manera que tienen la sensación de que no se respetan los derechos de nadie. A los ciudadanos no se les permite cruzar la calle porque están filmando. No se puede ir a casa, ni pegar la hebra en la plaza, ni estar en ninguna parte. Nunca han conocido una tiranía tan opresora. Y, claro, en medio de todo esto rebrotan las rivalidades políticas nunca apaciguadas. Como buenos latinos, emplean las triquiñuelas más inverosímiles para sacar a los invasores todo lo que pueden. Los sabotajes, rivalidades y enredos locales trastornan la organización y productividad de los americanos. No contaban con nada de eso. Cuando llegan las fiestas, los invasores no pueden entender que su trabajo se paralice porque las procesiones han de seguir itinerarios fijados durante siglos, que son las calles principales, donde ellos han localizado sus escenas. Todo así.

Saltan a la vista algunos de los paralelismos con la coetánea ¡Bienvenido, Míster Marshall!, donde el simple vislumbre de acceder a las migajas del banquete estadounidense deja a los españoles de un pueblo castellano reducidos a una caricatura de sí mismos, una especie de andaluces profesionales. Para colmo, y como ya vimos, se sueñan protagonistas de películas americanas, como el alcalde interpretado por Pepe Isbert que se imagina ser el sheriff en un wéstern. Algo que solo parecía posible al abrigo de la nocturnidad onírica, pero que cobró vida a plena luz del día cuando empezaron a levantarse decorados de pueblos del Oeste en las dehesas madrileñas de Colmenar Viejo y Hoyo del Manzanares, los desiertos de Almería o en Esplugues de Llobregat, cerca de Barcelona, entre otros lugares.

Aunque ya había importantes antecedentes, esa proliferación se debió al descomunal éxito obtenido en 1964 por Sergio Leone con su película Por un puñado de dólares, seguida de La muerte tenía un precio (1965) y El bueno, el feo y el malo (1966), hasta componer la denominada Trilogía del dólar que dio origen a la etiqueta de spaghetti western. Este término, un tanto despectivo, terminaría cuajando hasta deformar una realidad bastante más compleja e interesante. Pues existió un wéstern europeo, y también específicamente español, antes de ser arrollados por Leone o posteriores realizadores italianos, que terminaron condicionando uno de los núcleos más prometedores de nuestra industria fílmica.

Otro de los prejuicios que ha distorsionado la percepción de este fenómeno es suponerlo un pastiche degradado del canon estadounidense. Sin embargo, ya se contaba con un modelo propio que había visto la luz en la colección «Novelas del Oeste» de Ediciones Clíper. Se trataba de El Coyote, creado en 1943 por el escritor José Mallorquí, que en los diez años siguientes alcanzó cerca de doscientas entregas, convirtiéndose en un fenómeno de masas que atrajo la atención de los más diversos medios y fue adaptado en forma de tebeos, seriales radiofónicos o películas.

El primero que intentó llevarlo a la pantalla fue el veterano Florián Rey, en diciembre de 1950, con algunas reticencias por parte de la censura al autorizar el proyecto. El informe administrativo aseguraba que «presentar al Ejército norteamericano como una cuadrilla de bandoleros es extremadamente inoportuno en las actuales circunstancias». Se refería al giro del franquismo en política exterior, para conseguir el apoyo de Estados Unidos. Y el personaje de Mallorquí resultaba decididamente antiyanqui. Por mucho que se considere a menudo como un trasunto del Zorro, solo lo era parcialmente. Este último héroe, procedente de las novelas de Johnston McCulley y desarrollado en las películas de Fred Niblo en 1920 y Rouben Mamoulian en 1940, defendía los intereses estadounidenses y se enfrentaba a los esbirros del emperador mexicano. Por el contrario, los enemigos del Coyote eran los usurpadores anglosajones que se habían anexionado California, desplazando la caballerosidad (andante) del protagonista para imponer la codicia y el monetarismo. Por ello debe insistirse en la inflexión llevada a cabo por José Mallorquí y sus derivados fílmicos. Gracias a ellos, el Oeste o buena parte de ese territorio —Texas, Nuevo México, California, Arizona y algo de Utah, Nevada y Kansas— podía ser reivindicado como patrimonio hispano, no mera sucursal o sucedáneo de sus versiones norteamericanas. Esos estados habían sido España hasta siglo y medio antes.

Tal carácter antiyanqui y otros obstáculos fueron postergando el proyecto de Florián Rey, que terminó en vía muerta cuando se planteó otro con una producción más sólida, materializada en dos películas dirigidas por Joaquín Romero Marchent en 1955, El Coyote y La justicia del Coyote. En ese momento ni en Italia ni en España se rodaban wésterns y faltaba casi una década para que Leone viniera aquí a filmar los suyos. Aunque ya se había adelantado Mario Caiano al dirigir en Hoyo de Manzanares Il segno del Coyote, una coproducción estrenada en 1963 con el título en español de El vengador de California. En cuanto a Romero Marchent, afinó sus fórmulas hasta el virtuosismo de El sabor de la venganza (1963) o Antes llega la muerte (1964). Y con su firma Centauro Films se asociará con el prestigioso productor italiano Alberto Grimaldi, tendiendo un puente con sus wésterns entre los cineastas más renovadores de Hollywood —Anthony Mann, Budd Boetticher o Henry King— y la variante spaghetti. Pero no como mero intermediario, sino como un realizador singular, de innegable entidad. Él mismo marcó las distancias con Leone al subrayar que frente a este y sus imitadores, los filmes de cosecha propia no ponían el énfasis en los tiros, sino en sus consecuencias. Quentin Tarantino lo vio con meridiana claridad y reconoció haberse inspirado en una de las películas de Marchent, Condenados a vivir (1972), para la suya titulada Los odiosos ocho (2015), lo que explica que el director estadounidense pidiera a su hermano Rafael (Joaquín había fallecido en 2012) que hiciese un breve cameo en su posterior Érase una vez en… Hollywood (2019).

En cuanto al influjo de José Mallorquí, un realizador luego tan personal como José Luis Borau dirigirá su primer largometraje adaptando al escritor y colaborando con él en el guion de Brandy. El sheriff de Losatumba (1963). Y en lo que se refiere al papel fagocitador de la fórmula puesta a punto por Sergio Leone, resulta muy elocuente lo sucedido a Carlos Saura al año siguiente con el encargo de Llanto por un bandido (1964), una coproducción hispano-franco-italiana que él quería convertir en una traslación de la lucha por las libertades, centrándose en un fuera de la ley —José María el Tempranillo, interpretado por Paco Rabal— que se echaba al monte para enfrentarse al absolutismo de Fernando VII. Pero el productor, José Luis Dibildos, no estaba muy por la labor de promover alegorías de la Guerra Civil, tan evidentes en secuencias como la que parafraseaba el Duelo a garrotazos, de Goya. Y, de hecho, la película fue lanzada comercialmente en Francia e Italia como un spaghetti western. Este fiasco llevó a Saura a embarcarse en La caza (1965), una metáfora de la Guerra Civil rodada en las mismas localizaciones que Llanto por un bandido y que, curiosamente, influyó en el wéstern estadounidense por lo mucho que impresionó a Sam Peckinpah, quien reconoció la influencia de La caza en su cine a partir de Grupo salvaje (1969).

Surge, entonces, la inevitable pregunta: ¿por qué no arraigó ese wéstern español y sí lo hicieron los de Sergio Leone? Una cuestión aún más pertinente cuando se considera que fue aquí donde se rodaban los de este último y se mantuvieron sus recursos humanos e infraestructuras de producción. Semejante desembarco puso patas arriba una de las provincias más desatendidas de España, como era Almería. Sus gentes pudieron comprobar, con asombro, que si un albañil o un pescador ganaban diez o quince pesetas por una jornada de trabajo, en una película les pagaban doscientas diarias por hacer de extras. Con lo cual ingresaban más en una semana de estar allí figurando de pasmarotes en una escena que en cuatro meses de deslomarse en el campo, de sol a sol. Y en cuanto hacían un papel un poco más complicado, con alguna caída, podían embolsarse hasta cuatrocientas pesetas, que triplicaba el sueldo de un minero en Rodalquilar, donde también se llevaron a cabo luego algunas filmaciones.

Con el tiempo, aquello se fue a pique. Algunos de los lugareños empezaron a abusar: subieron los precios, familias enteras se organizaron en una especie de mafia para copar los puestos, yendo de película en película. El que tenía una tierra que quedaba cerca de alguna de las localizaciones de los rodajes se ponía allí con el tractor y cuando le pedían que saliera del tiro de la cámara decía que él estaba en su finca y de allí no se movía hasta que no le pagaran una compensación. Pero, sobre todo, se realizaron demasiadas películas cortadas por el mismo patrón. Y no todos los responsables de estas contaban con el talento de Sergio Leone ni su composición de lugar (tan aquilatada y aguda) sobre la cultura popular europea frente a la americana y Hollywood.

Él había mamado todo eso. Nació en el seno del cine. Su madre, Bice Waleran, protagonizó La vampiresa india (1913), el primer wéstern rodado en Italia, bajo la dirección de su padre, Vincenzo Leone. Estos antecedentes familiares permitieron al joven Sergio ser ayudante de Vittorio de Sica en Ladrón de bicicletas y trabajar luego con los americanos cuando trasladaron algunos de sus rodajes a Roma. Por ejemplo, en la segunda unidad de Ben-Hur (William Wyler, 1959). Tenía, por tanto, un bagaje poco común. Creció durante la posguerra en un clima de adoración hacia América, palabra e invocación mágica que para él era lo más parecido a una religión. Muchos de los libros, tebeos y películas de Estados Unidos habían estado prohibidos bajo el fascismo. Les llegaron como un soplo de aire fresco, con sus desiertos inmensos, los horizontes abiertos, los caminos interminables que atravesaban un continente, la mezcla de razas, aquella épica y mitología que exaltaba a sus colonos como semidioses, a través del cine de Hollywood.

Y, de pronto, al convertirse en un adolescente, los vio entrar en su vida subidos en los jeeps y mascando chicle. En un principio, aquello parecía de lo más excitante, estaban llenos de energía. Venían de muy lejos para salvarlos de los nazis y los fascistas. Pero muy pronto comprobó que no eran como los vaqueros del Oeste. Eran soldados muy parecidos a los de cualquier otro Ejército. Hombres con preocupaciones materiales, que vendían sus cigarrillos en el mercado negro y perseguían a las italianas de buen ver.

Empezó a asumir la amarga realidad: que el desembarco yanqui estaba corrompiendo todavía más a su país, que ya se las apañaba bastante bien al respecto por sí solo. Y, más grave aún, a ese paso iba a terminar devastando su cultura. Ese es el sentido medular de lo que, tan inadecuadamente, terminaría llamándose spaghetti western. Leone tomó el género cinematográfico matriz estadounidense —el que instauraba su mito fundacional—, desmontó las piezas como se destripa un juguete infantil y las volvió a montar dándoles la vuelta desde dentro. Conocía bien sus códigos y no necesitaba hacerse el intelectual para desestabilizarlos. Más bien era una reacción visceral. Quiso mostrar que el tesoro escondido al final del arco iris de barras y estrellas solo era un saco de carbón. Y que lo único importante en los Estados Unidos era el dinero. Solo a través del dólar confiaban en Dios, así lo decían sus billetes de banco: In God we trust. Muchos establecimientos guardaban enmarcado encima del mostrador el primer billete que ganaron, como la estampita de un santo patrón al que encomendarse. Y estaban consiguiendo extender por doquier esa cultura de la codicia.

Todo esto quedó claro en la llamada Trilogía del dólar, abordada desde la convicción de quien considera el wéstern una mitología de validez universal y que, al igual que la grecolatina, podía ser reformulada sin necesidad de ser estadounidense, ni pedir permiso, ni suscribir sus valores. E incluso hacer su radiografía superponiéndolo al otro género americano por excelencia, el de gánsteres, que trata de forma aún más cruda el origen de las grandes fortunas, detrás de las cuales —como reza el adagio— no es raro que haya delitos de parecidas dimensiones a las del botín acumulado. Al fin y al cabo, el wéstern también habla de crímenes, en este caso del robo de todo un país. De ahí surgió esa especie de díptico que forman Érase una vez en el Oeste (1967, que en España se tituló Hasta que llegó su hora) y Érase una vez en América (1984), donde tal conexión se establecía ya desde los títulos.

Leone había sido ayudante de Orson Welles y compartía con él una sensibilidad afín a este respecto, muy distinta a la mentalidad de Bronston y sus patrocinadores. Ambos eran conscientes de que con el cine americano terminarían asentándose los valores que ponían el lucro y el confort por encima de la dignidad y el goce. Los dos había visto ese proceso en Italia y tenido ocasión de comentarlo con otro de los cineastas e intelectuales que más concernido se sentía por semejante atropello, Pier Paolo Pasolini. Este reivindicaba la cultura popular de su país, que había sido muy pujante. Más aún: quería trasladarla a sus películas, saliendo al paso del consumismo y el cine estadounidense, que habían interferido en ese desarrollo de forma dramática. En su opinión, la influencia de Hollywood era incluso peor que la del fascismo, porque Mussolini adulaba la cultura popular autóctona, mientras que el consumismo la arrasaba. Este era de largo alcance, mucho más global, no como el fascismo del Duce, un acceso purulento más localizado.

En esa coyuntura, Pasolini empezó estando incondicionalmente del lado del pueblo, por suponerlo depositario y garante de un patrimonio secular de enorme riqueza. Pero a la altura de los años sesenta tuvo que admitir que quizá lo hubiese idealizado. Comprobó, con desazón, que la gente desdeñaba ese legado y le daba la espalda para abrazar en su lugar cualquier baratija, con tal de que le hiciese la vida más cómoda. Entonces se sintió defraudado por obreros y campesinos, preguntándose si no eran tan corruptos como el que más: en cuanto tenían un trabajo se compraban un coche y su aspiración era vivir como burgueses. Pero sin la calidad de vida de estos, sin su educación o refinamiento. El resultado era el pastiche, el kitsch, los bibelots de plástico, las mantelerías cursis, los cuadros horteras. Y todo el fermento popular que podía haber debajo de eso desaparecía, porque lo primero que se deseaba en tal trance era eliminar cualquier traza de la miseria anterior.

En España el itinerario no fue exactamente ese, sino más gradual, con un largo interregno en el que primaban las necesidades más elementales. La televisión no presidió el inicio del proceso, la ambición monetarista no tenía necesariamente buena prensa y a menudo la gente se sublevaba contra la civilización industrial. Y no era raro que en esa fobia estuviesen bien acompañados por la Iglesia, las clases altas y muchos intelectuales. Pero cuando aflojó el franquismo más cerril vinieron los cambios, y el propio Orson Welles, que seguía intentando terminar su Quijote, hubo de constatar que el pueblo español se desquijotizaba a marchas forzadas. El personaje de Cervantes iba quedando desasistido, varado sobre su jamelgo en una curva del camino, con su escudero cada vez más levantisco, las armas melladas, la armadura oxidada y polvorienta.

Del mismo parecer fue el escritor Max Aub cuando en 1969 llevó a cabo su particular regreso a Ítaca, tras más de treinta años de exilio mexicano, alentado por los cambios que —según le decían— se estaban produciendo en España. Sus impresiones quedaron plasmadas en el libro La gallina ciega, que contiene algunas de las páginas más amargas sobre lo que ha podido denominarse «franquismo sociológico». La sensación que le embarga es que en el lugar un día considerado propio se han empollado huevos de otra especie. Es como si el país se hubiera metido en un túnel durante un cuarto de siglo para salir a otro paisaje humano, moral y material, ahora plagado de refrigeradores y lavadoras. Las librerías están desiertas y las terrazas de los bares atestadas de parroquianos vociferantes que exhiben sus ganas de pasarlo bien, flanqueados por bikinis y minifaldas. No sale de su asombro: «¿Dónde está nuestra España? —escribe—. ¿Dónde queda? ¿Qué han hecho de ella?… Aquí no es que no haya libertad. Es peor: no se nota su falta».

Hasta entonces parecía diferente del resto de Europa. Ni la Iglesia católica, ni la Reforma, ni la Ilustración, ni Napoleón, ni la Revolución Industrial habían podido desvirtuar completamente la vieja piel de toro. Ni siquiera Franco. Pero lo estaba haciendo el consumismo. Y el régimen se afianzaba a base de proporcionar a la gente electrodomésticos y coches utilitarios. Era una auténtica mutación antropológica, como si a lo largo de los años sesenta los españoles hubiesen vendido su primogenitura por un plato de lentejas.

8

ESPAÑA, VIEJA LEYENDA

Las películas y sus bandas sonoras también empezaron a acusar los cambios experimentados por el país a partir de finales de los años cincuenta. Pero no lo hicieron sin ofrecer resistencia, deparando más de una sorpresa. Así lo demostraron en 1957 Juan de Orduña y Sara Montiel con la película El último cuplé, uno de los éxitos más apoteósicos del cine español. A pesar de haber sido realizada con gran precariedad de medios, consiguió permanecer en la cartelera de Madrid casi un año, llegando a recaudar la impresionante cifra de cincuenta millones de pesetas. En otros lugares, los programas de mano alcanzaron tiradas locales de hasta quince mil ejemplares e incluían las letras de algunos de los cantables más famosos, como «El relicario», «Fumando espero», «Y ven, y ven, y ven» o «Tápame, tápame».

Semejante éxito conllevó las inevitables secuelas, como La violetera (Luis César Amadori, 1958), Aquellos tiempos del cuplé (José Luis Merino, 1958), Y después del cuplé (Ernesto Arancibia, 1959), Miss Cuplé (Pedro Lazaga, 1959) o La reina del Chantecler (Rafael Gil, 1962). Todavía a finales de la década de 1980, Pedro Almodóvar se planteó hacer una nueva versión de El último cuplé con Isabel Pantoja. Pero estaba demasiado reciente la muerte de su marido, Paquirri, y la tonadillera no se sentía con fuerzas para interpretar una historia tan parecida a la suya, ya que el argumento de la película de Orduña giraba en torno a una cupletista y su gran amor, un torero muerto en la plaza. En realidad, todo, en su trama y puesta en escena, remitía a otra época. El título derivaba de un tema interpretado en 1914 por la legendaria Consuelo Vello, una lavandera que triunfó con el nombre artístico de la Fornarina. Fue el último para ella, murió pocos meses después. Sonaba a canto de cisne para uno de los géneros musicales que tanto había contribuido a aglutinar la copla.

Además —en una de esas casualidades, no por azarosa menos significativa—, aquel cuplé postrero coincidió en las salas con un producto puesto a punto en los Estados Unidos y que daría mucho que hablar, cantar y bailar: el rock and roll. ¿De qué iba? Imposible definirlo escuetamente. Demasiado híbrido. El nombre venía de lejos y sus ingredientes todavía de más atrás. Como poco, de la mezcla de músicas afroamericanas, al estilo del rhythm & blues, con otras derivadas del folclore europeo y evolucionadas a través del country & western. Lo nuevo era el empaquetado, el etiquetaje o la sociología —juvenil— que estaba dispuesta a asumirlo. Y el hecho de que en sí mismo fuera ya una música de fusión le permitiría, a su vez, aparearse con todo lo que se pusiese a tiro.

EL ÚLTIMO CUPLÉ Y EL PRIMER ROCK AND ROLL

El caso es que el mismo año que El último cuplé, 1957, se estrenó El hombre que viajaba despacito, película dirigida por Joaquín Romero Marchent donde, por primera vez en una producción española, se nombraba, oía y bailaba el nuevo ritmo del rock and roll. En ella Miguel Gila interpreta a un soldado que sirve en una brigada acorazada, no tiene un duro y, a pesar de ello, ha de ingeniárselas para escapar hasta el pueblo y conocer a su hijo recién nacido. El accidentado viaje supone un despliegue de tipos humanos en la mejor tradición picaresca. Pero también incorpora novedades imprevistas, como tres extranjeras —cabe suponer que procedentes de la base de Torrejón de Ardoz— que le piden ayuda para arreglar su coche averiado. Tras la reparación, ellas se ofrecen a llevarlo y al cabo de un buen trecho se detienen a tomar un tentempié en un restaurante. A la espera de ser servidas, una de las muchachas enciende su radio portátil, de donde sale una animada música moderna que saluda alborozada como: «¡Rock and roll!». Y se arranca a bailar. Resulta significativo que se trate de una mulata, asociando la nueva moda con los ritmos afroamericanos.

Gila baila el rock and roll en El hombre que viajaba despacito.

Mientras Gila sigue sus evoluciones con asombro, el camarero va echando la cuenta de las consumiciones, cuyo precio crece al vertiginoso compás de la música, hasta terminar ascendiendo a la respetable suma de doscientas cincuenta pesetas. El soldado, que ni por asomo dispone de ese dinero, no sabe dónde meterse. Hasta que, en un brutal golpe de inspiración, se levanta y, al igual que la mulata, invoca aquella nueva consigna al grito de: «¡Rock and roll!». Amaga unos pasos de baile y, sin dejar de llevar el ritmo ni quitarse la boina, va retrocediendo hasta escaquearse por la puerta y poner pies en polvorosa. O sea que nuestro primer rock filmado lo fue con boina. Un comienzo prometedor.

Ese mismo año 1957 el dibujante Roberto Segura inició en las páginas de la revista Pulgarcito la andadura de su personaje «Rigoberto Picaporte, solterón de mucho porte». Era un oficinista ya maduro que, a pesar de ello, perseveraba en sus pretensiones de noviazgo con Curruquita, niña bien custodiada por su madre doña Abelarda, de la familia de los Cencérrez, de mayor ringorrango y nivel social. No puede decirse que Rigoberto, gomoso impenitente, esté a la última. Pero en una de sus andanzas, ya a comienzos de los años sesenta, lee el anuncio de un gran concurso de rock and roll, y decide dejarse caer por allí, a pesar de que —como él mismo reconoce— no sabe ni mover los pies. Aquello está muy animado, lleno de chicas monas y chicos con vaqueros, jerséis de cuello de cisne y perillas existencialistas de estilo chivita. Frente a ellos, el solterón viste traje, su ridículo sombrero habitual y pajarita. Sin embargo, una vez en la pista empieza a contorsionarse de tal modo que todos admiran su depurado estilo roquero. Una rubia despampanante se le une, con tan impresionantes resultados que ganan el concurso. Cuando el presentador del mismo le pregunta dónde aprendió a bailar el rock de esa manera, él confiesa lo sucedido: al entrar pisó una pastilla de jabón, patinó y solo trataba de mantener el equilibrio desesperadamente.

Un Rigoberto Picaporte en plena forma gana el concurso de rock and roll.

Así pues, y a estas alturas —entre 1957 y comienzos de la década de los sesenta—, el rock and roll servía para hacer chistes a su costa. Pero lo cierto es que ahí estaba ya el nombre, que había sido inventado en 1951 por Alan Freed, un pinchadiscos de Cleveland. En el caso de El hombre que viajaba despacito también se mostraba uno de los aparatos, el transistor, que tanto contribuirá a difundir la buena nueva. Relativamente nueva, habría que matizar, porque una cosa era el cine o las revistas de humor y otra las tiendas de discos nacionales. En estas ya llevaban casi dos años Bill Haley and His Comets y su «Rock Around the Clock», uno de los hitos fundacionales del nuevo ritmo, que en 1955 había llegado al número uno en las listas estadounidenses e inglesas. Hay quien considera que esta confluencia de ambas culturas populares anglosajonas en las dos orillas del Atlántico marca el nacimiento del pop. Pero eso sería, si acaso, en Gran Bretaña, no aquí.

Como venía sucediendo tan a menudo, el «Rock Around the Clock» había conseguido imponerse gracias a la alianza de la música y el cine, tras oírse en la película Blackboard Jungle (Richard Brooks, 1955), titulada en España Semilla de maldad. En ella, un exmilitar interpretado por Glenn Ford —el actor de la bofetada a Rita Hayworth en Gilda— tenía que enfrentarse a unos alumnos bastante bordes, que para entrar en materia empezaban por hacer añicos su colección de discos de jazz. Y luego manifestaban síntomas de inconformismo similares a los del James Dean de la coetánea Rebelde sin causa (Nicholas Ray, 1955), aunque no tan pendencieros como los motoristas de Salvaje (László Benedek, 1953), donde Marlon Brando encabezaba una banda de moteros cuyos rivales se llamaban, por cierto, The Beetles (Los Escarabajos). La diferencia con estas películas era que Semilla de maldad jugaba la baza del tema musical de Bill Haley, quien llegó a actuar en el Palacio de los Deportes de Barcelona en 1958. Pero no puede decirse que fuese aquí demasiado popular. Era ya talludito, le faltaba presencia y su marca de fábrica, el caracolillo formado por un mechón de pelo que se enroscaba —coqueto él— en la frente ya lo tenía patentado Estrellita Castro.

Los más inquietos contaban con otros canales, pues además de las bases militares de Estados Unidos en España había medios que difundían la música de aquel país. Por ejemplo, Radio Intercontinental, que había empezado sus emisiones en 1950, bajo la dirección de Dionisio Ridruejo y los auspicios de Ramón Serrano Suñer, ministro de Asuntos Exteriores y cuñado de Franco. Su hijo Fernando Serrano-Suñer Polo, a cargo de uno de los programas de mayor audiencia, hará incursiones en el jazz, el swing y los inicios del rock and roll. Una novedad a la que se apuntarán las primeras avanzadillas autóctonas.

Así lo ha reconstruido Matías Uribe en dos de sus bien documentados libros, rescatando a los primeros roqueros que se adelantaron a las mitificadas matinales del madrileño circo Price. Fue el caso de los zaragozanos Rocky Kan, Chico Valento, Baby, Nelo y Gavy Sander’s. O de los Rocking Boys, que salieron a la palestra también en 1957, tras unos tanteos previos el año anterior. Su conexión con el nuevo ritmo fue posible por vivir en La Línea de la Concepción, a tiro de onda de la BBC (gracias a Radio Gibraltar), de las bases militares americanas de Rota y Morón y también de la cosmopolita Radio Tánger. Fue precisamente a través de esta última como tuvieron su camino de Damasco al escuchar a través de ella el «Rock Around the Clock», de Bill Haley.

Detrás de alguno de los componentes de los Rocking Boys alentaba otra de esas historias de transmisión generacional que venía a conectar con los años republicanos y la Guerra Civil. Porque Josefina, la madre de Carlos Jaime Gómez, que tocaba el saxo, había sido artista de variedades, integrando con sus dos hermanas el grupo Las Tres Rosas, que lo mismo cantaba jotas que bailaba claqué. Algo así como «Carmela y Paulino, variedades a lo fino» en la película ¡Ay, Carmela! (Carlos Saura, 1990). También ellas iban dando tumbos por los tablados de uno y otro bando, con más hambre que ideología.

No es que no la tuvieran, sino que no podían permitirse el lujo de proclamarla. La mayor de las tres hermanas, María, estaba casada con un republicano que al acabar la guerra se sumó al maquis y terminó gaseado en Mauthausen. Todos estos antecedentes familiares y otras peripecias llevaron a la madre del futuro saxo de los Rocking Boys a trasladarse desde su entorno originario en la Hoya de Huesca a otros lugares y, finalmente, a La Línea de la Concepción.

Resulta imposible evocar a esas Tres Rosas sin que a su memoria se adhieran otros grupos femeninos, a menudo fraternos, entre los que tampoco faltó el pionerismo roquero, como lasHermanas Alcaide, un trío malagueño que antes de convertirse en cuarteto eran conocidas como Las Tres Mozas de Andalucía y ese mismo año 1957 se descolgaron en Hispavox con su «Sevillana rock and roll». Hay quien lo considera el primer rock compuesto en España, y todavía hoy suena insólito. Iba dirigido al por entonces incipiente turismo de sol y playa, asegurando que «igual que en Suecia y en Nueva York, en Málaga bailan todos rock and roll». La discográfica rival, Belter, contraatacó con el «Rock and roll del gitano», de Mari de la Trinidad, que no se quedaba atrás.

Y eso que aún se pensaba que aquello era, sin más, un nuevo ritmo de temporada. O sea que pase usted y acomódese, que aquí hay sitio para todos y nosotros seguimos a lo nuestro. Costó lo suyo calibrar que iba mucho más allá, que suponía una actitud diferente y la emergencia de un estrato generacional hasta entonces sin entidad propia, el juvenil. Entonces empezaron a sonar las alarmas. Y basta con recorrer la prensa de la época para detectar las dificultades a la hora de lidiar con aquel imprevisto, sujetos como estaban los periódicos a la mentalidad tan rancia de la España del momento.

JUVENTUD A LA INTEMPERIE

Algunas películas acusaron indirectamente ese choque, aunque no fuese, ni mucho menos, su tema principal. Por ejemplo, Viridiana, que había supuesto el regreso oficial de Luis Buñuel a su país natal en 1960. Consiguió alzarse con la Palma de Oro en el Festival de Cannes, hazaña que no ha logrado repetir ninguna otra producción española. Esto le dio un relieve que movió al Vaticano a atacarla con enorme virulencia, lo que llevó a las autoridades franquistas no solo a prohibirla, sino a darla por inexistente.

Uno de los contrastes que en ella se mostraba era, justamente, el que ofrecía esa vieja España, representada por un terrateniente ocioso (Fernando Rey) que vivía en su propiedad baldía y descuidada, obsesionado por los fantasmas del pasado. Estos despiertan cuando viene a visitarle su sobrina Viridiana (Silvia Pinal), una novicia que está a punto de profesar en un convento de clausura toledano. Su inadecuado comportamiento con ella y los consiguientes remordimientos impulsan al tío al suicidio, dejando la finca en herencia a la joven y a un hijo natural al que ahora reconoce en su testamento. Es un ingeniero, interpretado por Francisco Rabal, que de inmediato acomete las reformas necesarias para modernizar la casa, llevando la electricidad. Y, tras una serie de peripecias —con un pie en la mística y otro en la picaresca—, aquello termina en un ménage à trois con su prima Viridiana y la criada Ramona (Margarita Lozano).

Ese apaño es lo que se sugiere al final de la película, modificado respecto al guion original por imposición de la censura. En esa secuencia, tal como quedó, tras poner una grabación en el tocadiscos, Francisco Rabal se sienta a la mesa, cubierta por una manta zamorana, para jugar a las cartas con las dos mujeres, mientras la cámara retrocede, pudorosa o irónica, y se oye una canción moderna. Sorprendentemente, es un rockabilly, «Shimmy Doll», interpretado por Ashley Beaumont. Un completo desconocido que acababa de publicarlo en Estados Unidos, en una de aquellas tiradas cortas —doscientos o trescientos ejemplares para las radios o sinfonolas—, que ni siquiera llevaba carátula, sino una funda de papel de estraza. ¿Cómo había llegado ese remoto disco a manos de Buñuel, que odiaba el rock y las guitarras eléctricas? Pues se lo había pasado uno de los productores de la película, Pere Portabella, cuyo hermano Lluís lo había editado en el sello Belter, del que era accionista mayoritario. La duda que queda en el aire es si, caso de haber elegido algo de mayor calidad e impacto, Buñuel podría haberse convertido en el introductor del rockabilly en España, donde por aquel entonces estaba inédito este género musical. Pero aunque Viridiana sea hoy una película muy por encima de esa Semilla de maldad que catapultó «Rock Around the Clock» en Estados Unidos, «Shimmy Doll» no estaba ni de lejos a la altura del tema de Bill Haley.

Tampoco el horno andaba para muchos bollos. Todavía a la altura de 1961, cuando se prohibió, era normal presentar el rock and roll como una novedad decididamente peligrosa, fruto del existencialismo y nihilismo propios de la era atómica. El diario barcelonés La Vanguardia Española llegó a publicar un titular que decía: «El rock and roll como inducción al asesinato». Iba seguido de un texto en el que sus adeptos eran asimilados a quienes oían jazz en sótanos cavernosos o a los gamberros que asolaban las calles rompiendo farolas. Como los teddy boys ingleses, los bloussons noirs franceses, Halbstarkes alemanes y hoods o beatniks estadounidenses. Fenómenos traducidos o aclimatados por Ignacio Ferrés Iquino —también en 1961— en su película Juventud a la intemperie, donde se mezclaba el rock con la delincuencia juvenil.

El argumento se vinculaba estrechamente con su banda sonora al presentar a un intachable comisario de policía que trataba de demostrar la inocencia de su hijo, implicado en el asesinato de una cantante en un club frecuentado por gente poco recomendable. Y cuyos espectáculos eran tan subidos de tono que fue uno de los primeros filmes de los que se hizo doble versión, una para distribución nacional y otra destinada al mercado extranjero. En esta última, al parecer, se mostraba de forma mucho más explícita el striptease de Rita Cadillac, nombre que ya lo dice todo sobre los generosos atributos físicos de esta vedette. En el disco de cuatro canciones que recoge la banda sonora hay tres temas del Danger’s Duo, otro nombre que se las trae, aparte de coincidir sus iniciales con las del Dúo Dinámico. Y les acompañaba la vocalista Gloria Stewart, interpretando «Manhattan Blues», la única grabación suya que ha llegado hasta nosotros, a pesar de la frecuencia con la que actuaba en los locales jazzísticos de Barcelona.

Entre ellos se contaba la sala Jamboree, en la plaza Real, a la que salpicó (en la vida real) la supuesta implicación de Gloria Stewart en el atraco y asesinato del industrial Francisco Rovirosa. Fue el llamado «crimen de los existencialistas», por involucrar a una serie de personas habituales de esa cava de jazz. Aunque la cantante sería puesta en libertad, se la expulsó del país por no tener los papeles en regla. Y alguno de los reportajes de la prensa barcelonesa permite hacerse cargo de cuál era a aquellas alturas la percepción que se tenía de estas nuevas músicas y lo mucho que costó asimilar lo que conllevaban. En su libro Jazz en Barcelona 1920-1965, Jordi Pujol Baulenas reproduce este significativo texto aparecido en la prensa local: «Barcelona, como todas las grandes ciudades europeas, disfruta de grupos a los que pudiéramos llamar existencialistas, aunque muchos de ellos desconozcan de qué filosofía se trata. Son jóvenes sin objetivos, lectores de una literatura sin piedad ni ternura. […] El crimen fue obra de un gang existencialista dirigido por Jack Hand, músico que había actuado en el Jamboree y que, últimamente, trabajaba como encargado en el bar Blue Note. […] A este gang pertenecen personas de extraña conducta. Y a ellas se ha unido, por diversas causas, la cantante Gloria Stewart».

Tal asimilación del nihilismo propio de la era nuclear con ciertos tipos de música anglosajona —y sus derivados en forma de nuevos ritmos juveniles— no se restringía a la prensa conservadora o sensacionalista ni al cine de Iquino. Era una sensación bastante generalizada. Por volver a Buñuel, a la altura de 1965 haría otro tanto al final de su película Simón del desierto, en la que de nuevo el rock aparece como elemento disonante. De hecho, es la banda sonora del apocalipsis atómico. El veterano realizador recurrió a ese final cuando su productor Gustavo Alatriste no pudo financiar la totalidad del rodaje y se vio obligado a improvisar dando golletazo. Tomó entonces al anacoreta protagonista, aislado en lo alto de una columna en el desierto de Siria, y lo transportó por obra del diablo hasta el estruendo de Nueva York y, dentro de él, a una sala de baile. En ella actúa un grupo de rock llamado The Sinners, es decir, Los Pecadores. Y Simón, antes sucio y greñudo, aparece ahora mucho más aseado, vestido como un beatnik de Greenwich Village, fumando en pipa. En el guion se indica que bebe Coca-Cola y «lleva la melena un poco a lo Beattle» [sic]. Unos jóvenes llenan la pista al ritmo del «baile final», titulado «Carne radioactiva», y se contorsionan adoptando posturas propias de animales, «imitando a monos, perros, gallinas…», trazando de ese modo «una alegoría inquietante de nuestra época».

Estos y otros indicios nos permiten hacernos una idea de lo mucho que costó aceptar los nuevos sonidos y de las novedades o rupturas que iban a suponer. Volverá a suceder, puntualmente, casi con cada mutación. A los hippies se los estigmatizará en 1969 tras los asesinatos de la familia Manson que se llevaron por delante a Sharon Tate. Poco después, los Ángeles del Infierno mataron a uno de los espectadores problemáticos en el festival de Altamont, donde habían sido contratados como servicio de seguridad por los Rolling Stones. Más tarde, en los años setenta, con el punk, esa resistencia de lo establecido se incorporará ya como una estrategia promocional. Pero, a principios de los años sesenta, la gente no estaba tan resabiada y muchas de las descalificaciones que se acaban de ver se debían más bien al desconocimiento o los malentendidos. Quizá el mayor de todos procedía de dar por sentado que el rock había sido un sarpullido pasajero que pertenecía al pasado y que las aguas volverían a su cauce.

Y algo de eso hubo. El estallido inicial fue relativamente breve. Se produjo entre 1955 y 1958 como obra de francotiradores que a mediados de este último año ya habían sido retirados de la circulación. O estaban muertos, o en la cárcel o en la mili, como sucedió con Buddy Holly, Eddie Cochran, Chuck Berry, Jerry Lee Lewis, Little Richard y Elvis Presley. La industria discográfica recuperó el control e impuso las baladas adolescentes para los bailes de final de curso en el instituto y un ritmo o sucedáneo alternativo, el twist.

UN POCO DE VASELINA

Así se llamó una simplificación musical del rock and roll que acentuaba la parte bailable y que en la práctica funcionó como un filtro para eliminar sus aristas más abrasivas. Un producto pasteurizado, asequible al gran público. A pesar de que su primer intérprete, Chubby Checker, era afroamericano, los vínculos con la música negra resultaban menos acusados que los derivados del rhythm & blues. El twist sonaba más conciliador, interclasista e intergeneracional. En España el Dúo Juvent’s, uno de tantos clones del Dúo Dinámico, sacó un «Twist del abuelito», que invitaba al sénior de la familia a sumarse a la fiesta. El propio Chubby Checker no dudó en trasvasar al twist los temas más populares, como «La paloma twist», una versión —horrible, por cierto— de la conocidísima habanera de Sebastián de Iradier. Los Beatles también hicieron alguna incursión, mucho más digna, como el «Twist and Shout», que ya había estado en las listas de éxito y apenas disimulaba lo que era, una adaptación de «La bamba» (Bruce Springsteen ha tocado en algunos conciertos las dos canciones unidas como siamesas)

Lo que sí transgredía el twist era el gran tabú de mover las caderas por parte de los varones blancos, que había provocado que a Elvis Presley lo sacaran en televisión solo de cintura para arriba. Pero, por lo demás, en las pistas de baile resultaba más modosito que otros ritmos negros y las parejas se movían separadas, sin tocarse. Esto le abrió las puertas de las recepciones mundanas más respetables. En 1962 ya se había visto a Jackie Kennedy ejecutarlo con buen estilo en la popular discoteca neoyorquina Peppermint Lounge, que durante una temporada fue el templo de ese ritmo. Hasta Frank Sinatra se descolgó con «Everybody’s Twisting». También cundió lo suyo en España a través de los diales de las radios, a pesar de algunas resistencias oficiales. Entre ellas la emprendida desde la Dirección General de Radiodifusión y Televisión en una circular donde se pedía que no se emitiera porque sus movimientos no solo ofendían el sentido del decoro, sino que eran considerados dañinos por algunos médicos. Recomendaciones que no encontraron ningún eco en los medios amonestados, que no se tragaron la bola y siguieron pinchando esos discos.

Además, el nuevo ritmo contaba con grandes aliados entre las discográficas y los cantantes modernos menos estridentes. Por ejemplo, «Bailando el twist» o «Lolita twist» del Dúo Dinámico. Incluso un genuino roquero como el primer Miguel —Mike— Ríos fue lanzado bajo el eslogan de «el rey del twist». Y a los Pekenikes se los llamaba «los aristócratas del twist» en las matinales del circo Price iniciadas en noviembre de 1962, que muchos consideran el inicio del asentamiento del rock en España. Aquí no se han llegado a realizar películas como Mali Twist (Robert Guédiguian, 2021), cuya acción transcurre en el país africano que indica el título en 1962, cuando acababa de independizarse de Francia, pero no de sus costumbres tribales, y el twist suponía la liberación de cuerpos y mentalidades. Sin embargo, a mediados de los años sesenta hubo algunos filmes en los que este baile desempeñó un papel nada desdeñable. Por ejemplo, El extraño viaje (Fernando Fernán Gómez, 1964), La tía Tula (Miguel Picazo, 1964) y La caza (Carlos Saura, 1966). En las tres se saca buen partido de él como síntoma de modernidad, pues tenía la doble ventaja de ser muy reconocible tanto en lo sonoro como en lo visual.

En El extraño viaje, Fernando Fernán Gómez le dedica una de sus mejores secuencias para subrayar, ya desde el arranque, el contraste entre la España profunda, mojigata, cazurra y sin ventilar, frente a los nuevos aires de libertad que vienen de la mano de los jóvenes. En este caso de Angelines (Sara Lezana), que se marca un twist lleno de sensualidad para animar el baile del casino al ritmo de la orquesta Los Guacamayos.

El twist de Sara Lezana en El extraño viaje.

Del mismo año es la ópera prima de Miguel Picazo, donde esa música desempeña un similar papel desencadenante, aunque en otro registro y mucho más en sordina, para poner de relieve la represión sexual que atenaza a Ramiro (Carlos Estrada) y Tula (Aurora Bautista). Las aproximaciones físicas del primero a la segunda son cortadas en seco por ella, debido a sus fuertes convicciones religiosas. Frustrado, Ramiro se escapa hasta un merendero de las afueras, donde los domingos vienen algunas parejas de Madrid con sus motos y ganas de juerga. Las chicas que acompañan a los motoristas, descaradas y modernas, le miran de forma provocativa y bailan el twist que sale de los altavoces. De forma que Ramiro vuelve a casa en un estado de gran excitación, que le impide dormir. Y cuando a la mañana siguiente Tula está haciendo su cama, él la acosa, resistiéndose ella con todas sus fuerzas y marcando un punto de inflexión en sus relaciones.

En un principio, Picazo había previsto que el fondo sonoro en esta secuencia del merendero corriera a cargo de un ciego que tocaba el acordeón. Pero luego lo cambió por un twist, que en aquella época aún resultaba novedoso y suponía un mayor contraste con el cerrado ambiente provinciano del resto de la película. La difusión de este ritmo se atribuyó en buena medida al influjo de la base americana de Torrejón de Ardoz. Y, de hecho, en una de las acotaciones del guion original de La tía Tula se dice que desde el olivar cercano al merendero «se veían las luces de Torrejón». Finalmente, la secuencia fue rodada en el paraje del Sotillo, cerca de Guadalajara, ciudad donde el realizador había pasado su adolescencia y en la que se filmaron buena parte de los exteriores.

En La caza, de Carlos Saura, este ritmo sirve para marcar las diferencias entre la generación más joven —que no participó en la Guerra Civil y representa Enrique (Emilio Gutiérrez Caba)— y los otros tres personajes, lastrados por el pasado. En un momento determinado, la música que sale del transistor que llevan consigo incluye temas modernos como «Española, abanícame», «Snob yeyé» o «Tu loca juventud». Y Enrique baila con una chica adolescente este último tema, que había ganado el Festival de Benidorm en 1965.

El twist de los motoristas en La tía Tula.

Esta presencia en las pantallas a mediados de la década de 1960 era un buen indicador de cómo se había convertido en un fenómeno social lo que a comienzos de la misma no eran sino conatos aislados. Ahora empezaba a contarse con otros canales de difusión menos controlados que la radio. En 1963 ya se habían vendido en España unos doscientos cincuenta mil tocadiscos y cinco mil LP que solían ofrecer en torno a la docena de canciones. Las ventas de los microsurcos de cuatro (EP) y los singles de dos eran más difíciles de calcular y además solían salir con doscientas o trescientas copias, que se iban reeditando a medida que se agotaban. Colocar en las tiendas mil o dos mil ejemplares solo estaba al alcance de las grandes estrellas, como Paul Anka entre los extranjeros y Sara Montiel o el Dúo Dinámico entre los nacionales. Y se empezaban a cuidar las carátulas. Las de Hispavox eran de gran calidad, diseñadas por Daniel Gil, luego más conocido cuando Alianza Editorial le encomendó las portadas de los libros de bolsillo, que cambiaron el concepto de lo que se haría a partir de entonces.

Ese auge de microsurcos y tocadiscos fue impulsado entre otros factores por los guateques, cuando todavía no existían discotecas propiamente dichas, sino las salas de fiesta, llamadas boîtes, con un crudo galicismo. El guateque era muy otra cosa, una reunión de jóvenes para sus encuentros en algún lugar medianamente holgado donde pudiera contarse con un pick-up, palabra españolizada como picú. Estos tocadiscos relativamente ligeros y portátiles eran al principio muy caros. Cuando Telefunken lanzó el modelo «Guateque 58» su precio era de dos mil novecientas noventa y nueve pesetas, lo que equivalía a un muy buen sueldo medio mensual de la época, en la que un piso sin grandes lujos costaba alrededor de las cien mil. Por eso no era raro alquilar los picús, junto con un lote de discos, para la tarde del domingo, pagándolos a escote entre la pandilla. Y es entonces cuando se recuperó esa palabra de origen afrocubano, guateque, que ya se utilizaba en el siglo XIX, importada por los «indianos» para referirse a un alboroto propio de negros.

Es decir, que en el subconsciente del idioma y del país —y en su pasado colonial— todavía quedaban anticuerpos para identificar el componente étnico afroamericano de esas nuevas músicas sincopadas. Pero la palabra había quedado en estado de latencia hasta que fue reactivada por la brecha generacional, que la hizo resurgir a principios de los años sesenta. Así se advierte, por ejemplo, en un artículo de José María Pemán publicado en 1962 en el diario ABC. En él se hace eco de las cuitas de un amigo que, como persona de orden que era, se había resignado a prestar el piso familiar a sus hijos y amigos adolescentes para montar el guateque semanal, desalojando a los padres: «Mi amigo —escribe Pemán— exigía que los convidados entraran con corbata y salieran con ella. Lo intermedio pertenecía al secreto del sumario».

Esto por lo que se refiere a los cambios de quienes consumían semejante tipo de música. Más dramáticas fueron las afecciones a quienes la interpretaban, advirtiéndonos sobre los costes profesionales de aquellas novedades. En las actuaciones en directo, la proliferación de conjuntos juveniles empezó a ser de tal magnitud que alarmó a los músicos de toda la vida, los que atendían bolos diversos en salas de fiestas, verbenas u otros festejos populares. En una muy gremial defensa de sus intereses, intentaron cerrarles el paso, pidiendo que a los contratados para estos circuitos se les exigiera saber leer partituras. Fue inútil intentar ponerle puertas al campo. No salió adelante porque esa medida habría afectado a muchos de los veteranos en aquellos saraos, que venían ejerciendo el oficio sin pasar por el pentagrama.

ADIÓS A LA ESPAÑA DEL CAPOTE Y LA PEINETA

En esta lucha por ganarse el pan aún quedaba otro recurso: apelar a lo propio, lamentando que esas modas extranjerizantes pusieran en peligro nuestras más acendradas tradiciones. O mostrando que podían conciliarse, como intentó Rafael Farina en 1962 con su «Twist del Faraón», donde lo hibridaba con un garrotín:

Se han propuesto catorce malajes

De acabar con la gracia y el arte

Del bonito folklore español

Con el baile que viene de fuera

Y se mueve de muchas maneras

Que le llaman el twist madison.

La letra no es ningún prodigio y, empujada por la rima, añade a su cóctel el madison, otro baile que seguiría al twist, aupado de nuevo por la banda musical de una película, en este caso ¡Hatari! (Howard Hawks, 1962), para la que Henry Mancini había compuesto «El pequeño elefante». Pero mucho más sintomático aún resultaba que en los versos restantes Farina presentara su propuesta de twist-garrotín como «bomba para la paz», pues un sabio que subió al espacio había observado que esa era la forma en que lo bailaban en la Luna y en Marte. Se vinculaban así los nuevos ritmos con la bomba atómica (1962 fue el año de la crisis de los misiles en Cuba) y la carrera espacial que el Sputnik ruso había desatado a partir de 1957 y daría origen, como veremos, a la palabra beatnik.

No era el único que trataba de exorcizar las músicas extranjeras fumigándolas con esencias flamencas. O, viceversa, actualizar lo más castizo entonando una especie de mea culpa, como hizo Juanito Valderrama al año siguiente, 1963, en su canción «Vieja leyenda»:

Y esa España del capote y la peineta

no fue nunca como dijo Mérimée.

Rocanrol para romper la pandereta

con acento muy moderno cantaré.

España, vieja leyenda,

falso tipismo que no existió.

España, vieja leyenda,

que niego en ritmo de rocanrol.

Valderrama la interpreta junto a su mujer, Dolores Abril, con una música que viene a ser un pasodoble disfrazado o travestido de twist. Lo que no impide que aquí y allá la guitarra española amague con una miaja de soleá, en cuanto los metales le dejan meter baza. Ni que al final los cantaores se dejen llevar por sus querencias aflamencadas y antes de pronunciar como última palabra el invasor término «rocanrol» (que suena como una blasfemia) rematen cada uno de ellos con un estremecedor «¡Ay!» en el que ponen toda su alma, desmintiendo así su precaria fe rocanrolera de neoconversos. Pareceríamos estar ante una nueva versión de aquellos moriscos o hebreos que, obligados tras 1492 al bautismo y a renegar de las creencias de sus mayores, seguían practicando sus ritos ancestrales clandestinamente, escribiendo en aljamiado o judaizando en secreto.

El suyo fue un caso particularmente significativo porque algunas de las composiciones de Valderrama pertenecen al mismo sanctasanctórum de la copla y lograron adhesiones emocionales por encima de las ideologías. «Su primera comunión» era un clásico en los programas de discos dedicados de la radio, donde se escribía o llamaba por teléfono para seleccionar un tema que se ofrecía a una persona querida, y que en este caso nunca fallaba cuando un hijo o una hija se iniciaban en la eucaristía. Algunos de sus versos como el que compara a la niña con una blanca azucena, el angelito del cielo que le da el agua bendita o «un coro de serafines / hay en el altar mayor», remiten a los cuadros de Murillo, esas Inmaculadas que solían reproducirse en las estampitas que, a modo de recordatorio, repartía la comulgante entre familiares y amigos.

Otra de sus canciones, «El emigrante», hacía diana en un fenómeno de tan amplia repercusión como el provocado por el Plan de Estabilización, a raíz del cual se calcula que debieron buscar trabajo en Europa unos dos millones de trabajadores, cuyas remesas de divisas fueron esenciales para equilibrar la balanza de pagos. Ese tema musical era uno de los preferidos por Franco, que no se cansaba de escuchárselo a su autor. El Caudillo encontraba esa copla «muy patriótica» y cuando se lo decía a Valderrama este asentía —qué remedio—, aunque evocando para su coleto los tiempos de la guerra en que se había alistado en un batallón anarquista de la CNT. Porque los emigrantes a los que se refería no solo eran los que habían marchado al extranjero por razones económicas, sino también los exiliados por causas políticas.

Joan Manuel Serrat ha podido considerar a Valderrama «nuestro primer cantautor», lo que da buena idea de la singularidad de este personaje, cuyo repertorio flamenco basta oír para comprobar su dominio de los más diversos palos. Y que llegó a tener en alguna de sus películas a Paco de Lucía y más tarde incorporó a sus actuaciones a un joven Camarón, cuando el guitarrista y el cantaor eran poco conocidos fuera de los círculos de entendidos.

Mención aparte merece la relación con su pareja sentimental y artística Dolores Abril, hasta que finalmente se casaron. Se conocieron en 1954 y ya no se separaron nunca. Cuando él murió en 2004, ella abandonó los escenarios, tras haber trabajado juntos en cuarenta álbumes y cinco películas. En los años sesenta montaron el espectáculo, Peleas en broma, en la línea de uno de los entremeses más representados de los Álvarez Quintero, Ganas de reñir (1923). En el suyo, Valderrama y Abril escenificaban canciones como «Aprender a conducir», «Fútbol femenino» o «Dominar a la mujer», donde él interpretaba el personaje de un flamenco rancio y machista hasta decir basta, y ella el de una mujer más moderna, abierta a novedades, que no se dejaba achantar. Entre fandangos o sevillanas iban dejando constancia de la perplejidad ante los cambios que invadían el país. «Aprender a conducir», por ejemplo, desarrollaba el pique entre un conductor poco ducho y una mujer policía, que lo multaba. Y en otro tema Juanito cantaba, por ejemplo: «Hicieron a la mujer de la costilla del hombre, por eso como son nuestras se las podemos romper». Y ella le replicaba: «El que levanta la mano y le pega a una mujer, no es hombre ni buen cristiano, ni se viste por los pies». O este desplante de Dolores ante una galantería que no era bien recibida y devolvía con una alusión a la corta estatura de su oponente: «Tu querer yo no lo quiero, / para cuidar esta rosa / eres muy poquita cosa, / solo se te ve el sombrero».

El papel que ella interpretaba se correspondía bien con el carácter de Dolores Caballero —su nombre real—, una albaceteña que había conocido al cantante cuando tenía dieciséis años y él treinta y nueve, y que tras ese flechazo no lo tuvo fácil, porque estaba casado y con hijos. Cuando al cabo de unos años de colaboración en los escenarios, Valderrama se le declaró, ella le exigió que, si de verdad la quería, pusiera su casa y todo lo que tenía a nombre de sus hijos y su mujer. Además, fue a ver a esta y le dijo que no le gustaba deshacer matrimonios, que se iba para México y que entretanto arreglasen ellos lo que tuvieran a bien.

Por el contrario, el machismo de los versos que cantaba él no derivaba de la persona, sino del personaje. Valderrama aceptó las condiciones de Dolores y le pidió que regresara de América. Las dos familias quedaron en buenos términos, iniciándose la convivencia entre los dos artistas, que no se pudo hacer oficial hasta 1981, cuando él obtuvo la nulidad y se casaron por lo civil y luego —tras la muerte de su primera esposa— por la Iglesia. Un comportamiento nada fácil en pleno franquismo, que ayuda a entender todo el alcance de un tema como «Vieja leyenda», donde se preguntan si esa España que en el año 1963 estaba mudando la piel debía atrincherarse en los tópicos más caducos o, por el contrario, modernizarse, abriéndose a lo que venía de fuera.

Un dilema que no hará sino crecer en años venideros, hasta el punto de que en 1967 —diez años después de aquel último cuplé y primer rock and roll en las pantallas patrias— otros dos cantantes se enfrentarán por el mismo motivo, él a golpe de pasodobles o coplas y ella siguiendo los ritmos modernos. Y sus seguidores estarán tan divididos entre el uno y la otra que esa escisión tendrá que ser dirimida mediante una votación que llegará a ser comparada con un referéndum, para averiguar en qué clase de país se estaba convirtiendo el nuestro.

9

PERO… ¡EN QUÉ PAÍS VIVIMOS!

Durante el desarrollismo, a mediados de la década de 1960, el cine español conectaba con su público de tal forma que podía radiografiar con gran fidelidad los cambios que se estaban produciendo en la sociedad a la que interpelaba. Fue la etapa de mayor recaudación en salas, desde 1966 (año en que se introduce el control de taquilla) hasta 1975 (cuando muere Franco). Seis de las diez películas más vistas durante ese intervalo cronológico estuvieron protagonizadas por Manolo Escobar, entre las cuales las más rentables contaban con Concha Velasco como oponente femenina. Y al frente de todas ellas se situó Pero… ¡en qué país vivimos!, que en 1967 inauguró ese tándem de tan irresistible tirón. Escrita y dirigida por José Luis Sáenz de Heredia, los dos artistas encarnaban en ella a Bárbara y Antonio Torres, los representantes más populares de música moderna y canción española, respectivamente. Aunque fuesen personajes ficticios, en buena medida incorporaban la percepción pública que se tenía de ambos intérpretes, sirviendo como portavoces a dos Españas en conflicto. Solo que esta vez no era por las ideologías enfrentadas en la Guerra Civil, sino a causa de las novedades que estaban alterando las costumbres.

Era un tema habitual en esa época, reiterado en las películas de Paco Martínez Soria dirigidas por Pedro Lazaga (La ciudad no es para mí, El turismo es un gran invento) o el propio Sáenz de Heredia (Don erre que erre, Se armó el belén). Sin embargo, en Pero… ¡en qué país vivimos! los problemas de base no procedían, como en estas, de las diferencias entre el mundo rural y el urbano, la España tradicional y el turismo o los curas progresistas. En ella lo que se dirimían eran las discrepancias entre los seguidores de los ritmos modernos al estilo extranjero (los llamados «yeyés») y los partidarios de la canción española más castiza (a los que se denomina «porompomperos»)

Al inicio de su trama el dilema se ha enconado tanto que Rodolfo Sicilia (Alfredo Landa), creativo de una agencia de publicidad de nombre tan impactante como Dum Dum, cree que puede servir de trampolín para promocionar los productos de dos de sus más importantes clientes, sumando fuerzas. Por un lado, está una marca de whisky, bebida que aún no ha arraigado lo suficiente en el país; y por otro, una manzanilla en la mejor tradición andaluza de los vinos de Jerez. Será —se argumenta— como enfrentar a Shakespeare con Cervantes. Y para la correspondiente campaña de promoción nada mejor que azuzar a los seguidores de los dos tipos de música que en ese momento polarizan la sociedad española, como si aquello fuese —se dice— la guerra de Vietnam.

De acuerdo con esa estrategia, contratan a la máxima estrella de la canción moderna, Bárbara, y al mejor intérprete de la española, Antonio Torres, para que se midan en un concursoencuesta que responderá a la pregunta: «¿Qué canta España?». Organizarán una ronda de actuaciones cara a cara, que también serán retransmitidas por la radio, y tras cada una de ellas someterán a votación en todo el país quién lo ha hecho mejor, incluyendo una etiqueta de las marcas patrocinadoras. De esa forma, cuando al final del concurso se sepa qué tipo de música es la preferida, vendrá a ser —se afirma— como el referéndum recién celebrado (en alusión al de la Ley Orgánica del Estado de diciembre de 1966).

Por supuesto, esas dos opciones implican actitudes y modos de vida bien diferentes, a lo que se suman las hostilidades propias de la guerra de los sexos. Porque Bárbara tiene mucho carácter y no duda en calificar a su oponente —que vive en una finca de El Escorial en la que mantiene una manada de lobos— como un «zulú» y un «antiguo», el prototípico Homo hispanicus que aboga por «la mujer honrada, la pierna quebrada y en casa». A lo que Antonio responde: «A mí, una mujer, si no cose y no reza, me parece que no es una mujer». Por eso, si gana la competición, solo quiere como premio cortarle a ella en el escenario la melena de pelo alborotado de la que alardea.

Los dos rivales: míster Porompompero y la chica yeyé.

A partir de ahí empieza el combate a tres asaltos en el escenario que simula un ring de boxeo instalado en el Palacio de Deportes de Madrid. En el primer round, Antonio Torres, acompañado de sus tres guitarristas a la española, ataca con brío la rumba «Zumba zumbalá». Y Bárbara, respaldada por las guitarras eléctricas y la batería del grupo Los Stop, replica con el tema «Top Secret», que no tiene color y resulta perdedor. En el segundo asalto él se descuelga con el pasodoble «Mujeres y vino», y ella sigue sin remontar con «A tu manera», otro tema moderno de trámite que pretende sorprender a los espectadores al rematarlo subida a un trapecio. Pero este funambulismo termina de mala manera por un accidente que Bárbara achaca a un sabotaje de su rival. Indignada, decide dejar de jugar limpio y en el tercer asalto cambiar el guion previsto, demostrándole a Antonio Torres que es capaz de medirse con él en su propio terreno. Para ello, no canta el tema moderno acordado, sino el mismo anunciado por él, «La morena de la copla». Y lo hace tocada con sombrero cordobés y vistiendo una atrevida minifalda con volantes.

La chica yeyé canta «El moreno de mi copla».

En cuanto al título y la letra, son muy distintos de los originales, convertidos en «El moreno de mi copla» y un alegato contra el machismo imperante:

Julio Romero de Torres

pintó a la mujer morena

con los ojos de misterio

y el alma llena de pena.

Pena que sigue llevando

en el fondo de su entraña

porque se la siguen dando

los hombres de nuestra España.

Moreno, el de los ojos morunos,

el de la noble hidalguía,

el más varonil del mundo.

Moreno, alegre, guapo y donjuán,

el que enamora a las suecas,

pero a mi menda ni hablar.

Tirano, déspota, opresor,

el español que se casa

en lugar de compañera

quiere tener en su casa

asistenta y cocinera.

Moreno, el que te mata de celos,

el que te amarga la vida,

el rey de los carceleros.

Moreno, el de tú todo y yo ná,

el de la furia española,

te cambio por Gibraltar.

El contraataque castizo y enfrentamiento final.

Su rival se queda totalmente descolocado, trata de recuperar el escenario y su versión, sus seguidores se encrespan en las gradas, los de Bárbara les hacen frente y aquello termina como el rosario de la aurora, con los dos en comisaría, por promover desórdenes públicos. Allí se descubre que el verdadero nombre de ella es Balbina González y poco después que el pelo alborotado es otro postizo, una peluca, debajo de la cual lleva otra rubia y luego su pelo natural. O sea que él no necesita cortarle la melena, porque ella misma se despoja de ese añadido. Y como a esas alturas ya ha quedado claro que en el fondo cada uno bebe los vientos por el otro, las refriegas terminan en boda.

Resulta significativo que ese armisticio entre las dos nuevas Españas haya fraguado al arrimo, revisión y reescritura de un tema, «La morena de mi copla», que procedía del cine musical de los años treinta. Compuesto en 1929 por Alfonso Jofre de Villegas y Carlos Castellano, lo había popularizado Estrellita Castro con tal éxito que, según los datos de la SGAE, en 1939 aún se mantenía a la cabeza en las listas de mayor recaudación. Con su nueva versión de 1967 Manolo Escobar lo reflotó y volvió a poner en circulación, pasando a formar parte de repertorios como el de las tunas estudiantiles, tan asentado en pasacalles, fiestas de cumpleaños, bodas, bautizos y comuniones.

Suponía, pues, un punto de encuentro para el consenso de los diversos públicos que convivían a esas alturas, mediada la década de 1960. Un pactismo renovado al que vino a sumarse el diseño de producción de Pero… ¡en qué país vivimos!, con un reparto de actores secundarios de probada eficacia. Esos que, con su familiar presencia, suelen procurar al cine español la continuidad de estereotipos sainetescos a los que se encomiendan las partes cómicas. Elenco presidido en este caso por Alfredo Landa y Gracita Morales.

Con todo, la principal baza que se jugaba era, como ya se ha dicho, la del tándem Concha Velasco / Manolo Escobar, cada uno de los cuales aportaba un bagaje muy reconocible a la hora de facilitar esa transacción, que en la película venía a resumirse en sus respectivos papeles de chica moderna y cantante castizo. Facilitaba mucho las cosas el apoyo que podían ofrecer a la película los respectivos números musicales, cuya promoción corría a cargo de Belter, la firma discográfica que compartían ambos.

La fórmula funcionó tan bien que se prolongó entre 1967 y 1971 en otras tres películas escritas y dirigidas, asimismo, por José Luis Sáenz de Heredia, donde el enfrentamiento entre los prototipos de mujer moderna y varón rancio y machista se hacía extensivo a otros ámbitos distintos de la música. Era el caso de Relaciones casi públicas, Juicio de faldas y Me debes un muerto. A las que podría añadirse En un lugar de la Manga (1970), donde los dos intérpretes también formaban pareja artística, aunque dirigidos por Mariano Ozores. Por su parte, Sáenz de Heredia todavía rodó en 1974 un quinto título con Manolo Escobar, Cuando los niños vienen de Marsella, aunque en esta ocasión con Sara Lezana como compañera de reparto. La razón de esa continuidad en la colaboración del cineasta con el popular cantante era que este tenía un contrato en exclusiva para el cine con Arturo González, el hermano del productor Cesáreo González con quien solía trabajar el realizador. Como ya se apuntó, resultó ser el actor más rentable del cine español, con tres películas que superaron, cada una de ellas, los cuatro millones de espectadores: Pero… ¡en qué país vivimos!, Mi canción es para ti y Un beso en el puerto. Y con otras dos, Juicio de faldas y El padre Manolo que rebasaron los tres millones.

En cuanto a Concha Velasco, asombra la versatilidad de esta vallisoletana hija de una maestra republicana y un militar franquista, de quienes ella creía haber heredado la sensibilidad artística y una estricta disciplina. Así lo demostró al estudiar danza clásica en el Conservatorio Nacional de Madrid entre los diez y los veinte años, para trabajar posteriormente en escenarios tan diversos como la ópera de La Coruña, la compañía de Manolo Caracol o la de Celia Gámez. Hasta destacar en la película Las chicas de la Cruz Roja (Rafael J. Salvia, 1958) y llamar la atención de Sáenz de Heredia, quien —además de los cuatro largometrajes citados— filmó otros siete con ella de protagonista y la dirigió en la obra teatral de Alfonso Paso Las que tienen que servir (1962).

Una colaboración que no solo se basaba en la innegable solvencia profesional de ambos, sino también en que fueron pareja sentimental, a pesar de que Sáenz de Heredia estaba casado, tenía cinco hijos y había quedado marcado por su militancia falangista y ser el director de Raza (1941) y, más tarde, Franco, ese hombre (1964). Su relación duró toda la década de 1960, para cesar en la siguiente al iniciar Concha Velasco otra bien distinta con el actor Juan Diego, con quien había coincidido en 1968 en El taxi de los conflictos. En 1970 los dos actores protagonizarían la obra de teatro La llegada de los dioses, de Buero Vallejo, y a partir de ahí el compromiso de Juan Diego con el Partido Comunista llevó a ambos a apoyar las huelgas sindicales y las reivindicaciones por el descanso semanal, lo que les supondría serios problemas, represalias y vetos.

Al igual que en tantas otras ocasiones, la gente del títere iba a verse abocada a servir de espejo colectivo tanto por los papeles que encarnaban en la ficción como por los que desempeñaban en sus propias vidas. En esa delicada intersección entre lo público y lo privado se sustanciaban muchas de las tensiones y titubeos de los españoles a la hora de asignar o suscribir valores. Y a ese respecto pocos términos resultarían tan significativos como el de «yeyé» aplicado a los seguidores de las nuevas músicas o tendencias modernas.

LAS CHICAS YEYÉ

«La chica yeyé» era una canción con ritmo de twist que en 1965 interpretaba Concha Velasco en Historias de la televisión, dirigida también por Sáenz de Heredia como prolongación actualizada, una década después, de sus Historias de la radio (1955). El tiempo transcurrido entre la hegemonía de ambos medios de comunicación servía para calibrar los cambios experimentados por el país. Y había en ella secuencias muy significativas, en las que se enfrentaban las dos cámaras, la de televisión y la de cine, como si trataran de tomarse la medida.

Historias de la televisión: las cámaras de televisión y de cine frente a frente.

Una de sus historias era la de la chica de provincias deseosa de triunfar en la música moderna. Y ahí es donde entraban Concha Velasco y «La chica yeyé». Se trataba solo de eso, de una interpretación que se correspondía con el perfil de un personaje. Pero todo el mundo se lo asignó a ella a título personal, por el entusiasmo con que lo hacía, y del que ya había sentado un memorable precedente con el chachachá que bailaba en Trampa para Catalina (Pedro Lazaga, 1963). Volvió a cantar «La chica yeyé» en la película Yo me bajo en la próxima, ¿y usted? (1992), basada en la comedia teatral de Adolfo Marsillach y dirigida por José Sacristán. Cuando murió en diciembre de 2023, a los ochenta y cuatro años, fue moneda común despedirla con titulares como «Adiós a la chica yeyé». Y ese fue el tema interpretado en su honor por Ana Belén durante la gala de los Goya celebrada en Valladolid en febrero de 2024, como homenaje a la actriz en su ciudad natal. Un indicio inequívoco de hasta qué punto la había marcado ese papel, acotando toda una época.

Historias de la televisión: Concha Velasco canta «La chica yeyé».

Parecía algo inseparable, que le fuese inherente, aunque la realidad resultara bien distinta. El tema ni siquiera había sido escrito para ella por Augusto Algueró y el letrista Antonio Guijarro, sino para Luis Aguilé, con el título de «Chico yeyé». Pero como en Historias de la televisión encarnaba a una joven concursante en TVE, se probó suerte con esa canción en femenino y tuvo un enorme éxito. Permaneció tres semanas en el primer puesto de las más vendidas y otras veinticuatro en las listas. Algo especialmente notable, pues Concha Velasco no se dedicaba propiamente a la música, sino que era una actriz haciendo de cantante. Cierto que se benefició de un respaldo instrumental y vocal de lujo, en el que intervenían algunos miembros de Los Brincos.

De ahí salió, directamente, su personaje de Pero… ¡en qué país vivimos!, incluida la peluca «con el pelo alborotado». A decir verdad, su letra cuestionaba y caricaturizaba esa moda, ya que se ponía en boca de una joven despechada porque su chico no le hacía caso, prefiriendo a las «yeyés». Y en Historias de la televisión su alcance paródico quedaba bien claro cuando en una de sus versiones ella lo interpretaba junto a Tony Leblanc. Sin embargo, no fue esa la lectura que se hizo del tema, ni en su prolongación del personaje en Pero… ¡en qué país vivimos! Una de las características más interesantes de la cultura popular es que resulta mucho menos pasiva de lo que a menudo se cree frente a las propuestas que se le hacen. De hecho, no tiene ningún reparo en adoptarlas sin suscribirlas para, en realidad, darles la vuelta. Y eso fue lo que sucedió, defendiendo esa opción «yeyé» frente a la más rancia de Manolo Escobar. Se sentaban así las bases para un pacto de modernización no rupturista del país. Un giro este —entre el sentido original de la canción y el que terminó prevaleciendo— que no hubiera sido posible sin la naturalidad de la actriz, que lo hizo creíble. Ahora bien, eso no debe llamar a engaño sobre su alcance. A menudo estos sinuosos bautizos de una tendencia —que no solo afectan a la música— son producto de encadenamientos de una complejidad que nada tiene que envidiar a los de la «alta cultura». La diferencia es que la cultura popular suele ser más entretenida y lo hace en «román paladino» en vez de en jerigonza (cierto que hay excepciones, como el «Aserejé»: nadie es perfecto).

El término «yeyé», transcripción fonética del repetitivo estribillo de la canción «She Loves You» (1963) de los Beatles, había sido adoptado por la revista juvenil francesa Salut les Copains para referirse a los seguidores de ese tipo de música. Y un sociólogo tan perspicaz como Edgar Morin contribuyó a su difusión en varios artículos publicados en el diario Le Monde al aplicarlo a una franja de edad equivalente a los teenagers estadounidenses, entre los trece y los diecinueve años, que estaba emergiendo con entidad propia. Este importante mercado contaba con millones de consumidores potenciales de discos, conciertos y toda una industria del ocio extensiva al cine, libros, revistas, moda, etc. En cierto sentido, el «yeyé» vino a ser la forma de referirse en Francia a la nueva música juvenil, menos agresiva y más diluida que el rock «primitivo», vinculada preferentemente al twist y a grupos femeninos o solistas tirando a modositas, como France Gall o Sylvie Vartan.

La expresión «yeyé» también prendió rápidamente en España, donde ya pudo detectarse en la recién aparecida revista Fonorama en febrero de 1964. Es el año en que la beatlemanía y los grupos con ese formato (guitarra rítmica, guitarra solista, bajo, batería y voces bien ensambladas) desplazan al del Dúo Dinámico y sus clones, que los imitaban incluso en el jerseychaleco de pico. Los propios Beatles visitaron España en 1965, con conciertos en Barcelona y Madrid, aunque en esta última ciudad las autoridades no estuvieron muy por la labor. Además de los altos precios, había tantos policías que —como dijo Edgar Neville— con uno más se habría podido tomar Gibraltar. Pero eso no impidió que surgiesen conjuntos como Los Brincos, que se inspiraban en ellos, jugando con habilidad la baza de lo autóctono en temas como «Flamenco» y su vestimenta con capas españolas y cascabeles.

No fueron los únicos que mezclaban ingredientes de la tradición musical y cultural española para dar ese paso modernizador. Grupos instrumentales —que más bien se situaban en la estela de The Shadows— como Los Relámpagos, electrificaron «Dos cruces» y Los Pekenikes «Los cuatro muleros». Los Cheyenes le añadieron un toque macarra con «Válgame la Macarena» y Los Tomcats actualizaron dos temas popularizados por Lola Flores, «A tu vera» y «Pena, penita, pena». A lo que la Faraona y Antonio González el Pescadilla contraatacaron con «Gitana yeyé». Hasta la casa Philips recurrió a Carmen Sevilla para que anunciase sus televisores interpretando el tema «Flamenca yeyé», con la misma estrategia de fondo: ¿cómo sorteamos los recelos ante las novedades y las colamos por entre las grietas de los viejos atavismos patrios?

En el estribillo de «Española, abanícame» de Los Cuatro de la Torre se hace rimar «olé» con «yeyé», para demostrar que se estaba a la última. Era como una consigna. Y aunque el cénit de su utilización podría situarse entre 1965 y 1967, se prolongó más allá en una variopinta discografía de asaltacunas que no perdonaron ni las guarderías infantiles. Hubo una «Caperucita yeyé» dentro de una serie de cuentos actualizados de la casa Sonoplay, en la que cantaban artistas que habían fichado por ella, como Miguel Ríos o Los Impala. También hubo una «Bruja yeyé» (Pepe Aragón), un «Fantasma yeyé» (Cecilia), un «Drácula yeyé» (Andrés Pajares), una «Suegra yeyé» (Torrebruno) o un «Mosquito yeyé» (La Chiquillada). Nadie estuvo a salvo.

El término desbordó ampliamente el estricto ámbito musical, utilizándose incluso en terreno tan acotado como el de nuestra fiesta nacional, donde un torero como el Cordobés, con su salto de la rana u otras faenas poco ortodoxas, fue considerado «yeyé» y su melena comparada con la de los Beatles. También el clero se apuntó en tromba, acatando el aggiornamento puesto en marcha por el Concilio Vaticano II, que se había traducido en animosos jóvenes cantarines aporreando sus guitarras en los templos. O en el éxito internacional de la monja dominica belga Sor Sonrisa, que con su «Dominique, nique, nique» había escalado hasta la cabecera de las listas al calor de los buenos sentimientos en la Navidad de 1963-1964. No tardó en llegar al número uno en los Estados Unidos, con película adjunta, protagonizada por Debbie Reynolds. Lo que se tradujo en España en la «Sor Intrépida» de turno al volante de furgonetas DKW repletas de religiosas postconciliares que frecuentaban congresos eucarísticos y cualquier escenario que se les pusiera por delante. Las más aguerridas lo alternaban ya con el Land Rover, como era el caso de Las Monjitas del Jeep, grupo musical femenino que perpetró una versión de «Angelitos negros» capaz de hacer revolver en su tumba al mismísimo Machín.

No menos peligrosa resultaba Sor Citroën, interpretada por Gracita Morales en la película del mismo título dirigida en 1967 por Pedro Lazaga. La censura ya le cortó las alas suprimiendo la secuencia de la comida de las monjas en el refectorio en la que —en vez de los preceptivos textos sagrados o edificantes— se leía el código de circulación. Pero esto no impedía que la religiosa, motorizada a impulsos de la caridad, se convirtiera en el terror de los madrileños a bordo de su Citroën Dos Caballos. Al lado de aquellas, las «redentoras humilladas» de Pedro Almodóvar en Entre tinieblas (1983) parecen unas hermanitas de la caridad, por mucho que sean unas drogotas de mucho cuidado, tengan un tigre por mascota o hayan adoptado para el claustro nombres como Sor Perdida, Sor Estiércol, Sor Víbora o Sor Rata de Callejón.

Con esos antecedentes era inevitable que hubiese una película titulada Sor yeyé (Ramón Fernández, 1967), coproducción hispano-mexicana en la que Hilda Aguirre venía a interpretar una actualización de La hermana San Sulpicio, esta vez a la altura del rock. Su oponente era Enrique Guzmán, que había sido solista de Los Teen Tops, uno de los grupos pioneros de ese ritmo en español, con temas tan populares como «Popotitos» o «Ahí viene la plaga». Lo curioso es que se casaría con Silvia Pinal, cuya especialidad eran las comedias musicales, pero recordada, por encima de todos sus personajes, por el de la novicia de Viridiana (Luis Buñuel, 1961). Solo una casualidad, claro está, propia de ese complejo ir y venir entre la vida misma y los escenarios como gran teatro del mundo. Pero lo que no es ninguna casualidad es que a la hora de conciliar viejas tradiciones y nuevas tendencias se recurriese a ese territorio ya explorado por José Zorrilla con su Tenorio (el papel redentor de una novicia). O al pactismo del cine republicano, a partir de La hermana San Sulpicio, novela de Armando Palacio Valdés que había adaptado Florián Rey en dos ocasiones (1927 y 1934), iniciando y relanzando la carrera de Imperio Argentina. Y que reharía como productor Benito Perojo en 1952, con Luis Lucia en la dirección y Carmen Sevilla y Jorge Mistral en los papeles protagonistas.

Y luego estaban las verdaderas chicas yeyés, las que ejercían como tales a tiempo completo y no como prolongación de un personaje, aunque estas cosas siempre resulten difíciles de deslindar. Las gemelas Pili y Mili podrían encajar en ese perfil, aunque si hubiese que elegir una candidata indiscutible, esa sería Karina, nombre artístico de Isabel Llaudes que además de varios discos participó entre 1963 y 1970 en películas como Escala en Hi-Fi, La chica de los anuncios y La máquina que hace pop. En 1967, el mismo año de Pero… ¡en qué país vivimos!, también intervino, junto a Los Pekenikes y Camilo Sesto, en Los chicos del Preu (Pedro Lazaga, 1967), promocionada con los siguientes lemas —o dilemas—: «Sócrates o Rolling Stones? ¿Integrales o guitarra electrónica? ¿Hiposulfitos o minifaldas?». Esas parecían ser, según los productores, las grandes categorías metafísicas en las que se debatían por aquel entonces los adolescentes españoles, aunque quizá retratase mejor la mentalidad de dichos productores al intentar adaptarse como fuera a los nuevos tiempos.

Remontándose más atrás, antes de ellas estuvieron las pioneras del rock que ya se han citado, como las Hermanas Alcaide o Mari de la Trinidad. A las que deberían añadirse otras que lo mismo tocaban la batería en grupos femeninos que masculinos, desde Conchi Rodríguez, que lo hacía en 1956 con las Rodri Sisters, a Tere Negrín Hernández quien, a finales de los sesenta, aparte de dominar ese instrumento —por aquel entonces, de fuertes connotaciones masculinas—, también era vocalista de los Bajip, en la isla canaria de La Gomera.

A veces las chicas estaban también detrás de las bambalinas, y mandando mucho, como María de las Nieves Callejo Martínez-Losa, más conocida en aquel mundillo como Maryní Callejo. Fue la primera productora de música moderna, y lo hizo muy bien. Tanto que mereció los mayores elogios de la «reina del soul», Aretha Franklin, cuando en 1970 acudió al Festival de Benidorm y al escuchar a Judy Stephen quiso saber quién orientaba sus arreglos, repertorio y actuaciones. Y le señalaron a Maryní, a quien felicitó efusivamente y brindó nuevas perspectivas profesionales.

Había empezado en Los Brujos, tocando el piano, el vibráfono y liderando el grupo, algo absolutamente excepcional por aquel entonces. Y lo mejor estaba por venir, porque en 1964, cuando solo tenía diecinueve años, la discográfica Zafiro encargó a Maryní la producción y lanzamiento de Los Brincos. A ella le correspondió depurar el producto, hacer los arreglos y tocar el piano cuando se terciaba. Le tenían tanta confianza que Juan y Junior, al separarse del conjunto, le pidieron que siguiera siendo su productora, sin dejar por ello de llevar al resto del grupo, ahora bajo el liderazgo de Fernando Arbex, que lo había registrado a su nombre. Por si eso fuera poco, relanzó a Los Relámpagos con la sardana «Nit de llampecs» y a Massiel con «Rosas en el mar». En 1968 dejó Zafiro y fichó por Polydor, que le encargó otro lanzamiento, el de Fórmula V. Era ella quien estaba detrás del sonido de «Eva María», «Tengo tu amor» o «Cuéntame». Pero también del inicio de la carrera de Nino Bravo. Y de Mari Trini. O de la reconversión de Rocío Dúrcal durante su etapa americana. Pocos productores alcanzaron un currículum de semejante envergadura y cabe preguntarse qué rumbo habría tomado su carrera si hubiese hecho las maletas para sumarse a la troupe de Aretha Franklin.

MÍSTER POROMPOMPERO

Esas serían algunas de las coordenadas de la «chica yeyé» en Pero… ¡en qué país vivimos! ¿Y las de su contrincante? ¿Eran tan carpetovetónicas como ella le echa en cara? Aunque se trate de una arremetida del personaje de Bárbara contra el de Antonio Torres, también en este caso resultaba difícil de deslindar del Manolo Escobar de carne y hueso, ya que la imagen, estilo y textos de sus canciones lo posicionaban inequívocamente. Y eso que aún no había incorporado a su repertorio un tema como «La minifalda», sevillana de Felipe Campuzano con letra de José Espinosa que primero estrenó Perlita de Huelva, pero que no triunfó hasta 1971, cuando Escobar la hizo suya, convirtiéndola en uno de sus grandes éxitos:

No me gusta que en los toros

te pongas la minifalda.

La gente mira pa’rriba

porque quieren ver tu cara

y quieren ver tus rodillas.

Es impensable que Manolo Escobar no fuera consciente del flagrante anacronismo que suponía la letra de aquella canción o el machismo no menos galopante del Antonio Torres que interpretaba en Pero… ¡en qué país vivimos! En 1959 se había casado con la alemana Anita Marx Schiffer, cuyas costumbres no estaban tan difundidas en España por aquel entonces: vestía pantalones de forma habitual, fumaba en público, conducía su propio coche e iba sola a los sitios. También él, igual que Concha Velasco cuando encarnaba a la chica yeyé, estaba interpretando un papel. Otra cuestión es que se le identificara con el personaje, convirtiendo su estilo en una marca de fábrica, como suele suceder con tantos artistas. Por supuesto, Escobar no era tan simplón. Y así lo demostró, por ejemplo, cuando en el teatro Campoamor de Oviedo se negaron a cederle su mejor camerino por estar reservado —le dijeron— a las estrellas de la ópera u otros géneros «mayores». Sin mediar palabra, abandonó el local y solo regresó tras la rectificación y disculpas de los responsables. Algunos lo consideraron divismo, pero más bien cabría denominarlo dignidad. O conciencia de clase, ya que estamos hablando de Vetusta.

Aunque hoy cueste apreciarlo —por la distancia y las múltiples capas de fusiones y «mestizajes»—, en aquella época la propuesta de Escobar era algo muy personal, actualizando la música española para ponerla a la altura de algunos desafíos que la estaban orillando. Lo hizo sin más retoques de los necesarios, a partir de una de las escuelas más exigentes para un cantante: las verbenas de barrio. Estas se mueven en esa porosa frontera que debe tantear en cuidadoso equilibrio los temas de toda la vida, capaces de llegar a las distintas generaciones, con un toque más o menos moderno que cree consenso, en lugar de disgregar las diferentes sensibilidades.

Supo, además, valerse del cine como un poderoso aliado, cuando la recién implantada televisión en blanco y negro aún no había esquilmado ese caladero del musical fílmico en color. Aunque en 1953 Manolo Escobar ya había debutado como figurante en ¡Bienvenido, Míster Marshall!, pero sus primeros papeles protagonistas los tuvo en Los guerrilleros (Pedro Luis Ramírez, 1963) y Un beso en el puerto (Ramón Torrado, 1966). Hasta llegar ahí hubo mucho trabajo y esfuerzo. Era el quinto hijo de los diez que tuvo un matrimonio de Almería que acogió en su casa como un miembro más de la familia a un maestro de escuela que había perdido a su mujer en la guerra. A cambio de ello, debía ser el tutor de sus hijos. Pero les transmitió asimismo su gran entusiasmo por la música. Y de su mano Manolo aprendió a manejarse con el piano, el laúd y la guitarra. Instrumento este último que también dominaban sus hermanos, con quienes empezó a cantar en fiestas. En 1946, a los catorce años, emigró a Barcelona con dos de ellos, con los que siguió actuando en las verbenas compaginándolo con su trabajo de funcionario de Correos.

A principios de los años sesenta ya era muy popular, especialmente tras el inmenso éxito del «Porompompero» de Solano, Ochaíta y Valerio, acompañado por sus hermanos Salvador y Baldomero a la guitarra. Y a mediados de la década seguía a la cabeza en las ventas de discos, aunque no en las listas, que discriminaban la música flamenca o canción española a favor de la moderna. Tanto daba, porque a esas alturas se había convertido en un símbolo nacional con el que se identificaban multitud de seguidores al oír temas como «Yo soy un hombre del campo» o «Madrecita María del Carmen». Las diecinueve películas que protagonizó rindieron muy bien en taquilla. Y luego vino el delirio con el pasodoble «Y viva España», el tema más vendido entre 1973 y 1992.

Pero una cosa eran los personajes o canciones que interpretaba y otra la persona, como lo demostraría su gran pasión, la pintura moderna, de la que logró atesorar una muy importante colección, propia de alguien que no solo está al día en materia tan compleja, sino que demuestra ser un adelantado. Por ejemplo, al comprar obra de Miquel Barceló cuando este era un desconocido. Así lo hizo notar Juan Manuel Bonet en 2012 al comisariar la muestra de una pequeña parte de sus cuadros en el Centro de Arte de Alcobendas. Detrás de ellos —insistió Bonet— había su buen dinero y no pocas horas visitando galerías, museos y ferias, pero también mucha reflexión, con una impresionante biblioteca sobre arte que conocía perfectamente.

Cuando era preguntado al respecto, el cantante confesaba, sin darse especial importancia, que simplemente quiso saber el tiempo que le había correspondido vivir, conociendo a los artistas de su generación. Y así, tras hacerse con obras de Zuloaga, Juan Gris, Nonell, Vázquez Díaz, Ramón Gaya, Benjamín Palencia o Tàpies (todos ellos consagrados y cotizados), compró también las de Millares, Guinovart, Chillida, Saura, Canogar, Feito, Chirino, Lucio Muñoz, Gerardo Rueda, Torner, Sempere, Genovés, Úrculo, Darío Villalba, Eduardo Arroyo, Manolo Valdés, Gordillo, Carmen Laffón, José Manuel Ballester, Barceló, Sicilia, Broto, Plensa, Espaliú, Uslé… Y eso por citar solo los españoles. Además, lo llevó a cabo sin ningún asesor, basándose en su propio criterio y adquiriendo la inmensa mayoría en primeras exposiciones, cuando los artistas no se habían hecho con un nombre y sus obras rondaban, como mucho, las treinta mil pesetas.

CABALLO DE TROYA

Quizá todo lo anterior ayude a cobrar una perspectiva más ajustada sobre los dos oponentes de Pero… ¡en qué país vivimos! Y también a entender mejor el armisticio que terminan entablando. Por mucho que se utilice como punto de encuentro la mujer morena de Julio Romero de Torres, y la correspondiente copla, este género musical es su víctima propiciatoria, inmolada al revisar la letra de arriba abajo y actualizar su sonido. En definitiva, desmintiéndola, desautorizándola.

Y algo así es lo que sucedió, en general, con la copla en los años sesenta, tras haber desempeñado un gran papel integrador. Era una base tan sólida que —como ya sabemos—, en la década de 1930, permitió sincronizar transversalmente el cine, la radio y la industria fonográfica. Y, tras sobrevivir a la Guerra Civil, se prolongó en ese rico sustrato de la canción española, que continuó vivo, manteniendo su intercambio a través de la flexible y nutritiva placenta de las variedades. En este formato se intentó reflotarla de tanto en tanto con espectáculos en la estela del inaugural de 1928. Así lo hizo en 1952 Rafael Farina, recuperándolo en el mismo teatro Pavón y con idéntico título que el original, La copla andaluza. Ya en 1951 Manolo Caracol, tras su separación de Lola Flores, había estrenado La copla nueva, de Quintero, León y Quiroga en el teatro Calderón de Madrid, presentando a su hija Luisa, quien montaría diez años más tarde La copla ha vuelto (1961). También Juanito Valderrama y Dolores Abril echarían su cuarto a espadas en 1966, con la gira Coplas de España.

Pero a esas alturas se trataba de una fórmula en decadencia, como ellos mismos habían reconocido en «España, vieja leyenda». Y por ello cabría situar la etapa de mayor vigencia entre 1930 y 1960. Fechas que no por casualidad vienen a coincidir, respectivamente, con la implantación del cine sonoro y la televisión. O, lo que es lo mismo, la configuración a partir de la Segunda República del primer embrión de nuestra cultura audiovisual y de masas contemporánea. Un tanteo que no pudo cuajar, por falta de tiempo. Para ello hubo que esperar al desarrollismo que seguiría al Plan de Estabilización de 1959, año en el que también comienza a ser operativa TVE. Además, en 1960, el citado «Porompompero» de Manolo Escobar supondría un jalón clave en la trayectoria de la rumba, el otro gran género autóctono, que serviría como auténtico caballo de Troya, desplazando a la copla desde dentro.

Esta ruptura no era solo una cuestión musical, sino una mutación cultural. Algo que se aprecia bien, por ejemplo, en el ascendiente de Federico García Lorca. No es difícil rastrear su huella en una zambra como «Antonio Vargas Heredia», compuesta en 1938 por Juan de la Oliva y Juan Mostazo para la película Carmen, la de Triana, de Florián Rey, e interpretada por Imperio Argentina y luego por muchos otros cantantes. Que Lorca fuese fusilado por los sublevados en modo alguno equivalió a erradicar su influjo. Todo lo contrario. El lorquismo se convirtió en una verdadera plaga, que aún produjo letras memorables en tan buenas manos como las de Rafael de León, antes de irse acartonando y degradarse a medida que se alejaba de su modelo fundacional, el Romancero gitano, que también databa de 1928, el mismo año que el espectáculo teatral La copla andaluza. Y, al final, muchos de aquellos versos, un día innovadores, fueron quedando varados en un limbo inverosímil de jacas jerezanas, verónicas de alhelí y garbosos morenos de verde luna que morían de perfil.

Asimismo, otro de los bastiones de la copla, Concha Piquer, se retiró de los escenarios en 1958 y con la década de 1960 fueron entrando en escena los nuevos agentes sociales que buscaban su espacio bajo el sol: el turismo, la televisión, el transistor, los tocadiscos portátiles y el rock. En lo que a la cultura popular se refiere, se iniciaba un nuevo período, y, en el transcurso de ese proceso, la copla se quedó con las raíces al aire hasta ceder por derrumbe interno, debido a la falta de innovación. Sin embargo, para desplazarla no bastó con que se la privase del mundo del que procedía, ahora extinto. Hubo que recuperar y poner a punto un artefacto autóctono que no se quedaba atrás en linaje ni en recorrido histórico. Se trataba de la rumba. Palabras mayores. Su universalidad superaba a la de la copla, y su abolengo no le iba a la zaga. De hecho, ha sido vinculada a la guerra de la Independencia, suceso histórico que se entrelaza con el surgimiento del nacionalismo, de la «españolidad» y otros componentes identitarios. En tales trances, las canciones suelen convertirse en poderosas armas. Ya dijo Napoleón que un himno como «La Marsellesa» le había ahorrado muchos cañones.

Fue durante esos años, a principios del siglo XIX, cuando nació la música de un tema, «¡Ay, Carmela!», que hoy se asocia a nuestra última Guerra Civil, durante la cual fue reutilizado cambiándole la letra:

El ejército del Ebro,

¡rumba la rumba la rum bam bam!,

una noche el río pasó,

¡ay, Carmela, ay, Carmela!

Cada estrofa cuenta con dos estribillos: el que le da título, en el verso cuarto, y el que le imprime ritmo, en el segundo: «¡Rumba la rumba la rum bam bam!». Quienes defienden que este último pertenece a su formulación original —la de la guerra de la Independencia— sostienen que estaríamos ante la constatación inicial de la palabra «rumba» en una canción española. Y no en una cualquiera, sino en la que bien podría ser considerada la primera de carácter nacional. Porque, a diferencia de la «Marcha real» —que data de 1761—, esta tiene letra. Y es anterior a su alternativa, el llamado «Himno de Riego» (1820) republicano.

Pero hablar de la rumba no supone solo habérselas con una cuestión nominalista. Para calibrar su alcance hay que rastrear el puente tendido a través de ella con la rumba afrocubana, y con esta última a híbridos trasatlánticos como el mambo, el chachachá, el bolero o la habanera. Y también con la música negra, a través de la cual allanaría los encuentros y fusiones con sus derivados, desde el blues o el rock hasta el reggae jamaicano.

La rumba afrocubana ya se había asentado en el siglo XIX y ganado impulso en el XX, cuajando entre los flamencos y otros cantantes, como Pastora Pavón (la Niña de los Peines) o Angelillo. Tras arraigar de modo especial en Cádiz, evolucionó rápidamente cuando en los años cuarenta y cincuenta empezaron a llegar otros aires caribeños. Lola Flores grabó rumbas a finales de los cuarenta, antes de unir sus destinos personales y profesionales con los del guitarrista Antonio González Batista, el Pescadilla.

Ese potencial eclosionó con el «Porompompero», cuya popularidad se reforzaría tres años después al ser incluido en 1963 en la película Los guerrilleros donde también aparecía Rocío Jurado. Y que transcurre, por cierto, durante la guerra de la Independencia y es cantada en presencia de los soldados franceses como un desafío y poco menos que un acto de afirmación nacional. Cuando se editó en disco, el éxito del tema fue de tal magnitud que con los beneficios obtenidos su intérprete pudo construirse un chalet en Benidorm, que llevó por nombre el título de esa canción.

Los guerrilleros: Manolo Escobar canta el «Porompompero».

Sin embargo, y aunque fuese una rumba hecha y derecha, todavía no estaba suficientemente actualizada ni se había convertido en una tendencia con la entidad que llegaría a adquirir. Para ello hubo que acentuar el toque más moderno y la base rítmica luego denominada «ventilador», desarrollada por los rumberos flamencos a partir de su técnica de rasgueo de la guitarra. Mediante ella la mano derecha, a la vez que pulsa las cuerdas, utiliza la caja de resonancia como percusión. Puede verse, entre otros documentos audiovisuales, en una película codirigida por Sáenz de Heredia, El taxi de los conflictos (1969), donde Antonio González acompaña instrumentalmente a Lola Flores mientras interpreta «Que me coma el tigre». En ella aparece también Peret, quien en otra rumba, «Pleitos tengas», utiliza asimismo la técnica del «ventilador», que solía reforzar con sus dos palmeros, uno que marcaba el ritmo y otro que iba a contratiempo.

Al igual que el Pescadilla, Peret procedía del entorno de los gitanos barceloneses que desempeñaron un papel fundamental en ese desarrollo rítmico. Terminó atribuyéndose la creación de la llamada «rumba catalana», resultado —según él— de la fusión de la música cubana y el rock. De creer sus palabras, la mezcla del Rey del Mambo Pérez Prado y el Rey del Rock Elvis Presley habría producido el Rey de la Rumba. O sea, él. Lo cual queda muy aparente en unos titulares, pero no se corresponde con los hechos cuando se aplica la estricta cronología. El popular cantante adquiere entonces un perfil no menos interesante, aunque dimensionado como una brillante variación de uno de esos «cantes de ida y vuelta» hispano-americanos de tan larga y fecunda trayectoria.

Quienes han seguido de cerca su carrera creen que la impregnación de ese ritmo se habría producido durante la participación como figurante en la película Los Tarantos (Francisco Rovira-Beleta, 1963). Estaba localizada en el barrio barcelonés del Somorrostro y en su elenco había un importante grupo de buenos conocedores de esa música, con Carmen Amaya a la cabeza, seguida de su prima, Micaela Flores Amaya (la Chunga) y la hermana de esta, la Chunguita. Por no hablar, claro, de Los Amaya, pertenecientes al clan, y que tan gran nivel alcanzarían como rumberos.

Pero, aunque Peret no inventase ese híbrido ni el llamado «ventilador» —como puede comprobarse en las películas anteriores a las suyas—, lo cierto es que el gracejo y ligereza que supo imprimirle le dieron otro aire. Tampoco él acertó de entrada. Para conseguir un éxito apabullante hubo que esperar a «Borriquito como tú» (1973), y en concreto a la versión grabada en LP. Porque antes había habido otro arreglo, de Francesc Burrull, para la película ¡Qué cosas tiene el amor! (Germán Lorente, 1973), que no acabó de funcionar. Entonces, Peret fue fichado por Ariola y esta discográfica le propuso lanzar su primer álbum con Juan Pardo como productor, tarea que este venía ejerciendo desde su separación del dúo que formaba con Junior. Su trabajo fue fundamental para añadir la experiencia acumulada en Los Brincos. Y así se fusionaron de un modo convincente los ingredientes caribeños, flamencos y los procedentes del rock.

El éxito de «Borriquito» fue descomunal. Por supuesto, en España, donde sus ventas superaron el millón de ejemplares. Pero también se colocó en los primeros puestos en Bélgica, Holanda, Austria y Argentina. Y en las listas anglosajonas se codeó con canciones tan jaleadas como «Imagine» y «My Sweet Lord», de los exBeatles John Lennon y George Harrison; el «Brown Sugar», de los Rolling Stones y «El cóndor pasa», de Simon & Garfunkel.

Aquella prueba del nueve añadía dos elementos decisivos: a diferencia de otros triunfos internacionales, como el «Black is Black», de Los Bravos, sonaba inconfundiblemente a música española y estaba cantada en este idioma. Pero también era un producto más moderno que «Mi carro», otra rumba —tirando a agropecuaria— de Manolo Escobar. La variedad catalana, tan creativa, tuvo uno de sus momentos de gloria con Los Manolos, que no dudaban en lucir sus camisas de color butano e interpretar a ese ritmo «Amigos para siempre» en 1992, durante la inauguración de los Juegos Olímpicos de Barcelona. También mostraban la naturalidad con la que podía sonar el «All My Loving» de los Beatles y su «lolailo» en sustitución del ya mítico «yeyé». A partir de ahí, la versatilidad de la rumba en sus más diversos estilos no conocerá límites ni fronteras. Así lo demostrarían Las Grecas, Manzanita y Estopa, Paco de Lucía con «Entre dos aguas», Camarón de la Isla con «Volando voy», Gato Pérez con «Todos los gatos son pardos», Joaquín Sabina con «19 días y 500 noches». Suma y sigue…

Todo este enorme despliegue de talentos y energías fue necesario para desplazar a la copla. No es que esta desapareciese de la faz del país. Siguió teniendo su público, con tonadilleras como Rocío Jurado o Isabel Pantoja. También fue reivindicada e incorporada a la gama de estilos con los que se manejaban algunos cantautores de muy amplias audiencias, y que tanto contribuían a mantener las llamadas «señas de identidad». Pero no siempre abarcaban todo el espectro generacional, incluido el juvenil, como sí fue capaz de hacer la rumba. En el país se estaba produciendo una de las mayores mutaciones culturales de su historia, para acometer una acelerada industrialización que lo amarró a la sociedad de consumo y, con ella, a otro ciclo y vivencia de lo popular. Y por aquellos sumideros se fue el marco de valores y vivencias en los que se asentaba el anterior imaginario malherido de Canciones para después de una guerra, aquel patrimonio de las gentes de a pie a las que esas canciones habían ayudado a sobrellevar tantas congojas.

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LA MÁQUINA QUE HACE POP

El mismo año 1967 en que se estrena Pero… ¡en qué país vivimos! cesa José María García Escudero al frente de la Dirección General de Cinematografía y Teatro, a la que había regresado en 1962, tras ser defenestrado una década antes. En este segundo mandato, mucho más prolongado que el primero, estuvo bajo el paraguas de Manuel Fraga Iribarne, nuevo ministro de Información y Turismo. Y al convertirse esta última actividad en sector estratégico, como una de las principales fuentes de divisas, pudo poner en práctica una política más aperturista, promoviendo una imagen renovada del país. El propio Fraga reconocía en 1965 que en algunas costas, durante la Semana Santa, ya empezaban a verse más bikinis que nazarenos. Aleluya.

Tal operación de lavado de cara alcanzaría uno de sus puntos culminantes en 1964 con la campaña de los XXV Años de Paz y una hagiografía fílmica del Caudillo, Franco, ese hombre, dirigida precisamente por José Luis Sáenz de Heredia. Y durante el lustro en que García Escudero ocupó la Dirección General de Cinematografía se tomaron también otras decisiones de considerable calado estructural. El Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas pasó a denominarse Escuela Oficial de Cine, mejorando sus instalaciones y convirtiéndose en un islote de libertad. Y se subvencionaron películas de prestigio para exhibirlas en el escaparate de los festivales internacionales, siguiendo una política «de autor» que debía complementar la de propósitos meramente comerciales.

Ese flujo fílmico hacia el exterior contó con un correlato aperturista hacia el interior, que iba a permitir la exhibición de producciones extranjeras sin cortes ni doblajes. Lo que se tradujo —también en el año 1967— en la creación del circuito de arte y ensayo, integrado por salas con aforos inferiores a las quinientas butacas y restringido a ciudades de más de cincuenta mil habitantes. En ellas se autorizaban las versiones íntegras y originales, subtituladas en español, atendiendo los gustos de unos espectadores más exigentes.

Esa diversificación de perspectivas también implicaba una fragmentación de las audiencias. Hasta los años cincuenta el público era más o menos unitario, con todos los matices que se quiera. Pero ahora sus facciones extremas resultan incompatibles: quienes asisten a una película de Carlos Saura —o de Ingmar Bergman, con subtítulos— difícilmente se codearán con los que van a ver otra de Mariano Ozores. El primer segmento había sido hasta entonces minoritario, atrincherado en los cineclubs, cuya Federación Nacional, creada en 1957, había presidido García Escudero. Sin embargo, a lo largo de la siguiente década sus criterios fueron ganando posiciones, permitiendo a la altura de 1967 el afloramiento de tendencias bien distintas.

Las meras inercias comerciales ya no habrían bastado para dar cuenta de la creciente complejidad del país. Entre quien rueda una película (producción) y quien la proyecta en una sala (exhibición) se interpone una rama del negocio aún más problemática, la distribución. No es la más visible para el espectador, pero a menudo resulta decisiva, porque puede controlar la producción con sus anticipos e influir en la exhibición con su política de lotes cerrados, imponiendo junto a los títulos más taquilleros otros de relleno. Así, por ejemplo, hubo que esperar a 1967 para que se estrenase una de las obras maestras de Luis Buñuel, Los olvidados (1950), en pleno verano y casi de tapadillo. Tampoco se proyectaban muchas películas nacionales, si podía evitarse. En el negocio llamaban «la semana trágica» a aquella en la que debían ofrecer cine español para cumplir con la cuota de pantalla. Y luego estaba el crónico fraude en las taquillas, por cuyo control clamaban, en vano, los productores, para que se declarasen y liquidasen las entradas realmente vendidas. Los propietarios de las salas se resistían como gato panza arriba, y cuando García Escudero puso en marcha dicho control y hubo de dirigir unas palabras a los inspectores que se ocuparían de hacerlo cumplir, los arengó como si los enviase a las cruzadas a luchar contra los infieles.

A esas alturas ya empezaba a hacer mella un factor que se revelaría decisivo, la televisión. Esta llegó a España en 1956, pero ni las emisiones ni los receptores se difundieron apenas en la segunda mitad de esa década. Tal retraso, los elevados precios de los aparatos y las halagüeñas perspectivas del cine español en los años cincuenta hicieron pensar al sector de la exhibición que aquel recién llegado no afectaría excesivamente al consumo de películas en sala. Se equivocaban. El nuevo terminal audiovisual demostró ser un enemigo temible. A finales de los años sesenta buena parte de una generación había dejado de ir al cine. Sencillamente, no llegó a adquirir ese hábito y después resultaría, en la práctica, irrecuperable. A partir de 1966 empieza el declive de los cuatrocientos treinta millones de espectadores y ocho mil salas con los que cuenta el país. Y también se pierde aquella sociedad tan estable, cerrada y jerárquica de los años cincuenta que le había servido de base.

Al inicio de su mandato en 1962, García Escudero comparaba esa «primera apertura» con una puerta entreabierta por la que se había colado él, esforzándose desde dentro en hacer señas a los demás para que entrasen, mientras interponía el pie impidiendo que la cerraran. Y concluía: «¡Veremos cómo saco luego el pie!». Cuando lo sacó en 1967, bastante magullado, barruntaba que sus planes, a medio realizar, retrocederían tras su marcha. Dos años después, en 1969, surgió el escándalo Matesa, que el propio García Escudero comparó con el estraperlo al asumir su tramitación, ya como letrado de las Cortes. Y cuando la denuncia de ese caso le cueste a Fraga el cargo de ministro, muchos tendrán la sensación de que el régimen había empezado a descomponerse.

Por más que, como hoy sabemos, aún le quedaran seis años de vigencia oficial, desde tiempo atrás se incubaba un profundo cambio. El país pasó del subdesarrollo al semidesarrollo y en su seno hubieron de convivir facciones en abierto conflicto entre sí y respecto a la modernidad. Al fin y al cabo, de eso iba Pero… ¡en qué país vivimos!, en registro de comedia. Sin embargo, bastaba con leer novelas como Tiempo de silencio (1962), de Luis Martín-Santos, para percibir en sus dislocados niveles textuales aquella misma fractura sociológica, por el modo en que la investigación científica que llevaba a cabo el protagonista en los asépticos laboratorios contrastaba con las miserables viviendas donde se criaban los ratones para sus experimentos. Y pocas imágenes resultan más elocuentes de ese choque frontal como la fotografía tomada en 1964 por Joan Colom en el barrio barcelonés del Somorrostro —uno de los caldos de cultivo de la rumba—, donde la España del desarrollo y las autopistas se da de bruces con la del carro con llanta de hierro, tracción animal y el chabolismo.

Joan Colom, Somorrostro, 1964.

DEL SUBDESARROLLO AL SEMIDESARROLLO

El cine también fue capaz de lidiar con estas metamorfosis, mucho más allá del duelo de canciones entablado por Concha Velasco y Manolo Escobar. Sin salir del mismo año 1967, ahí estaba, por ejemplo, Peppermint frappé de Carlos Saura, un realizador muy diferente a Sáenz de Heredia por edad, ideología, técnica y trayectoria. Acababa de lograr su primer reconocimiento internacional al alzarse con el Oso de Plata en el Festival de Berlín gracias a La caza (1965), que muchos aún siguen considerando su mejor obra. Denota una maestría innegable. Sin embargo, al realizador oscense esa fórmula le parecía insuficiente, incluso teniendo en cuenta su doble fondo como metáfora sobre la Guerra Civil. Era muy consciente de que el país estaba cambiando con gran rapidez y su exploración requería ampliar los registros realistas, abandonando el mero costumbrismo y las observaciones externas para interiorizar sus pesquisas, auscultando las nuevas ceremonias que empezaban a fraguar bajo la vieja piel.

En otras palabras, había que trasladar el acento desde una violencia exterior (como la de La caza) a otra interna, más elaborada, si se querían revelar los contenidos latentes de esos nuevos comportamientos. Y debía hacerse a través de una puesta en escena que recompusiera algunos de los mecanismos íntimos de la personalidad, como la memoria, los deseos insatisfechos, las fantasías más ocultas… En definitiva, actualizar las herramientas pensadas para una España subdesarrollada, poniendo a punto un nuevo lenguaje adaptado a una sociedad más heterogénea. Ya no bastaba la pulsión documental, excesivamente fascinada por los restos pintorescos, casi etnográficos, de culturas agrarias o urbanas anteriores, en franca extinción. Se necesitaba algo más estructural.

Ese es el paso que va a dar en Peppermint frappé y, si no lo hubiese llevado a cabo en un momento en que el país iniciaba un acelerado cambio, se habría quedado con la cáscara en la mano. De ahí que esta película suponga una auténtica declaración de principios al respecto y uno de los puntos de inflexión más importantes en su filmografía. A lo cual contribuyó la presencia de Geraldine Chaplin, hija de Charles Chaplin y Oona O’Neill, quien había actuado en superproducciones como Doctor Zhivago. Esto le daba un aire «internacional» complementado en el mercado interno por el contrapunto de Alfredo Mayo, uno de los protagonistas del cine franquista y de La caza. Además, se encomendaba un papel dramático a José Luis López Vázquez, encasillado hasta entonces en personajes cómicos. Aquí interpreta a Julián, un radiólogo ya maduro que ejerce su profesión en Cuenca asistido por Ana, una enfermera morena y sin especial atractivo, calladamente enamorada de su jefe. Este no se atreve a tomar la iniciativa, lastrado por el ambiente represivo y provinciano.

Pero un buen día es visitado por Pablo (Alfredo Mayo), un amigo de infancia que hace buenos negocios como especulador inmobiliario. Aparece exultante, con un coche deportivo descapotable, acompañado de su mujer, Elena, una extranjera rubia y moderna que guarda un considerable parecido con la enfermera Ana (ambas están interpretadas por Geraldine Chaplin), aunque resulte mucho más sofisticada. De inmediato atrae los deseos del radiólogo y ella juega con esa fascinación burlándose de él. Julián ha de conformarse con recortar imágenes femeninas de las revistas de moda, construyendo con sus collages una especie de mujer ideal. Y decide aplicar un procedimiento similar para transformar a su enfermera en una réplica de Elena. Para ello fotografía a esta última, estudia su rostro, compra maquillajes y postizos y los aplica a Ana. Finalmente, le coloca una peluca rubia. Consumado el proceso, ya solo queda destruir el original, esa extranjera que se ha mofado de él. Vierte una sustancia tóxica en el peppermint frappé que le ofrece a ella y su amigo Pablo y, cuando ha hecho efecto, los mete en el descapotable y los despeña por un barranco. Al regresar a casa, se encuentra a Ana transformada según sus fantasías, una copia exacta de Elena.

De este modo, se diseccionaban a través de los personajes los efectos de la sociedad de consumo en España, así como su incidencia en el erotismo y el deseo. Un problema que acuciaba por entonces a unos españolitos sometidos a los estímulos externos de la revolución sexual, pero cuyas instancias íntimas estaban bloqueadas por una de las más feroces represiones de la historia del país. Se trataba de plasmar todo eso en cine, yendo más allá del registro casposo de El turismo es un gran invento, Que vienen las suecas, Pepito Piscinas u otras películas donde el propio José Luis López Vázquez o Alfredo Landa encarnaban esas tribulaciones del macho ibérico, a menudo sin otro fin que la comicidad más primaria. Para entonces el turismo ya era un fenómeno masivo, que a lo largo de la década de los sesenta había pasado de los diez a los veinticuatro millones de visitantes.

En Peppermint frappé la transformación de la enfermera Ana en la extranjera Elena tiene ya poco que ver con la España de ¡Bienvenido, Míster Marshall! que se disfrazaba de sí misma en sus versiones más folclóricas. Ahora quiere ser moderna. Y en ese empeño de apropiación se traza un triple itinerario, para ahondar en la trastienda del realismo costumbrista y superarlo. En primer lugar, Julián acecha a Elena mientras baila al ritmo de un tema del grupo Los Canarios, se la apropia mediante la cámara, la captura, congela el movimiento y revela la imagen en el cuarto oscuro, haciendo aflorar lo latente. El negativo nos recuerda su profesión de radiólogo, el tránsito desde la realidad exterior a la interior, reflejando la evolución del propio Saura, que había empezado como fotógrafo y documentalista y ahora aspiraba a explorar los dominios íntimos de los personajes.

La radiografía, el negativo fotográfico y la «sala negra» del museo en Peppermint frappé.

Pero quizá más importante aún es el tercer paso, cuando los protagonistas de Peppermint frappé visitan el Museo de Arte Abstracto de Cuenca, recién inaugurado. Y en él tiene lugar una larga secuencia que es toda una declaración de principios. Cuando se pasean por el interior de la «sala negra», Pablo dice: «Parecen radiografías, ¿eh, Julián?». Y, por su parte, Elena se detiene ante un cuadro de Antonio Saura que retrata a Brigitte Bardot, pero no mediante un tratamiento naturalista, sino expresionista, gestual, irónico. Un fetiche.

Antonio Saura y su retrato expresionista de Brigitte Bardot en el museo.

Tanto la música de Los Canarios como estas referencias a los avances del arte en sus últimas tendencias mostraban que se podían abordar los cambios del país con otro bagaje y ambiciones. Y las propias referencias fílmicas a las que apelaba Saura se encaminaban en esa misma dirección. No solo Buñuel (a quien está dedicada la película), sino también Hitchcock, a través de los complejos manierismos de Vértigo (1958). Al igual que en esta, hay una mujer duplicada, en dos versiones que remiten a la misma obsesión por un fantasma del pasado. Y que en el caso de Peppermint frappé encarnan la esquizofrenia y el desdoblamiento de esas dos Españas que empezaban a debatirse entre seguir con sus atavismos o atender las incitaciones que le llegaban desde una modernidad cada vez más apremiante.

LAS GUERRILLAS Y MALENTENDIDOS DE LO COTIDIANO

Frente a estos tanteos de la «alta cultura», como los de Tiempo de silencio, Peppermint frappé, el Museo de Arte Abstracto de Cuenca o la música de Luis de Pablo en las bandas sonoras de las películas de Saura, la cultura popular seguía avanzando sin un marco de referencia bien armado al que remitirse. Como en tantas otras ocasiones, no podía contar con la asistencia de unos estamentos intelectuales ocupados en más altos menesteres. A mediados de los años sesenta los debates que afectaban a las cuestiones de diario seguían librándose en la prensa, por lo general a golpe de titular y bajo presión de la actualidad, más que como fruto de una reflexión sosegada. Y menos aún podía esperarse que cumplieran este último papel las películas que se batían el cobre en la taquilla para amortizar inversiones a menudo bastante cuantiosas. De ahí su profunda desorientación a la hora de articular perspectivas abarcadoras de aquellos cambios.

Un buen ejemplo eran las denominaciones de las sucesivas novedades que habían ido entrando en sus dominios, algunas de las cuales ya conocemos. Todavía en Pero… ¡en qué país vivimos! al nombrar a los seguidores de la música moderna se alternaba el calificativo «yeyé» con el de beatnik, título de una de las canciones interpretadas por Concha Velasco. Un término este último que llevaba empleándose casi una década. Lo había inventado en 1958 el columnista californiano Herb Caen en el periódico San Francisco Chronicle, fusionando las palabras beat y Sputnik. La primera aludía a los poetas y escritores de la generación que el año anterior, 1957, habían encontrado su libro de cabecera al publicarse On the Road, de Jack Kerouac (escrito en 1951). La segunda había sido elegida para bautizar al primer satélite artificial puesto en órbita por la Unión Soviética en coincidencia cronológica con el lanzamiento del libro de Kerouac. Para Herb Caen era una tentación irresistible unir ambos síntomas, como había venido sucediendo con la bomba atómica, a la que se le suponían derivaciones nihilistas: si el planeta podía volar por los aires en cualquier momento, ¿qué sentido tenía mantener los viejos valores y normas? Y de ese modo se aplicó el nombre de beatnik al estereotipo del bohemio más o menos izquierdoso, comunistoide o existencialista dado a escuchar jazz en cavas atufadas de humo.

En España, el término beatnik se difundió sobre todo a partir de la traducción del libro de Kerouac, en 1959, en la editorial argentina Losada. Y en 1960 ya lo empleaba la prensa, por lo general con una connotación peyorativa, como sinónimo de gandul, antisocial o cosas aún peores. En 1967 venía a suponer un manifiesto anacronismo, sobre todo si se usaba como sinónimo de yeyé. Había sido desplazado por un nuevo término también difundido por Herb Caen, hippie, para referirse a otro fenómeno que convertía a la ciudad de San Francisco en epicentro del llamado Verano del Amor. En España se harían películas que los parodiaban, como Una vez al año, ser hippy no hace daño (Javier Aguirre, 1969), con Concha Velasco, Alfredo Landa, Manolo Gómez Bur y Tony Leblanc. Pero entre ambos —en medio de estos vaivenes, derivas y deslizamientos semánticos— se concedió una oportunidad al término «pop», que ya era una conceptualización más compleja. Trascendería los titulares de época al diagnosticar un proceso iniciado tiempo atrás en Inglaterra y luego retomado en Estados Unidos y los países colonizados por su cultura de masas.

Uno de sus precursores fue el escultor escocés de origen italiano Eduardo Paolozzi, un antiguo surrealista que en 1947 utilizó por primera vez la palabra «pop» en una obra suya titulada I was a rich man’s plaything (Fui el juguete de un rico), donde funcionaba como la onomatopeya de un cómic, dentro de un globo o «bocadillo», e incluía a modo de icono una botella de Coca-Cola. Le siguió en Londres, ya en 1956, el pintor y publicista Richard Hamilton, con Just what is it that makes today’s homes so different, appealing? (¿Qué hace que los hogares de hoy sean tan diferentes, tan atractivos?), donde el vocablo «pop» remataba una piruleta superpuesta de forma fálica a la altura de la entrepierna de un culturista.

Obra de Eduardo Paolozzi con la palabra «pop».

El trasvase de tales avanzadillas desde la pintura de vanguardia hasta el gran público se debió, en buena medida, al ecosistema publicitario que las inspiraba y en el que, a su vez, revertían. Y no dejaba de tener su lógica que esta entronización de los nuevos bienes de consumo y la opulencia estadounidense se hiciese desde una Inglaterra que trataba de emerger de la precariedad de posguerra. También el intercambio con la música juvenil era un fenómeno muy británico, por la tendencia de los alumnos de las escuelas de arte a nutrir con su presencia los escenarios del jazz, el folk o el rock. Ese fue el caso, sin ir más lejos, de estudiantes de esos centros como John Lennon y Paul McCartney en Liverpool. O el cantante de Roxy Music, Brian Ferry, en Newcastle, donde cursó en la Facultad de Bellas Artes y tuvo como profesor a Richard Hamilton. Este último, por su parte, diseñaría el Álbum Blanco (1968), de los Beatles, mientras Paolozzi se ocupó del LP Red Rose Speedway (1973), de McCartney. Aunque, sin duda, la más famosa de todas esas colaboraciones entre los artistas plásticos y músicos pop sería la portada de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, realizada en 1967 por Peter Blake y Jann Haworth.

Ahí, de la mano del cuarteto de Liverpool en la cima del éxito, surge este icono que resume la quintaesencia del pop, su desacomplejada actitud integradora. Lejos de ensimismarse en el propio gremio, apenas figuran músicos, aunque una muñeca exhibe una leyenda de bienvenida a los Rolling Stones y aparece un cantante de rock, Dion. Por el contrario, en esa carátula menudean los gurús indios —cortesía de George Harrison—, junto a otros más bien indies, como Aleister Crowley o Bob Dylan. O más oficiales, como Karl Marx, Albert Einstein, Carl Jung y Lawrence de Arabia. No escasean los escritores: Edgar Allan Poe, Lewis Carroll, Oscar Wilde, Dylan Thomas, H. G. Wells, Aldous Huxley, William S. Burroughs. Abundan las estrellas de cine: Mae West, Fred Astaire, el Gordo y el Flaco, Tom Mix, Tarzán, Marlon Brando, Marilyn Monroe, Tony Curtis, Marlene Dietrich, Diana Dors. También las pin-ups, chicas de revista de carne y hueso o dibujadas por Alberto Vargas o George Petty. Y hay mucha otra gente de la farándula, descendiente de aquel buhonero primigenio con el que comenzaba nuestro relato. Están muy presentes, asimismo, en varios cortes del disco, empezando por el que lo abre y presta su título, la Banda del Club de los Corazones Solitarios del Sargento Pimienta. Semejante apoteosis del títere ha hecho que se propusiera como denominación alternativa para esta portada La sociedad del espectáculo, siguiendo a Guy Debord y su libro publicado ese año 1967, que en 1973 adaptó como película con esa misma denominación.

El pop es exhibido así como cultura casi nacional de una Inglaterra renovada, capaz de lidiar con todos los afluentes de lo popular y la música derivada de aquellos momentos heroicos y fundacionales del rock a mediados de los años cincuenta. Pero no todos los países estaban en condiciones de mantener esa conexión privilegiada con Estados Unidos propia de Gran Bretaña. En España costó bastante más, tuvo que producirse el alineamiento de componentes tan desarticulados que impedían una perspectiva adecuada. Porque, a diferencia del término beatnik —por ejemplo—, pop no operó estrictamente como un neologismo o anglicismo, sino más bien como apócope de «popular». Una abreviatura que se impondría junto a otras de similar rango y connotaciones variables, como «fan» en vez de «fanático» o «progre» en lugar de «progresista».

Y esta acepción —que no había roto sus amarras con el propio idioma ni nuestra cultura— le permitirá acceder a partir de 1965 a un sentido más amplio y universal, al conectar con eslabones que antes se nos habían hurtado y ahora podían ir ocupando el lugar correspondiente. Ese fue el caso de una película tan determinante como la primera de los Beatles, ¡Qué noche la de aquel día! (Richard Lester, 1964), estrenada en España solo dos meses después que en Londres. Eso hizo que aquí coincidiese en las carteleras con otra anterior en casi una década, Rebelde sin causa (Nicholas Ray, 1955), que si se hubiese exhibido en su día habría permitido entender mejor la emergencia de ese nuevo estrato juvenil. Pero eso no fue posible entonces y, debido a este retraso, ahora también coincide con el estreno de Semilla de maldad (Blackboard Jungle, Richard Brooks, 1955), en cuya banda sonora se oía por primera vez el «Rock Around the Clock» de Bill Haley and His Comets, cuya grabación sí se había editado sin problemas en nuestro país. Era la música, por tanto, la que servía como hilo conductor, tirando del cine, al igual que volvería a suceder en 1965 con Help!, la segunda película de los Beatles, dirigida asimismo por Lester.

Los términos utilizados anteriormente, como beatnik, resultaban peyorativos y manifiestamente obsoletos para referirse al rock and roll. Y este, por su parte, en su acepción más primitiva y peleona, venía envuelto en un halo de bronca y motoristas con zamarras de cuero que tampoco lo hacían muy recomendable como modelo juvenil. El twist y el yeyé ya venían de fábrica con mucha más vaselina, pero eran contraseñas localistas, a las que habían recurrido primero Francia y luego España para hacerse cargo del profundo giro que los Beatles habían imprimido a la música heredada de los años cincuenta. Ahora, por fin, con el «pop», llegaba una palabra que no era en puridad extranjera y se revelaría muy capaz para servir como concepto de validez universal. Un salvoconducto mucho más amplio tanto en lo geográfico como en lo cronológico. Y muy interdisciplinar, aunque la música llevara la batuta.

Dada la irradiación omnidireccional del término «pop», a menudo se ha utilizado de una forma muy laxa, para referirse al conjunto de la música moderna, desde el rock al reguetón, con independencia de sus dialectos y jergas. En estas páginas se emplea, sobre todo, para detectar lo que supuso su arraigo como apócope del vocablo «popular». Y, en el caso de España, como indicio de la plena incorporación del país a la cultura derivada de una sociedad de consumo ya bien implantada. Si la música actuó como locomotora fue en gran medida gracias a que los Beatles la convirtieron en algo planetario, una lingua franca, como lo había sido el cine mudo en las dos primeras décadas del siglo XX. Ellos, o Charles Chaplin, podían ser ingleses y desarrollar géneros de origen americano, pero gustaban y gustan por encima de fronteras, generaciones y niveles culturales. En el caso del cuarteto de Liverpool, cumplieron el papel de un sintonizador capaz de alinear las distintas coordenadas. Y festivales multitudinarios como el de la isla de Wight en 1968 o el de Woodstock en 1969 llevaron a los más optimistas —o ilusos— a comparar el fenómeno con la emergencia de una nueva nación transfronteriza.

La fecha mágica bien podría situarse entre 1965 y 1966, cuando las distintas piezas encajaron. Lo han contado retrospectivamente los críticos musicales Andrew Grant Jackson y Bob Stanley. Pero antes de ellos ya lo había hecho sobre el terreno el documental Inside Pop: The Rock Revolution, realizado en 1967 por David Oppenheim para la CBS, cediendo la palabra a Leonard Bernstein. La formación de este compositor era clásica (dirigía la Filarmónica de Nueva York), aunque había demostrado su versatilidad y bagaje en Broadway con West Side Story, llevado a la pantalla en 1961 por Robert Wise y Jerome Robbins. En Inside Pop, Bernstein celebraba la creatividad de las nuevas generaciones como una genuina y muy valiosa forma de arte, sin ninguna reticencia o sentido de superioridad. Le fascinaba el modo tan abierto en que establecían todo tipo de conexiones. Ponía como ejemplo las canciones de los Beatles, que diseccionaba minuciosamente, elogiando el uso de la trompeta barroca en «Penny Lane» o un cuarteto de cuerda en «Eleanor Rigby». Pero también otros temas sin connotaciones clasicistas donde adoptaban instrumentos o sonoridades tan exóticas por aquel entonces como el sitar o las ragas hindúes.

Bernstein no fue el único. El cronista social Tom Wolfe añadió que el resto de las manifestaciones artísticas empezaban a girar en torno a esa música, imprimiendo nuevos bríos a la poesía, el cine o la pintura. The Factory de Andy Warhol podría ser un buen ejemplo de esa integración en Nueva York. Pero lo mismo sucedía en Londres, donde el fotógrafo de moda, David Bailey, cuidaba de la imagen de Jane Birkin e inspiraba el personaje protagonista de la película Blow-Up, de Michelangelo Antonioni, en la que tocaban en directo los Yardbirds, con Jeff Beck y Jimmy Page entre sus componentes (Eric Clapton ya había abandonado el grupo). Los aristócratas calaveras alternaban con los Rolling Stones, quienes a su vez no le hacían ascos a las galerías de arte donde Mick Jagger podía coincidir con Paul McCartney. El escritor Truman Capote también revoloteaba de fiesta en fiesta y no se quedaba atrás la princesa Margarita. Ese resquebrajamiento de los tabiques sociales en un país tan clasista como Inglaterra, esa mezcla de todos con todo, eso era el tuétano del pop. Lo cuenta en sus memorias Ray Davies, cantante de los Kinks, al celebrar aquellas nuevas actitudes que derribaban barreras, brindando su oportunidad a los de origen proletario, hasta entonces excluidos: «Después de los Beatles podías oír cómo crujían las murallas. Era un sonido hermoso».

SINTONIZADOS

En España muchas de estas turbulencias se habían seguido sin gran criterio o contexto. Era como girar el dial de la radio a ver qué pillabas. Se oían ráfagas sonoras al tuntún, en confusas algarabías que te dejaban aún más confuso y hambriento. Pero, cuando todo eso se fue encajando y asentando, se estuvo en condiciones de dar los siguientes pasos, a partir de antecedentes como las matinales de los domingos en el circo Price de Madrid. El 18 de noviembre de 1962 emprendieron su programación de música moderna, presentando a grupos como Los Relámpagos, Los Tonys, Los Pekenikes y Los Cinco Estudiantes. A partir de ahí, se produjo una auténtica eclosión de grupos entre los que destacarían Los Mustang, Los Salvajes, Los Sírex, Los Sonor, Los Brincos… o Los Bravos. Era cuestión de tiempo que su popularidad en las listas de los discos más vendidos y en las canciones más escuchadas en la radio se tradujese en un cine que la rentabilizara buscando sus equivalentes visuales. En algunos casos, se encargó de ello a directores de mayor edad bregados en sus formatos más comerciales, como era el caso de Sáenz de Heredia, Javier Setó con Long Play (1968) y Pedro Lazaga con A 45 revoluciones por minuto (1969).

La verdadera renovación fílmica vendría de las películas realizadas por jóvenes como Joaquín Parejo Díaz, Jesús Yagüe, Iván Zulueta o Ramón Masats (Topical Spanish, 1970). Frente a los anteriores, eran específicamente pops. Su punto de partida ya no eran las comedias, ni los musicales de toda la vida, con o sin niño, embadurnados de un leve barniz de modernidad tirando a ñoña, sino los dos citados largometrajes que Richard Lester había hecho para los Beatles. Se distinguían de inmediato por sus dinámicas puestas en escena plagadas de persecuciones, ritmo sincopado, uso y abuso del zoom, grandes angulares que distorsionaban la imagen, tomas caleidoscópicas, aceleradas, ralentizadas o congeladas, proyecciones a través de anilinas de colores, solarizaciones y efectos Op-Art y psicodélicos, cierres en iris al modo del cine cómico mudo… Todo ello basado en una autonomía de los números musicales que, junto a los scopitones (una especie de sinfonolas, con películas que ilustraban las canciones) los convertiría en referencia para los posteriores videoclips de los años ochenta.

El antecedente español más inmediato de este fenómeno fue Megatón yeyé (1965), de Jesús Yagüe, película muy interesante para observar el tránsito desde las tendencias francesas e italianas a las anglosajonas. Y junto a ella habría que destacar La edad yeyé, un auténtico manifiesto generacional a cargo de otra influyente personalidad, Joaquín Parejo Díaz, que tenía un pie en la música y otro en el cine y colaboró en varios programas juveniles de Televisión Española, como Último grito y Mundo Pop. Dentro de la industria fílmica, fue guionista de Megatón yeyé y de Zampo y yo (Luis Lucia, 1965), donde debutaba Ana Belén, todavía una niña.

Ahora bien, fue su cortometraje en color La máquina que hace pop el que marcó un giro decisivo en 1967, con la intervención de Juan Pardo, Massiel, Karina, José María Íñigo y el mánager de Los Bravos, Alain Milhaud, y su cantante solista, Michael Volker Kogel. Estas dos presencias no eran casuales. Parejo Díaz había realizado el cortometraje Los locos Bravos (TVE, 1966) y sería ayudante de dirección en las dos películas de este grupo musical, Los chicos con las chicas (Javier Aguirre, 1967) y ¡Dame un poco de amooor…! (José María Forqué, 1968). Su éxito las convirtió en punta de lanza de todo un movimiento que contribuyó a instaurar la modernidad y marcar distancias estéticas y vitales respecto a los clichés que el cine casticista había consolidado. En 1965 el país contaba con más de medio millón de tocadiscos. Y en 1966 la música pop resultaba tan definitoria de un nuevo estilo de vida que una marca de pantalones vaqueros nacionales, Lois (creada en 1962), patrocinó al Dúo Dinámico y Bruno Lomas para afianzarse entre ese segmento de la población.

En cuanto a Los Bravos, en 1967 eran el conjunto de música moderna más internacional que operaba en España. Ya se había ocupado de ello el productor Alain Milhaud, un suizo que trabajaba como director artístico en Discos Columbia, capaz de orquestar una campaña de lanzamiento cuidadosamente planificada, acorde con el marketing moderno y satisfaciendo los peajes correspondientes en las plataformas ya bien implantadas para promocionar cualquier producto con ambiciones internacionales. El tema «Black is Black» los catapultó a la fama, llevándolos en 1966 al segundo puesto de las listas inglesas y el cuarto de las estadounidenses. Otro de sus grandes éxitos fue «Bring a Little Lovin’», que en 2019 recuperó Quentin Tarantino en su película Érase una vez en… Hollywood, y prestaría su título a la película ¡Dame un poco de amooor…! De modo que, cuando intervinieron en ella y en Los chicos con las chicas, se encontraban en la cima de su popularidad, que se quebraría en 1969 por el suicidio del teclista Manolo Fernández y la marcha del grupo de Michael Volker, quien emprendió su carrera como solista con el nombre artístico de Mike Kennedy.

Los chicos con las chicas, dirigida en 1967 por Javier Aguirre, cuenta entre su reparto, además de Los Bravos, con Enriqueta Carballeira, Manuel Gómez Bur, Guadalupe Muñoz Sampedro, María Luisa Ponte, Lola Gaos, Laly Soldevila, Rafaela Aparicio, Irán Eory y Luis Sánchez Polack (más conocido como Tip). A excepción de Enriqueta Carballeira, era a ellos a quienes estaba encomendada la representación de ese vetusto mundo de los adultos, al que se oponían Los Bravos, irrumpiendo en él y rompiendo literalmente sus ventanales, para dejar entrar el aire fresco mientras cantaban letras en las que se aseguraba que «la edad de piedra ya pasó».

La película contó con un presupuesto más que holgado y ocho semanas de rodaje, cuando lo habitual por aquel entonces era un máximo de seis. Una de sus dificultades era ensamblar el humor autóctono con los reciclajes de los grandes cómicos americanos al modo en que lo hacía Richard Lester en sus películas con los Beatles. Y lo más original e innovador procedía de la visualización de alguna de las canciones por el especialista en animación Francisco Macián. Este alternaba las imágenes reales con dibujos muy pops, alcanzando un nivel que nada tenía que envidiar a lo que se hacía en los grandes centros de producción mundiales. Un buen ejemplo era el remate y alarde con los efectos ópticos de su tema estelar, «Black is Black».

En cuanto a ¡Dame un poco de amooor…!, reitera en buena medida esos mismos planteamientos, aunque a cargo de otro director, José María Forqué. En este caso, Los Bravos luchan contra las conspiraciones para dominar el mundo de los sicarios chinos de Fu-Manchú y del director de una discográfica, un villano por el estilo de los que alfombraban las películas de James Bond. Ahora el humor se acelera y vuelve más frenético, en la tradición del slapstick del cine mudo (como la batalla de tartas en el restaurante chino) y la enloquecida screwball comedy del sonoro. En ellas intervienen un par de pintorescos detectives interpretados por Tip y Coll, quienes parodian a Sherlock Holmes y el doctor Watson mediante referencias a Mortadelo y Filemón. Un registro que encaja bien con el tono de cómic elegido, a partir de la adicción a los tebeos del personaje de Mike.

Mike lee un tebeo del Oeste y se imagina a sí mismo como protagonista.

La disparatada trama facilitaba las imágenes animadas de Francisco Macián al ilustrar sendas canciones de Los Bravos. En una de ellas le bastaba con prolongar en tono onírico una secuencia donde Mike lee sus cómics y, al quedarse dormido, sueña estar dentro de las viñetas convertido en un pistolero del Oeste. Su misión es salvar a la chica, enfrentándose al malo a base de puñetazos, tiros y onomatopeyas. En cuanto al otro tema musical, que presta su título a la película, «Bring a Little Lovin’», es convertido en una espléndida síntesis de las viñetas de Flash Gordon y el Agente Secreto X-9, de Alex Raymond, disfrazando a Los Bravos de superhéroes, como anunciaba el cartel de la película.

Portada del DVD de ¡Dame un poco de amooor…!

De ese modo se consolidó con gran nivel una estética pop que cabría prolongar al año siguiente con otros títulos como Un, dos, tres, al escondite inglés (1969), el primer largometraje de Iván Zulueta y la productora El Imán, recién creada por José Luis Borau. Películas en apariencia fugaces, pero que dejarían una profunda huella en horas y horas de cine y televisión. Porque los dos títulos protagonizados por Los Bravos funcionaron francamente bien en taquilla: Los chicos con las chicas consiguió 2,6 millones de espectadores y ¡Dame un poco de amooor…! 1,7. Suponían, además, extensos reclamos de Los Bravos y de los Estudios Moro, que estaban detrás. Algo consustancial al espíritu último del pop, que nunca ocultó sus vínculos con los anuncios comerciales, ya fuera para celebrarlos o ironizarlos. Y ello hasta tal punto que esta tendencia artística se ha considerado una emanación de la publicidad.

Cabría añadir, en este caso concreto, que se trataba de incursiones manifiestamente posibilistas, ya que su productor era Eduardo Ducay, quien había puesto en pie Los chicos (1959), de Marco Ferreri, y después haría otro tanto con Tristana (1970), de Luis Buñuel; Padre nuestro (1985), de Francisco Regueiro; El bosque animado (1987), de José Luis Cuerda, o la serie de televisión La Regenta (1995), dirigida por Fernando Méndez-Leite. En aquel momento, Ducay estaba al frente del departamento de guiones de los estudios fundados en 1955 por los hermanos José Luis y Santiago Moro, con dos incorporaciones que se revelarían providenciales. La primera fue la firma Movierecord, que acababa de crear el belga Jo Linten para la explotación de los anuncios en los cines, un monopolio que les permitió desenvolverse con gran estabilidad y considerable margen económico. La segunda asociación de los Estudios Moro la llevaron a cabo con Francisco Macián Blasco y Jaime Papasseit, quienes habían emprendido en Barcelona una aventura similar a la suya, pero con menos disponibilidades y equipamientos técnicos.

Sus anuncios se harían muy populares, como los de Tío Pepe, los coñacs Soberano y Fundador, Kina San Clemente, Gallina Blanca, Profidén, Cola-Cao, hojas de afeitar Palmera, Sintasol, gaseosa La Pitusa, el detergente Omo… Alguno de sus story-boards los dibujó Carlos Saura, y, una vez realizados, gozaron de una amplísima trayectoria y reconocimiento internacional, ganando durante cinco años consecutivos el primer premio en el Festival publicitario de Cannes, entre otros muchos. Una actividad en la que colaborarán los músicos de la época, como Juan Pardo, quien compuso el jingle del yogur Danone, con el estribillo «¡Qué rico que está!».

La figura clave, como queda dicho, fue Francisco Macián, creador de anuncios tan conocidos como el «Vamos a la cama» de la Familia Telerín, que aparece en ¡Dame un poco de amooor…! y cuyos personajes se convertirían en protagonistas de El mago de los sueños (1966), una de las mejores películas de animación realizadas en España. Su sistema M-Tecnofantasy fue una variante de la rotoscopia, que permite transformar las imágenes reales filmadas con cámara convencional en otras con aspecto de dibujos animados.

De la agregación de todos esos factores surgió algo nada habitual en España: un proyecto bien acotado en términos creativos y financieros. Con sus trescientos empleados de plantilla (y otros tantos colaboradores externos), los Estudios Moro se convertirán, además, en una auténtica escuela en la que aprenderán el oficio numerosos animadores que crearían sus propias empresas andando el tiempo. Un vivero al que le fue encomendada la misión nada venial de iniciar a los españoles en la nueva sociedad de consumo: frigoríficos, cocinas de gas o eléctricas, aspiradoras y demás electrodomésticos, prendas de fibras sintéticas, bebidas u otras formas de ocio… El caldo de cultivo del que deriva la cultura pop.

UNA NUEVA HOMEOPATÍA

A ello contribuyó también la televisión, que para entonces había tomado ampliamente cartas en el asunto. Su impacto en el cine ya se dejaba notar a la altura de 1962, en que se vendieron dieciséis millones de entradas menos para las salas que en 1961, lo que se achacaba a la competencia del nuevo medio, implantado con fuerza en las ciudades. Ahora, a diferencia de la antigua homeopatía escénica de principios de siglo, el cine no va a tener que luchar contra las inercias del pasado que secuestraban al público en los teatros por horas. En lo sucesivo habrá de pelear por el futuro y los salones de estar de las casas, que empiezan a ser más confortables.

Un buen ejemplo de este intento de homeopatía aplicado a la televisión fue el contraataque en 1963 con Escala en Hi-Fi, una película en color (algo de lo que carecía aquí la televisión) dirigida por Isidoro Martínez Ferry como prolongación del popular programa homónimo de TVE. Y aún quedaba el mundo rural. Hubo que hacerle un traje a medida. Se dice que todo surgió de un episodio que había dejado perplejo a Franco en una de sus escapadas para pescar salmones de calibres legendarios. Al pasar por un lugar remoto se encontró con un labrador que cultivaba su huerto y que, a diferencia de lo que sucedía habitualmente, no dio muestras de reconocer al Caudillo. Uno de los que componían su séquito se dirigió al hortelano y le instó a que lo cumplimentara, explicándole de quién se trataba. El hombre se disculpó, alegando no estar familiarizado con la imagen del jefe del Estado: allí no llegaba la prensa, ni el NODO, ni la televisión. A aquellos prohombres del régimen se les cayeron todos los palos del sombrajo. Si se deseaba difundir el cambio de imagen perseguido por Fraga con su campaña de los XXV Años de Paz, había que llevar la televisión a los pueblos.

A tal efecto se creó una red de teleclubs que tendría una enorme incidencia en la sociología de la España profunda. En un corto intervalo temporal, el país se vio salpicado por un archipiélago de espacios públicos habilitados en pueblos cuyos habitantes no solían contar con disponibilidades económicas para comprar un receptor. Ahora, en aquellos reductos subvencionados y tutelados por el régimen podían acceder a la pequeña pantalla y a través de ella a otros mundos que hasta entonces les estaban vedados. Gracias a ellos, muchas de las pequeñas poblaciones del país se integraron en un circuito que terminó contando con más de seis mil teleclubs.

Fue de ahí de donde emergió en 1968, el mismo año que ¡Dame un poco de amooor…!, uno de los programas más pintorescos de toda la historia de TVE, Tele Club Campo Pop. Surgió a iniciativa del Ministerio de Información y Turismo, que se propuso la misión de localizar en el plazo de nueve meses al mejor grupo de «pop rural». El criterio o punto de partida era que el lugar donde se asentaban los músicos concursantes tuviese menos de diez mil habitantes, lo que arrojaba un total de nueve mil trescientos pueblos en toda España. Y por si la idea y los plazos no fueran suficientemente frenéticos, se encomendó su presentación a Alfredo Amestoy. Entre los miembros del jurado que debía elegir a los mejores estaba una jovencísima Pilar Miró, el locutor de radio y presentador de TVE Miguel de los Santos y Rafael Revert, que en 1966 había introducido en la cadena SER la radiofórmula con El gran musical.

Estamos hablando de un par de décadas antes de que un grupo como No Me Pises Que Llevo Chanclas reivindicara la etiqueta de agropop y se curara en salud haciéndolo en clave de humor. Pero Tele Club Campo Pop iba en serio. Todavía hoy, cuando se repasan aquellas imágenes, conmueve el esfuerzo de todos esos jóvenes que han debido empeñar sus ahorros para comprar guitarras, baterías, órganos electrónicos y demás equipamiento. A veces cantan en inglés e interpretan y coreografían sus protovideoclips con tanto entusiasmo como precariedad de recursos. Sus groupies mantienen el equilibrio y el tipo sobre zuecos de madera para coreografiar en el barro los ritmos modernos, que apoya un leñador cortando un tronco con su hacha. O bien se encaraman a la galería de un monumento donde utilizan las arcadas como hornacinas para respaldar al solista. O se suben a la pala de un tractor, con el que deben bregar a diario, para lograr la inspirada composición piramidal que les ha encomendado el realizador. Ensayan pasos y poses que han visto en la tele y muestran un empuje y una convicción que permiten hacerse cargo de la magnitud de las energías puestas en juego. Lo del «pop» no fue ninguna frivolidad, y menos aún su adopción por un país tan atrasado como aquella España. Una penuria de siglos y la anemia de modernidad hicieron el resto, al ver satisfechas algunas de sus aspiraciones más elementales gracias al primer tramo de la sociedad de consumo. Así encarrilada la Transición social y cultural, quedaba pendiente el cambio político. Porque, como reza el dicho, ni cenábamos ni se moría padre.

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BANDOLEROS SOCIALDEMÓCRATAS

Y PERROS CALLEJEROS

Despacho del presidente del Gobierno, con un cartel en el que puede leerse, en letras de circo: «La Moncloa, mayo, 1980». Al fondo se afanan algunos operarios. El lugar está en obras para cambiar los cristales por otros blindados, a prueba de balas. En mesitas auxiliares, además de cartas, postales y cerámicas artesanas, se agolpan cajas con botellas de cava y jamones que aún llevan los lazos de regalo.

Sale Adolfo Suárez y poco después Rafael Arias Salgado, su ministro de la Presidencia y hermano de Fernando, quien desde 1977 ocupa la Dirección General de RTVE. Este organismo centra su conversación. Hablan de lo importante que es mantener al frente de él a alguien de absoluta confianza. Suárez lo sabe bien. Trabajó allí casi una década y asegura sin sombra de duda:

—El pueblo me adora porque salgo todos los días en televisión… La gente cree más en lo que ve en la tele que lo que ve en la calle, así que debemos construir una democracia de televisión más que de ninguna otra clase. Si no, no se la va a creer nadie.

Lo tiene claro: la realidad brota de esas pequeñas pantallas. Así pudo comprobarlo cuando desde su puesto de director en TVE logró convertir al príncipe Juan Carlos en alguien verosímil como futuro rey. O explicar a la población lo que era el Fuero de los Españoles, gracias a Crónicas de un pueblo, y asentar la conciencia de la clase media con La casa de los Martínez.

—Diez minutos de televisión —continúa— equivalen a seis millones de votos. Gracias a ello, de un día para otro, he transformado en demócratas de toda la vida a un país de fascistas. Igual que hice con el rey, ahora vamos a fabricar la democracia desde la televisión. Ese será nuestro modelo de Transición. Nos lo quitarán de las manos…

Pero el hombre propone y Dios dispone. Las cosas no han salido como las planeó y se han torcido irremediablemente. En enero de 1981 barrunta que sus ministros se preparan para apuñalarlo en la mejor tradición de los idus de marzo y los cuchillos cachicuernos. Manos para empuñarlos no van a faltar. Ahí están Fernando Abril Martorell, Landelino Lavilla, Eduard Punset, Agustín Rodríguez Sahagún, Rodolfo Martín Villa, Francisco Fernández Ordóñez… Siente el peso de la soledad y la traición. Ya no recibe tantas postales, jamones o cajas de cava. Aquello pinta muy feo, y se ve abocado a dimitir. Pero como su fe en la televisión sigue intacta, lo va a hacer dirigiéndose a las cámaras de TVE desde allí mismo, el despacho presidencial.

Mientras prepara el discurso de despedida hace balance de cómo ha llegado a esos extremos. Y le confiesa a Arias Salgado:

—¡La ilusión de mi vida habría sido trabajar en Curro Jiménez! Tú, Rafael, harías del Estudiante y Francisco Fernández Ordóñez del Algarrobo.

En esa especie de agónica oración en el Huerto de los Olivos sus plegarias parecen ser escuchadas, porque hete aquí que viene a confortarle el mismísimo Curro Jiménez.

Tras fundirse en un estrecho abrazo, su visitante le dice que es en esos momentos cuando más se agradece el apoyo de los amigos de verdad. Luego rememoran los viejos tiempos. Suárez fue el padrino en la boda de Sancho Gracia y también en el bautizo de su hijo Rodolfo. El todavía presidente quita importancia a aquellos gestos. Era lo menos que podía hacer. Siempre ha apreciado el trabajo del actor:

—Me gusta mucho Curro Jiménez, ese papel te va muy bien… La Transición ha sido eso, echarse al monte… El otro día, viéndote en la tele comprendí que a ti y a mí nos une algo fundamental. Los dos representamos una época. Al igual que tú, en el fondo yo no me he limitado a ponerle cara a un personaje, ni a un grupo, una cuadrilla o un partido. Tú y yo estamos poniéndole cara a toda una etapa de la historia.

—En eso consiste ser actor —asiente su interlocutor—. No basta con encarnar un personaje, hay que encarnar la obra entera.

Suárez prosigue, melancólico, existencial y calderoniano, hecho un Segismundo:

—Creo que soy ya un bien amortizado. La gente está empezando a mirarme como un personaje histórico tipo Curro Jiménez. Alguien a olvidar. Creo que no he sido más que un presidente de transición.

—Así que la Transición era esto —suspira Sancho Gracia mientras se levanta, dispuesto a irse una vez cumplido su papel de cirineo.

—Hazme un favor —le despide Suárez—, pon el hilo musical y cierra las cortinas. Necesito centrarme.

Sancho Gracia obedece antes de marcharse. Y cuando el presidente se queda solo empieza a oírse una rumba, «Compasión», interpretada por Bambino. Uno detrás de otro van entrando: Pío Cabanillas, Rodríguez Sahagún (que viene con una silla), Martín Villa (con otra), Rafael Arias Salgado (con unos bongós) y Francisco Fernández Ordóñez (con una guitarra). Se despliegan detrás de Suárez como un cuadro flamenco. Rafael Arias Salgado y Paco Ordóñez se sientan y tocan los instrumentos. Cabanillas, Sahagún y Martín Villa, de pie, baten palmas.

El presidente se contonea al ritmo de la música y se va yendo poquito a poco, mientras el sonido se apaga. Aparece entonces una bailarina de burlesque. Es el Espíritu de la Transición, y, cuando se aligera de ropa, los presentes comentan que tiene «una señora Constitución». Luce pezoneras con los colores de la bandera española y un tanga con el águila negra. Mientras baila, canta el eslogan de la UCD: «Vota centro, vota Suárez, vota libertad, la vía segura de la democracia».

CARA A

Lo que precede hilvana algunas de las escenas más significativas del vodevil La dimisión, de Javier Pérez Andújar, primera entrega de un proyecto que el escritor propone llamar —de momento— La clase media estuvo aquí, como esos grafitis que los turistas dejan en los grandes monumentos históricos para contribuir a la memoria de los siglos.

Su autor la considera una obra por el estilo de las que TVE ofrecía en su programa Estudio 1. Es decir, teatro televisado. Pues eso vino a ser la dimisión de Suárez, uno de los momentos cumbre de nuestra pequeña pantalla, que desencadenaría otro no menos glorioso, el golpe de Estado del coronel Tejero el 23 de febrero de 1981 —también en falso directo—, a punta de pistola y tricornio reglamentarios y en el que estaban implicados golpistas de tercera generación como Milán del Bosch. Después de todo, este es un país con solera, que procede a dar los tumbos más imprevisibles dentro del estricto respeto a las tradiciones.

Pérez Andújar cree que merece la pena reconstruir aquel evento, y más hoy en día, cuando nadie sabe dimitir ni dimite. Recurrir al vodevil y a sus liturgias, en el estado más salvaje que permite el género, es un reconocimiento y homenaje —sostiene el autor— «a ese espectáculo popular que se ha representado siempre en los teatros más humildes (desde los corrales de comedias de nuestro Siglo de Oro hasta los garitos de inmigrantes en el Bowery de Nueva York) o incluso en lugares de peor fama». No los cita explícitamente, pero pongamos que además de los escenarios del Paralelo barcelonés se refiere a otros como el Teatro Chino de Manolita Chen, que repartía sus afanes no menos democráticamente por el conjunto de la geografía española. Estamos, una vez más, en los dominios del títere, de las revistas escénicas, las variedades y otros espectáculos bien asentados entre las gentes del común. Un patrimonio que el cine acogió e hizo suyo en cuanto fue sonoro, para luego reverdecer en la pequeña pantalla con la familia Aragón y los payasos de la tele.

De modo que sí, había una vez un circo… llamado Transición. Etapa histórica que ahora anda ya en manos de la Academia, sus tesis doctorales y estudios culturales. O sea, fiambre total, a estas alturas de la película. Un fenómeno tan complejo que sería tarea inútil tratar de resumirlo en estas pocas páginas que, por otro lado, carecen de cualquier propósito al respecto. En su momento, la disyuntiva básica que enfrentaba a las distintas alternativas políticas deshojaba la margarita entre reforma y ruptura, sintetizando dos visiones contrapuestas sobre el proceso modernizador del país en la segunda mitad del siglo XX. De un lado, la de quienes pensaban que España logró hacerse con una sociología predemocrática gracias al desarrollismo franquista. Y, por otro, quienes sostenían que era la resistencia política al régimen la que había arrancado las libertades y debía ahondar en esa tarea para establecer responsabilidades, rompiendo cualquier vínculo con los residuos del mismo.

Durante mucho tiempo predominó —o se impuso— la idea de que finalmente se había logrado llevar a cabo una Transición ejemplar, basada en el consenso, el papel rector desempeñado por la institución monárquica y la Constitución de 1978. Eso habría permitido a Adolfo Suárez aglutinar al electorado mediante su partido Unión de Centro Democrático (UCD), para luego ceder el testigo al PSOE, derivando en 1982 hasta la socialdemocracia. Pero al cabo del tiempo se empezó a cuestionar ese bipartidismo, debido a la crisis económica de 2008 y el posterior Movimiento 15M de los indignados. Idéntica suerte corrió el relato idílico de la Transición, que fue revisado de forma mucho más crítica. Y en ciertos análisis de su cine comenzaron a reivindicarse productos considerados en su día marginales, e incluso indeseables. Buenos ejemplos de esa dicotomía entre el reformismo oficialista y su cuestionamiento podrían ser, respectivamente, la serie de TVE Curro Jiménez y el llamado «cine quinqui».

Vayamos por partes, aunque se trata de dos caras de la misma moneda en un momento en que lo fílmico y lo televisivo se vuelven inseparables, por la convergencia o solapamiento de ambos medios de expresión. El cine español estaba de capa caída por el declive del consumo en sala, que pasó de los cuatrocientos millones de espectadores en 1967 a los doscientos cincuenta y cinco de 1975, cifra que a su vez se redujo a la mitad en los siguientes cinco años. Esto se debió en buena medida a la competencia de la televisión que, a pesar de ser introducida en España con mucho retraso, cuando cuajó lo hizo con tanta fuerza que en 1977 nuestro país era, dentro de su entorno, el que contaba con mayor número de receptores por habitante. Además, frente a la precariedad de medios del cine, TVE nadaba en la abundancia y allí el dinero corría a espuertas. Había tanta gente en nómina que en Prado del Rey se bromeaba ante la eventualidad de que un día acudiesen a trabajar todos los que cobraban de la Casa. Si eso llegaba a suceder, no habría sillas suficientes para acomodarlos.

Su capacidad de condicionar la opinión pública era enorme y en su seno se podían detectar movimientos estratégicos decisivos para el futuro. Por ejemplo, los protagonizados por Adolfo Suárez. Estaba vinculado al Ente desde 1965, y dos años después lo utilizó con gran habilidad para su campaña electoral como procurador en las Cortes franquistas. Posteriormente, ocupó la dirección de RTVE entre 1969 y 1973, convirtiéndose en el primer político emanado del régimen consciente del alcance de aquel monopolio estatal. Y cuando en julio de 1976 es nombrado presidente del Gobierno pone al frente del mismo a Rafael Anson, experto en relaciones públicas y campañas de imagen, lo que resultará clave para la proyección de su partido UCD.

Con esos antecedentes se entiende mejor que muchos de los efectivos antes encomendados al cine se trasladen a los televisores, anclados en la sala de estar y en la clase media, base y objetivo de su apuesta centrista. Tampoco debe extrañar que buena parte de los realizadores más inquietos salidos de la ahora extinta escuela de cine colaboren con TVE, y hay que seguirlos hasta allí para calibrar sus trabajos. Un fenómeno que no solo no cambia, sino que se refuerza con la ascensión del PSOE al poder en octubre de 1982, en lo que supondrá en muchos aspectos el remate de la Transición política española. En diciembre de ese año, la Dirección General de Cinematografía será ocupada por Pilar Miró, hasta entonces realizadora de TVE. Con su llegada accede a ese cargo por vez primera alguien de la profesión, que además tenía en su haber la prohibición de El crimen de Cuenca y era una de las escasas realizadoras del cine español, junto a Ana Mariscal, Margarita Alexandre y Josefina Molina. En 1986 pasaría a ser directora general de TVE, siendo sustituida en su anterior desempeño por Fernando Méndez-Leite.

Curro Jiménez y su partida de bandoleros.

Estos vínculos tan profundos entre cine y televisión convierten a TVE en una de las más importantes fuentes de financiación para levantar una película, gracias a los anticipos por derechos de antena. Y a ello hay que añadir los propios proyectos de la pequeña pantalla, que marcarán las tendencias pactistas a las que se viene aludiendo. Tal fue el caso de una de las propuestas audiovisuales más representativas de ese momento político, concebida ya para llegar directamente al mismo núcleo familiar, la serie Curro Jiménez, emitida entre 1976 y 1978.

Quizá sea en esta primera Transición donde mejor se advierta un consenso ideológico acotado entre el centrismo y la socialdemocracia, bien avenido con las estrategias de Suárez, quien abrigaba la convicción de que en TVE la mitad de los empleados eran franquistas y la otra mitad comunistas. Convenía, por ello, establecer un punto de encuentro a mitad de camino, bastante poroso en lo que se refiere a UCD y el PSOE, como lo demostró Francisco Fernández Ordóñez, uno de los ministros más activos, que empezó en el primer partido para terminar en el segundo. E idéntica doble y sucesiva militancia mantuvo Fernando Castedo, uno de los directores de RTVE, bajo cuyo mandato se disfrutó de mayor libertad, dotando al organismo de un estatuto decisivo para garantizar la independencia de sus profesionales.

En tal contexto, parecía necesario plasmar ese clima de entendimiento en ficciones capaces de calar incluso entre los más despolitizados, articulando una narrativa que trasladase los pactos democráticos hasta el día a día. Y esa confluencia se llevará a cabo en el terreno audiovisual mediante una amalgama de géneros fílmicos producto de un ensamblaje de códigos previamente negociados con el público. En el caso de Curro Jiménez, los tres principales que convergen en su dilatada producción serán el cine de bandoleros, el histórico centrado en la guerra de la Independencia y el del Oeste, que en buena medida se había reformulado durante los años sesenta en suelo español. A lo cual debería añadirse que la concepción de la serie en episodios relativamente autónomos permitió un reparto de efectivos humanos que sumó las fuerzas de directores veteranos, procedentes del cine comercial, con otros más «autorales» que venían de la escuela de cine, reducto considerado un auténtico «nido de rojos». A su vez, el peligro de dispersión que podrían haber conllevado perfiles tan heterogéneos se conjuró gracias a la «conexión uruguaya», que unía a dos de sus promotores, el guionista Antonio Larreta y el actor protagonista, Sancho Gracia.

Este último había nacido en Madrid, pero cuando tenía once años hubo de exiliarse junto a su familia, estableciéndose en Uruguay. Allí estudió teatro y debutó con Margarita Xirgu, la actriz más representativa de la República por sus colaboraciones con Federico García Lorca. Cuando en 1963 Sancho Gracia regresó a España, para trabajar con José Tamayo y Miguel Narros, mantuvo sus vínculos con el país sudamericano donde se había formado, entre otros, con Guido Castillo, profesor de literatura y mentor, que también participará en los guiones de Curro Jiménez.

En cuanto al dramaturgo, actor y crítico Antonio Larreta había hecho el camino inverso. Nacido en Uruguay, se refugió en España huyendo de la dictadura militar impuesta allí en 1973. En 1980 ganó el Premio Planeta con una novela situada en la época de Goya, Volaverunt, y también colaboraría en los guiones de La verdad sobre el caso Savolta, de Antonio Drove; Gary Cooper que estás en los cielos, de Pilar Miró, y, posteriormente, en el de Los santos inocentes, de Mario Camus. Bastaría con su trabajo en Curro Jiménez para acreditarse como un adelantado de lo que hoy se llama un showrunner, un desarrollador de series.

El centrismo político de Sancho Gracia no era ningún secreto. Amigo íntimo de Adolfo Suárez, militó en UCD y apoyó su candidatura en las primeras elecciones democráticas en junio de 1977. Y en lo que se refiere a los realizadores de los distintos episodios, entre ellos había una amplia gama de puntos de vista, tanto en lo ideológico como en lo profesional. Algunos de los veteranos estaban vinculados a los inicios del wéstern español de mediados de los años cincuenta, como los hermanos Joaquín y Rafael Romero Marchent (quienes se hicieron cargo de diecisiete capítulos). Y a ellos hay que añadir Fernando Merino (cuatro capítulos) y Francisco Rovira Beleta (tres). Otros tenían una trayectoria que alternaba los trabajos comerciales y los «autorales», como Mario Camus (nueve episodios). O pertenecían a otras promociones de la escuela de cine, como Pilar Miró (cinco capítulos) y Antonio Drove (tres).

Sacar adelante un producto tan complejo suponía contar, además, con las inercias de los espectadores, condicionadas por los antecedentes del cine de bandoleros. Era uno de los grandes tópicos de la españolada, presente ya desde la Carmen de Mérimée o la ópera de Bizet y prolongado hasta sus versiones fílmicas. Y estaba igualmente la mitología de esos bandidos históricos, varios de los cuales habían llevado a cabo sus correrías durante la guerra de la Independencia, otro importante telón de fondo dentro de la cinematografía española, en sus diferentes escenarios. Una tónica prolongada en la propia TVE, donde volverían a la carga a principios de la década de 1980 con Tristes presentimientos de lo que ha de acontecer, cuyos noventa minutos dirigidos por Mario Camus glosaban el primer grabado goyesco de Los desastres de la guerra, con dos de los guionistas de Curro Jiménez, Antonio Larreta y Guido Castillo, marcando un giro a la izquierda. O una miniserie en coproducción hispano-francesa titulada Los desastres de la guerra (1983), dirigida asimismo por Mario Camus, aunque esta vez con guiones de Jorge Semprún, Rafael Azcona y Eduardo Chamorro.

Hubo, pues, a este respecto una continuidad casi natural entre la etapa de UCD y la del PSOE. Y, por si eso fuera poco, entre ambas, el mismo equipo de la «conexión uruguaya» había producido en 1982 los once capítulos de La máscara negra, también ambientados durante la invasión francesa y que en principio se había planteado como una versión del Coyote que resultaría inviable por estar comprometidos los derechos de adaptación. No parece, pues, aventurado afirmar que Curro Jiménez y ese ciclo de producciones afines se corresponden con las estrategias de TVE para asentar el consenso político en relatos donde se recordaba a los españoles cómo habían sabido permanecer unidos frente a algunos grandes retos históricos. Y el punto de encuentro al que se los convocaba —tácita o explícitamente— eran los valores liberales frente a los absolutistas de Fernando VII, en una clara transposición de la naciente democracia respecto a la dictadura franquista.

Ahora bien, si lo anterior valía para el cine histórico-costumbrista de bandoleros o sobre la guerra de la Independencia, el tercer género en danza, el wéstern, era algo bastante más peliagudo. No pertenecía a una tradición española tan prolongada, sino que se identificaba con la estadounidense. ¿Cómo incorporar sus códigos, tan estrictos, a una narrativa de corte nacionalista? ¿Se podían abordar desde presupuestos propios sin incurrir en el pastiche? Como ya vimos en el capítulo 7, la respuesta vino de la mano de un escritor que se había planteado esos mismos problemas y parecía haberlos resuelto satisfactoriamente, a juzgar por el enorme éxito alcanzado. Se llamaba José Mallorquí y había creado en 1943 su personaje del Coyote, a través del cual se reivindicaba el carácter hispano de muchos de los territorios norteamericanos en los que se desarrollaba el wéstern. En 1955 fue llevado a la pantalla en dos películas, El Coyote y La justicia del Coyote, dirigidas por Joaquín Romero Marchent, uno de los promotores y realizadores de Curro Jiménez. Y otro de ellos, Mario Camus, aún lo retomaría en 1998 con La vuelta del Coyote, que contaba con una versión de largometraje para su estreno en salas y otra como miniserie de televisión.

Una de las lecciones que había deparado aquel primer wéstern español de Romero Marchent en su díptico de mediados de los años cincuenta era que el cuestionamiento de las apropiaciones yanquis de lo hispano apenas arañaba el poderoso entramado simbólico que el cine americano había conseguido insuflar en las películas del Oeste, confiándole el mito fundacional del país. Ahora, en Curro Jiménez, se va a afinar considerablemente la puntería. Esta serie, como sucede tan a menudo con productos que consiguen llegar al gran público, se basaba en un aquilatado arquetipo universal, el bandido generoso que imparte justicia por su cuenta y riesgo, robando a los ricos para socorrer a los pobres. Algo que ha funcionado en las más diversas épocas y latitudes. Ahí está Robin Hood, sin ir más lejos.

Ese viejo odre podía ser rellenado con vino nuevo de un modo reconociblemente autóctono, ganando a los espectadores para la causa democrática. Quizá cueste más percibirlo en la actualidad, ya que Curro Jiménez continúa reponiéndose en TVE. Es difícil calibrar qué impresión puede causar su visionado casi medio siglo después de su rodaje. Cabe suponer que muy distinta a la producida en sus fechas originales de emisión, recién muerto Franco y con aquella sopa de letras compuesta por los innumerables grupúsculos políticos que aspiraban a convertirse en partidos hegemónicos. Para superar semejante disgregación hubo que pactar, y mucho, constituyéndose dos grandes consorcios, la Plataforma de Convergencia Democrática y la Junta Democrática de España. Ambas terminaron integrándose en marzo de 1976 en la llamada Coordinación Democrática, conocida coloquialmente como Platajunta.

Pues bien, era imposible no pensar en esa marejadilla de fondo cuando en aquellos momentos de su estreno se veía Curro Jiménez. Aunque sus capítulos no seguían un rígido patrón temporal ni argumental, de ellos emanaba una cierta familiaridad y continuidad con lo que mostraban las noticias donde se daba cuenta de la actualidad y los afanes de la Platajunta. Por ejemplo, era cosa digna de ver en la pequeña pantalla cómo de tanto en tanto las mesas de diálogo de Coordinación Democrática en los telediarios parecían superponerse con las reuniones de los bandoleros en la ficción. El jefe de la partida que controlaba tal parte de la sierra se citaba en terreno neutral con otro que levantaba por las bravas los peajes a los viajeros en aquel paso, o con el que se trabajaba el contrabando de la costa. Entonces todos dejaban a un lado sus facas, pistolones o trabucos e insistían en la necesidad de negociar, de permanecer unidos en un frente común.

Cuando Curro Jiménez se puso en marcha, en 1975, su recepción suponía algo tan incierto que el primer capítulo no se estrenó hasta la Navidad de 1976, como si se buscara una fecha propicia para el consenso y la benevolencia, al arrimo de los turrones. Y no se decidieron a darle continuidad hasta dos meses después, tras sondear cómo había caído aquello. Fue un éxito mayúsculo, que se prolongó a lo largo de tres temporadas y treinta y nueve capítulos, hasta marzo de 1978. Pero como no se le había puesto un punto y final se decidió hacerlo en enero de 1981, con la emisión del cuadragésimo episodio, en una simbólica coincidencia numérica con la cuarentena franquista.

El gran impacto popular de la serie catapultó las carreras de los actores Sancho Gracia, José Sancho y Álvaro de Luna, prolongándose en un espectáculo que giró por las plazas de toros españolas e incluso en una película, Avisa a Curro Jiménez (Rafael Romero Marchent, 1978). Ahora bien, a poco sociológicos que nos pongamos, tampoco cabe ignorar que esta idealización estilizada y metafórica del bandolerismo decimonónico más patriótico había empezado a tener un inquietante contraplano fílmico. Se trataba de algo mucho más crudo y directo, cuyo visionado resultaba impensable en TVE o los hogares españoles. Estaba reservado a las salas y arrancaba por las mismas fechas con Perros callejeros (1977), de la mano de José Antonio de la Loma. Era el llamado «cine quinqui».

CARA B

En su momento fue desdeñado como un subproducto coyuntural, para después ser reivindicado por considerarlo el reverso más creíble de la Transición, cuando se empezaron a cuestionar las versiones oficiales del «régimen de 1978», así llamado por la Constitución de ese año. No es necesario insistir en cómo la crónica negra y el género policial pueden establecer conexiones entre la política y el hampa. Tampoco hace falta subrayar las diferencias de esta cara B con la A, tan evidentes. Pero quizá merezca la pena rastrear otros vínculos menos obvios y, sin embargo, tan reveladores cuando se establecen a través de la cultura popular, que aporta matices añadidos. Como si el relevo de los decimonónicos bandoleros rurales por los modernos quinquis urbanos se hubiese llevado a cabo a través de afinidades o pasadizos aún vigentes, incluso en los estratos artísticos más selectos.

Esa, al menos, fue la apuesta de Calixto Bieito en 1999 al situar su versión actualizada de la ópera Carmen de Bizet en la década de 1970, sustituyendo a los bandidos del original por delincuentes contemporáneos. Él lo justificó así: «La obra está llena de personajes desgraciados, de gente que, como el Vaquilla, son carne de cañón». Su inspiración era, por tanto, la misma de Perros callejeros, cuyo protagonista, el Torete, se basaba en un quinqui real, Juan José Moreno Cuenca. Su alias daría título a Yo , «el Vaquilla» (1985), otra película de José Antonio de la Loma de corte aún más directamente biográfico. Y en la banda sonora, a cargo de Los Chichos, estos celebraban en la rumba homónima sus «buenos sentimientos» comparándolo con los míticos bandidos generosos: «Tú eres el Vaquilla, alegre bandolero. / Porque lo que ganas, repartes el dinero».

Antes de inaugurar el cine quinqui, De la Loma se había bregado como guionista, director o productor tanto en el género policial como en el de bandoleros y el wéstern. No le resultaba ajena la hibridación de sus códigos, presente ya en los mismos orígenes del cine del Oeste con Asalto y robo de un tren (Edwin S. Porter, 1903), que pasa por ser su película fundacional. No será la última en hacerlo. En lo sucesivo se tenderán muchos puentes entre los gánsteres y los forajidos del wéstern. Y más tarde se incorporará a ese elenco a los jóvenes rebeldes sin causa, en paralelo con el afloramiento del rock and roll y la contracultura. Así sucede en dos películas de Arthur Penn, El zurdo (1958, basada en la corta vida del pistolero Billy el Niño) y Bonnie y Clyde (1967, donde se recogen las andanzas rurales de dos atracadores en los años treinta). Por su parte, y como ya sabemos, Sergio Leone dejaría muy claros esos mismos vínculos mediante un díptico de madurez compuesto por Érase una vez en el Oeste (que aquí se tituló Hasta que llegó su hora) y Érase una vez en América (que venía a ser su correlato en el género de gánsteres).

La saga fílmica de «El Vaquilla» y su otro alias, «El Torete».

En España era más difícil establecer esas conexiones de un modo fluido. A los problemas de aclimatación del wéstern se añadía la falta de actualización del cine de bandoleros y el escaso desarrollo en paralelo del género policial. Faltaban eslabones que mantuvieran la continuidad. Quizá no tanto en el primero, que se había cultivado en las dos primeras décadas del siglo XX y conoció un mayor impulso en los años cuarenta y cincuenta. Pero sí en el género criminal, cuyo tratamiento literario ya se quedó rezagado en nuestro país, por el muy generalizado desprecio de los intelectuales hacia lo que consideraban infraliteratura. Y ese papel conector lo desempeñaron otros tratamientos populares como los pliegos de cordel o los folletones y novelas por entregas, que contaban tanto la vida de los bandoleros como la de otros malhechores más urbanos y modernos. En esos circuitos sí que podían coincidir los romances de ciego sobre Diego Corrientes con otros sobre el asalto al expreso de Andalucía en 1924, que dio origen a la película Al margen de la ley (1936), con la que debutó Ignacio Ferrés Iquino.

Será a este realizador y productor a quien se deba el desarrollo más sostenido del cine policiaco en Barcelona, donde abordó otros temas de la crónica de sucesos entre 1944 y 1948, para luego recoger los comportamientos juveniles más dudosos en filmes como Camino cortado (1955) o Juventud a la intemperie (1961). Y, al prestar también atención a otros géneros populares, abordó asimismo las correrías de los bandoleros y el cine del Oeste. Era cuestión de tiempo que esos ingredientes se actualizaran para reflejar la vida de los suburbios surgidos a causa de la emigración desde el campo. Eso generó un cine donde la traslación e hibridación de códigos venía a ser un reflejo de la gran mutación sociológica del país desde lo rural hasta lo urbano. Dos mundos que se mezclaban en la periferia de las grandes ciudades, con sus chabolas, o en los bloques de viviendas protegidas de los barrios dormitorio. A lo que se añadió el relevo juvenil, ya bien establecido en lo musical mediante productos como la rumba, a mitad de camino entre los lugares de los que procedían sus habitantes y los nuevos entornos suburbiales.

De la Loma se había formado con Iquino, colaborando con él en bastantes películas que exploraban de un modo directo los temas que podían atraer al público. Inicialmente su fuerte eran los guiones, por su experiencia como novelista. También trabajó con otros productores, como los hermanos Balcázar (Alfonso, Francisco y Jaime Jesús), hijos de un acaudalado peletero vallisoletano establecido en Barcelona. Entre 1963 y 1968 colaboró con ellos en más de veinte películas. y las coproducciones internacionales en las que participó lo pusieron en contacto con especialistas como el francés Rémy Julienne, que se haría cargo de sus espectaculares persecuciones de coches y otras escenas de acción, claves para la buena aceptación del cine quinqui. El éxito arrollador de Por un puñado de dólares abrió la veda del spaghetti western, y los Balcázar construyeron en Esplugues de Llobregat los amplios estudios pronto conocidos como Esplugas City, por uno de sus espacios de rodaje más característicos, que reproducía un poblado del Oeste con más de cuarenta edificios. Muchos de ellos eran corpóreos, no solo fachada, y allí se filmarían medio centenar de wésterns, en varios de los cuales participó el futuro director de Perros callejeros.

Este cultivó también otros registros que se aproximaban más a esa película de 1977, como Metralleta Stein (1974), inspirada en la «guerrilla urbana» de la posguerra. En especial en dos figuras legendarias, los anarquistas Josep Lluís Facerías y Quico Sabaté, abatidos por las fuerzas del orden en 1957 y 1960, respectivamente. Este último había sido interpretado por Gregory Peck en Y llegó el día de la venganza (Fred Zinnemann, 1964), que en su momento fue prohibida en España. Había, por tanto, un interesante caldo de cultivo que a mediados de los años setenta propiciaba el intercambio de códigos e incluso podía adquirir connotaciones ideológicas contra el sistema si se los vinculaba a la resistencia antifranquista.

Esa venía a ser, a grandes rasgos, la trayectoria de José Antonio de la Loma cuando en 1977 abordó Perros callejeros, cuyo epicentro se situaba en el barrio barcelonés del Camp de la Bota. Era un reducto chabolista para trabajadores, venidos por lo general del sur, que sería demolido ya en el siglo XXI para acoger el Fórum de las Culturas. El inicio de este nuevo género en ese preciso año se debió a la supresión de la censura, lo que permitía abordar temas hasta entonces vedados. La película se estrenó en diciembre de 1977, un mes después de que entrase en vigor dicha medida administrativa. Antes de ella habría resultado impensable cuestionar a la policía en sus enfrentamientos con los delincuentes, mientras que ahora se prestaba voz y perspectiva propia a estos últimos, e incluso aparecían rodeados de cierta aura. Otra de las bazas era el alto grado de inmediatez, con la interpretación de los propios pandilleros. El resultado demostró tener un gran tirón en las salas (Perros callejeros rondó los dos millones de espectadores), lo que lo convertía en un producto muy rentable, dados sus bajos presupuestos.

Tan rentable que su director rodó al año siguiente una segunda parte y luego otras secuelas, hasta un total de cinco, además de una versión en femenino, Perras callejeras. Y el ejemplo cundió. En Madrid, el mismo año 1977, Eloy de la Iglesia proponía temáticas similares, aunque con un discurso fílmico bien diferenciado, en Los placeres ocultos, luego prolongado en Navajeros (1980), Colegas (1982), El pico (1983), El pico II (1984) o La estanquera de Vallecas (1987). De igual modo, en Miedo a salir de noche (1980) caricaturizó la psicosis ante la inseguridad ciudadana, incrementada tras la supresión de los serenos, la relajación de las obligaciones policiales o el aumento del consumo de drogas. Pero en ambos casos podían intuirse los efectos retardados de la crisis económica derivada de la del petróleo en 1973, con su paro galopante, clausurando la etapa desarrollista iniciada en los años sesenta.

Carlos Saura, que ya había explorado los antecedentes de la delincuencia juvenil en Los golfos (1959), la actualizaría en 1980 con Deprisa, deprisa, ganadora del Oso de Oro en el Festival de Berlín. Y hubo otras variaciones que pueden extenderse en el tiempo hasta las dos películas de Vicente Aranda, El Lute: camino o revienta (1987) y El Lute: mañana seré libre (1988), dándose así la paradoja de que fuera un merchero y quincallero —es decir, un quinqui real— quien viniese a clausurar el género. A esas alturas, Eleuterio Sánchez era ya un mito, celebrado en 1979 por el grupo musical Boney M., que alcanzó un considerable éxito internacional con su canción «El Lute», en cuya letra se lo comparaba con Robin Hood.

Esta decadencia del cine quinqui se debió a una serie de factores superpuestos. Por un lado, el circuito de salas y el público que las frecuentaba empezaron a verse afectados por la competencia del vídeo doméstico. Por otro, se produjo el desgaste derivado de la reiteración de la fórmula y la imposibilidad de rodar con sus protagonistas más activos, que estaban en la cárcel o muertos. A ello se sumó la «normalización» del país debido al ingreso de España en la Unión Europea y la Ley Miró de 1983 por la que la Dirección General de Cinematografía primaba productos más cuidados formalmente, autorales, académicos, literarios y de qualité. Un contraste que ha llevado a reivindicar el cine quinqui como un alegato más genuino y atendible para calibrar las tensiones sociales de la Transición. Pero convendría matizar que no fue el resultado de la expresión de dicho colectivo marginal. Por más que ellos mismos aparezcan en las películas —que reflejan sus personajes y ambientes reales, con una apariencia vagamente documental—, se trataba de una tendencia puesta a punto por productoras en busca de su propia rentabilidad. Lo cual no está reñido con el interés testimonial, claro está, ni el modo en que prolongan y actualizan géneros ya consolidados. La prueba de ello es su resurgimiento con el llamado «cine neoquinqui», como Las leyes de la frontera (Daniel Monzón, 2021), que adapta la novela homónima de Javier Cercas donde en 2012 se había recuperado al Vaquilla bajo el nombre del Zarco.

LOS EMBRUJOS DE SHANGHAI

Llegado este punto cabe preguntarse si el cine quinqui, además de aspirante a ocupar la cara B de la Transición, no merecería una perspectiva más amplia que la meramente coyuntural o política. Por ejemplo —y a la vista de los antecedentes que desembocan en él—, la prolongación de la fílmica serie B de bajo presupuesto, que en los programas dobles servía de complemento a la película principal. O, mejor, el contexto aún más diversificado de la cultura popular, junto a la literatura de quiosco —que a menudo sirvió de base a sus guiones— o las casetes de audio de las gasolineras, que se oían en sus bandas sonoras. Productos que, sin salir de la Barcelona más entreverada, podrían hacerse extensivos a manifestaciones tan características como Editorial Bruguera u otras industrias culturales bien asentadas.

Cartel español de Sin la sonrisa de Dios.

Por seguir este hilo conductor, hay que señalar el importante lugar que ocupan los tebeos en algunas de las películas en las que participó José Antonio de la Loma antes de Perros callejeros, centrándose en el tránsito de la adolescencia a la edad adulta, especialmente delicado en los reductos marginales. Era un mundo que conocía bien. Había trabajado de maestro en el barrio del Raval barcelonés y de esa experiencia surgió su novela Sin la sonrisa de Dios, publicada en 1951 por la editorial Luis de Caralt y llevada al cine en 1955 por Julio Salvador, con un guion en el que participó De la Loma. El desganado cartel español se dispersa apuntando al ambiente malsano en que crece Piquín, el niño protagonista. Resulta mucho más inspirado el de la versión italiana, que destaca el papel esencial de los tebeos a cuya venta se dedica el muchacho, para poder pagarse el cine. En dicho cartel lo vemos leyendo una historieta del Oeste, pero en el filme de Julio Salvador la película que quiere ver es una de gánsteres.

En un momento determinado de Sin la sonrisa de Dios vemos al niño protagonista vendiendo ejemplares de segunda mano del TBO, Pulgarcito, El Coyote y El hombre enmascarado en el Mercat dels Encants, que viene a ser a la capital catalana lo que el Rastro a Madrid. Y discute con un amigo, vestido con el uniforme del falangista Frente de Juventudes, que trata de convencerle para que se afilie y poder unirse a los campamentos. Piquín se niega, prefiere seguir con sus tebeos. Y en una de las secuencias más significativas se parapeta tras esas publicaciones en un quiosco para ver desfilar militarmente a sus compañeros uniformados, camino de las montañas nevadas. Ese niño, que vive en un barrio depauperado y es hijo de un trabajador del muelle que recurre al contrabando, podría ser el antecedente de uno de sus futuros perros callejeros.

Sin la sonrisa de Dios: Piquín y la pandilla leyendo tebeos.

Similares aproximaciones al ambiente arrabalero, a la cultura popular y al mundo infantil se observan en la muy notable El ojo de cristal (1956), en cuyo guion participó De la Loma adaptando un relato de Cornell Woolrich, que publicaba con el seudónimo de William Irish. Su realizador, Antonio Santillán, había trabajado en los años treinta con la filial de la Warner Brothers en Barcelona, asimilando el cine negro de vocación realista tan característico de esta productora estadounidense, lo que le permitiría convertirse, andando el tiempo, en uno de los realizadores más prolíficos del género policial. En El ojo de cristal, la acción se desarrolla en un doble plano. Por un lado, el mundo de los adultos, personificado en el policía que lleva a cabo la investigación de un asesinato. Y, por otro, el de su hijo y la pandilla, que nos son presentados leyendo tebeos en las escaleras de la catedral. Sus viñetas los familiarizan con las intrigas policiales y, gracias a ese entrenamiento, serán los niños quienes logren resolver el caso.

El ojo de cristal: los niños protagonistas leyendo tebeos.

Se produce así esa mezcla tan característica que preludia, bastantes años antes, uno de los rasgos más sobresalientes de la literatura de Juan Marsé, quien no debuta en la novela hasta 1960 con Encerrados con un solo juguete. Más tarde el escritor desarrollará ese dispositivo ficcional en otras como Si te dicen que caí, Un día volveré o el cuento El fantasma del cine Roxy, que homenajeará Joan Manuel Serrat en su canción casi homónima. El escritor que protagoniza este último relato define el guion que está tramando como «un wéstern de barrio», porque adapta a la posguerra española la película Raíces profundas (George Stevens, 1953), surgida toda ella de la mirada de un niño. En esas narraciones de Marsé, los pistoleros pueden ser tanto vaqueros como atracadores, falangistas o anarquistas. Todo está mezclado gracias a las aventis, uno de los más poderosos intercambiadores entre los diversos géneros y medios expresivos. Son historias que cuentan los muchachos desarrollando las más calenturientas aventuras, resultado del impacto que producen en su imaginación las películas, los tebeos y las novelas baratas. Una amalgama que los golfillos tratan de aplicar a su vida cotidiana en el barrio, cuyos habitantes perciben a la luz de las fantasías extraídas de la pantalla o las viñetas, configurando un mundo propio, esa patria de la infancia donde la vida y las ficciones conviven con toda naturalidad, sin distinción de géneros ni linajes. No es extraño, por ello, que coincida con las películas que filman esos mismos ambientes. Basta con ojear las imágenes de los fotógrafos de la época para encontrarse con idénticas evidencias en las calles de Barcelona. Cualquier rincón sirve para montar un tenderete de tebeos, a menudo atendido por niños que tienen como clientes a otros niños. O que se imaginan a sí mismos como pistoleros que ensayan las poses vistas en ellos o en las pantallas.

Oriol Maspons, TBO, 1958.

Mención aparte dentro de la obra de Marsé merece El embrujo de Shanghai, cuyos logros depuraría el extraordinario guion de Víctor Erice La promesa de Shanghai, recreando e incluso mejorando la novela original. En ambos textos se rinde homenaje a ese cine que permitía escapar de la grisácea realidad, con títulos como El expreso de Shanghai (1932) y El embrujo de Shanghai (1941), de Josef von Sternberg. Pero también se ponen en valor los dibujos de su protagonista, Daniel, o aquellos con los que trapichean los hermanos Chacón, dos charnegos que van de aquí para allá con su puesto de tebeos, cromos, programas de mano y sobadas novelas baratas. Ahí están todos los eslabones que permiten mantener la continuidad de pantalla a pantalla, desde Hollywood a Víctor Erice, recalando en la cultura popular que mantiene ese fuego sagrado a través de la transmisión infantil. El resultado en ambos casos es una de las celebraciones más logradas de la cultura popular de posguerra y del papel desempeñado por ella en épocas de penuria. Y se resume al final, cuando el protagonista recapitula su niñez y adolescencia ya desde la edad adulta: «Entonces yo aún no sabía que, a pesar de crecer y por mucho que uno mire hacia el futuro, se crece siempre hacia el pasado, en busca tal vez del primer deslumbramiento».

Una actitud que ya había establecido —por su cuenta y de modo instintivo— el imaginario colectivo al llamar «el Shanghai» al tren expreso 4025 que cubría el trayecto más largo de la península, desde Barcelona hasta La Coruña y Vigo. Los vagones repletos de viajeros, a lo largo de treinta y seis horas de viaje, componían todo un mundo, nutrido por los inmigrantes gallegos. De ahí el apodo de «el Shanghai» que le puso en 1950 uno de ellos, el ferroviario Ángel Rodríguez, nacido en la parroquia monfortina de Ribas Altas, que trabajaba para Renfe en Vilanova i la Geltrú. Y para ello se inspiró en la película de Von Sternberg de 1932, que tanto le había impactado.

Podría añadirse que en Barcelona hay una zona costera conocida como playa de Pekín, donde a finales del siglo XIX se levantó un núcleo chabolista, entre las zonas de Mar Bella y Camp de la Bota (el barrio de Perros callejeros). En 1901 Isidre Nonell la plasmó en su lienzo La playa de Pequín. Pero antes, en 1896, aparecía al fondo de otro óleo, Playa de la Barceloneta, tras las barracas del Somorrostro y las del cementerio. Su autor era un jovencísimo Pablo Picasso, quien, por cierto, antes de trasladarse con su familia a la capital catalana había vivido en La Coruña. Sobre los motivos de ese nombre, playa de Pekín, hay dudas. Quizá se debiera a la presencia allí de chinos procedentes de Cuba o de Manila. O quizá fueran tagalos de Filipinas, que habían luchado del lado de los españoles y abandonaron sus islas tras la pérdida de esas colonias en 1898. Todo lo cual alerta sobre el modo en que la memoria popular ha retenido el verdadero trasfondo de los procesos coloniales. Y no solo los ultramarinos, sino también sus equivalentes peninsulares, tanto durante la industrialización de finales del XIX como la que tuvo lugar en la década de 1960. Al fin y al cabo, todos sus damnificados terminaban viviendo en idénticos márgenes chabolistas. Y esas barriadas suburbiales producto del desarrollismo franquista compondrían andando el tiempo el caldo de cultivo del fenómeno «quinqui».

LA OTRA ESCUELA DE BARCELONA

En cuanto al reflejo en las pantallas de tal sociología, fue esencial el papel desempeñado por ese modesto cine de serie B en el que se bregó José Antonio de la Loma, al que se ha propuesto denominar la «otra Escuela de Barcelona», para diferenciarla de las dos a las que ya se había aplicado la etiqueta. Por un lado, el grupo de poetas que se dan a conocer a finales de los años cincuenta, como Jaime Gil de Biedma, Carlos Barral o José Agustín Goytisolo. Y, por otro —y especialmente—, los realizadores de los años sesenta que quisieron marcar distancias con el nuevo cine español, que ellos llamaban «mesetario», bajo el lema: «Ya que no nos dejan hacer Víctor Hugo, haremos Mallarmé». Gente de mucho nivel, como se ve, aunque geográficamente se atuvieran al del mar Mediterráneo. Después de todo, la capital de Cataluña lo es también de la industria editorial en castellano y de la publicidad, de las que esas dos «escuelas» vienen a ser una proyección facilitada por las respectivas infraestructuras y recursos.

Ignacio Ferrés Iquino tenía una percepción bien distinta de la segunda y declaró en más de una ocasión que si en cine había una «Escuela de Barcelona» esa había sido su productora. En ella se había formado De la Loma bajo las implacables directrices de su propietario, quien no dudaba en llamar al orden a los directores en los que detectaba demasiadas pretensiones autorales o intelectuales, advirtiéndoles: «Hay fábricas de zapatos y fábricas de alpargatas, y la mía es una fábrica de alpargatas». Eso sí, unas alpargatas con mucha calle. Sus estudios estaban ubicados en el corazón del Paralelo, el llamado «Broadway barcelonés», también comparado a menudo con el parisino Montmartre. Los platós de Iquino ocupaban la antigua sala Amaya, muy popular antes de la guerra por sus campeonatos de bailes de resistencia. Fue conocida como «la catedral del swing» hasta que el obispo elevó una queja a las autoridades por lo irreverente de la comparación. En cualquier caso, sus películas se nutrían de los ambientes del Molino, el teatro Apolo, la Alameda del Cómico o la Bodega Bohemia.

De modo que las incursiones autorales de la «Escuela de Barcelona» no solo tenían contrapuntos «mesetarios» en Madrid, sino también otros bien distintos en la propia Ciudad Condal, como podía comprobarse visitando los estudios de Iquino o los de los hermanos Balcázar (donde rodaron algunas de sus películas miembros de aquella, como Jacinto Esteva, Joaquim Jordá y Pere Portabella, entre otros). Y un «mesetario» como Mario Camus empezó su carrera de la mano de Iquino, que le produjo sus primeros largometrajes. Otras trayectorias, como la de Vicente Aranda, desmienten igualmente, o matizan, esa separación estricta. Tras sus inicios en 1965 con Fata Morgana —que suele adscribirse a la Escuela de Barcelona de la gauche divine—, realizó luego filmes que se inscriben dentro del género policial o noir, como Asesinato en el comité central o Fanny Pelopaja. Además, fue uno de los más asiduos adaptadores de Marsé y en 1987-1988, como ya se dijo, rodó dos películas sobre el Lute.

A la recíproca, Pere Portabella —uno de los más reconocidos integrantes de esa corriente experimental— financió Los golfos, de Carlos Saura; El cochecito, de Marco Ferreri, y coprodujo Viridiana, de Luis Buñuel. Y si de productores estamos hablando, habría que recordar a uno de los más prolíficos del cine español, José Antonio Pérez Giner, con más de un centenar de títulos a sus espaldas. Junto a otro valenciano, Ricardo Muñoz Suay (a quien se atribuye la invención del membrete «Escuela de Barcelona»), fundó Profilmes, que se hizo cargo de Perros callejeros y El pico, es decir, los inicios del «cine quinqui» tanto en la capital catalana como en la del Estado. Y con esa firma o con Ópalo Films estuvo también detrás de El bueno, el feo y el malo, de Sergio Leone, y otras películas de las más variadas tendencias en una u otra ciudad.

El mismo intercambio se aprecia en las bandas sonoras, tan específicas que ha podido hablarse de una «rumba quinqui», a cargo de grupos como Los Chichos, Los Chunguitos, Los Chorbos, Los Chavis, Los Cheles, Los Calis, Rumba 3 y Bordón 4. La rumba madrileña suena distinta de la barcelonesa de un Peret. Es más dura, reivindicativa y marginal, más para escuchar que para bailar. Y también fue popularísima: entre Los Chichos y Los Chunguitos superaron los cuarenta millones de grabaciones vendidas. No solían aparecer en las listas de grandes éxitos, sus casetes circulaban por los expositores de las gasolineras. Se ha hablado a propósito de ellos del «sonido Caño Roto», por el nombre de este «poblado dirigido» (según la terminología franquista) situado en el sudoeste de Madrid para acoger a emigrantes de Toledo, Extremadura o Andalucía. Detrás de sus producciones estaba José Luis de Carlos, que había trabajado con Enrique Morente y lanzaría luego a Las Grecas. En sus arreglos no dudó en incorporar ingredientes más contemporáneos e internacionales: rock, pop, soul, funk, salsa. Mientras que las letras reivindicaban sin ambages el mundo suburbial en el que se movían los intérpretes. Hablaban de droga, atracos, cárceles y todo un universo propio, que no habrían podido manifestar en una pantalla sin intermediarios, porque el cine, mucho más caro y controlado, quedaba fuera de su alcance. Pero sí lo expresaban gracias a sus voces y guitarras, como se comprobó en 1973 cuando Los Chichos editaron el primer single, «Quiero ser libre».

Dicho lo cual, y señaladas las diferencias con la rumba barcelonesa, habría que matizar que también existían las conexiones. Porque, tras los arreglos de José Torregrosa para Los Chichos, se incorporó Ricard Miralles, bregado en el jazz de la cava del Jamboree y luego convertido en el más asiduo colaborador de Joan Manuel Serrat. Pero es que también resulta que los rumberos barceloneses más representativos de este ritmo en su versión suburbial de Cornellá de Llobregat, los hermanos Muñoz que integraban el dúo Estopa, ya en su primer disco, de 1999, rendían tributo a la película Perros callejeros y a la rumba madrileña, presentándose como seguidores de Los Chichos.

¿Para qué continuar? Hay muchas otras afinidades que desmienten los tabicados demasiado estrictos. Y en cuanto a nuestra Transición, hoy se tiene una perspectiva bien distinta a la de aquel momento, tan lleno de incertidumbres. En ocasiones el cine lograba captar sobre el terreno las primeras resacas, con películas como El desencanto (Jaime Chávarri, 1976), cuyo título sirvió para denominar todo un estado anímico de desaliento colectivo. Se iba haciendo camino como se podía, generando subtítulos a pie de obra, que la gente del títere proponía a modo de lemas provisionales. Aún no se había lanzado desde el poder institucional una consigna capaz de servir de guía a lo que se avecinaba. Hasta que vino al quite, como era menester, el muy trotado alcalde Enrique Tierno Galván, en 1984, durante un concierto de rock en que pongamos que se hablaba de Madrid y el Viejo Profesor espetó a la muchachada aquello de: «¡Roqueros, al loro… y el que no esté colocado, que se coloque!». El colocón fue de órdago. Se ha hablado de «generación escindida» para referirse al modo en que se entendió un término tan ambiguo como «colocarse», según se estuviera destinado a terminar tras de la aguja de una jeringuilla o detrás de la mesa de un despacho con poltrona y moqueta.

Otra consigna, no menos famosa, fue la del vicepresidente socialista Alfonso Guerra: «El que se mueva no sale en la foto». A buenas horas, porque acababa de empezar la movida madrileña. No faltaron ya entonces quienes la acusaron de estar promocionada desde el Ayuntamiento para plantear una alternativa domesticada a la contracultura y sus impulsos más libertarios. Juan Barranco, que tomó el relevo de Tierno Galván en la alcaldía, incluso creó un servicio de relaciones con la movida que fletó un tren desde la capital hasta Vigo para que confraternizasen sus respectivas huestes.

Todo eso y mucho más podría decirse de la Transición, de sus logros y renuncios, de sus luces y sombras. Pero lo cierto es que sería de ahí, y de la movida, de donde saliese uno de los realizadores más singulares de todo nuestro cine y el más celebrado urbi et orbi, hasta el punto de convertirse en el portavoz de una España frenéticamente puesta al día. Lo más notable es que lo hizo convertido en prototipo de la más transgresora modernidad sin renunciar a su conciencia de clase ni a sus orígenes rurales. Rizando el rizo, su irreverente revisión del cine, incluso en los momentos más estridentes y alardeados, no le impedirá conectar con la variopinta tradición española, desde la copla al sainete. No solo eso, la percibirá en perfecta continuidad y compatibilidad con las últimas tendencias fílmicas internacionales, que terminó asimilando a fondo. Pero hablar de Pedro Almodóvar requiere capítulo aparte.

12

ERECCIONES GENERALES

La escena tiene lugar en un patio al aire libre donde se celebra una animada fiesta nocturna de la movida madrileña. Su asistencia es tan variopinta que allí puede pasar de todo. Y en un momento dado alguien sube los peldaños de una escalera para reclamar la atención de los presentes. Cuando la ha conseguido les anuncia: «Ahora, la gran sorpresa de la noche, nuestro concurso ¡Erecciones generales!… El que tenga la polla más grande, más esbelta, más descomunal y más perfecta será nombrado rey del resto de la noche y podrá hacer lo que quiera, como quiera y con quien quiera».

La encargada de medir y calificar los miembros de los candidatos es Pepi (Carmen Maura), que hasta hace poco no conocía varón, pero ahora lleva una vida desatada. Elegido el ganador, es preguntado por su deseo y él pide como premio que le haga una felación Luci (Eva Siva), el ama de casa masoquista casada con un policía que, no conforme con maltratarla, ha violado a Pepi, haciéndole perder su virginidad. Por esa y otras razones, Luci ha abandonado a su marido para unirse a Bom (Alaska), una cantante punki de tendencias sádicas, con la que ha logrado realizarse plenamente. Tanto que no tiene ahora grandes problemas al atender en público la petición del vencedor.

Esta escena podía verse en 1980 en Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón, el primer largometraje de Pedro Almodóvar, donde él mismo se ponía delante de la cámara para interpretar al animador de la fiesta. No era una secuencia cualquiera, sino el núcleo y embrión de toda la película, que había empezado titulándose Erecciones generales cuando aún era el proyecto de una fotonovela encargada por la revista de «cómix underground» El Víbora. Luego derivó en un mediometraje que, una vez puesto en marcha, fue creciendo a lo largo de dos años de accidentado rodaje. Una vez terminado y estrenado cambió la vida de su director, que hasta entonces se la ganaba como empleado de Telefónica. Su éxito le permitió iniciar una fulgurante carrera que pronto tuvo audiencia internacional y lo situó a la cabeza de las tendencias más modernas y transgresoras.

Todavía hoy, en su libro Meditaciones de cine (2023), Quentin Tarantino puede revivir la impresión que le produjo asistir en una sala de arte y ensayo de Los Ángeles al arranque de Matador (1986), otra película del manchego, donde el protagonista se masturbaba ante un montaje de imágenes con asesinatos sangrientos. Tarantino confiesa que fue al ver aquello cuando se convenció de que en el cine podía haber un lugar para sus propias y violentas ensoñaciones. Era el modelo de lo que él mismo quería hacer, y a su lado incluso los realizadores de Hollywood más atrevidos parecían boy scouts: «Pedro Almodóvar fue todo un ejemplo. Mientras yo veía a mis héroes, los inconformistas del cine estadounidense de los años setenta, capitular ante una nueva forma de trabajar solo por conservar su empleo, la temeridad de Pedro ponía en ridículo las calculadas concesiones de todos ellos».

Al igual que Almodóvar, Tarantino no había pisado una escuela de cine. Ambos aprendieron el oficio viéndolo, en el caso del segundo, como empleado de un videoclub. Pero este vivía a un paso de Hollywood, en pleno corazón de la industria fílmica mundial, mientras que aquel procedía de Calzada de Calatrava, un pequeño pueblo de La Mancha, y su padre todavía acarreaba pellejos de vino a lomos de mulos, de un modo no muy distinto a los arrieros que se encontraba don Quijote en tiempos de Cervantes. ¿Cómo era posible que de toda esa precariedad y de un país tan atrasado, recién salido de una cuarentena como la franquista, surgiera un cineasta tan inclasificable y avanzado?

Responder a esta pregunta no resulta fácil ni simple. Pero puede ayudar el contexto que la rodea y el legado al que atiende Almodóvar, procurándonos una perspectiva actualizada sobre la continuidad de lo popular y la compleja trama que entreteje a los españoles con el cine. En otros pagos, esa entronización condujo hasta el pop art, ironías y guiños incluidos. Pero no en estos páramos, donde los sucesivos aplazamientos de la modernidad dificultaban tales lujos. Para su culminación hubo que esperar a los años ochenta, que en tantos aspectos fue nuestra verdadera década pop. Cuando aquella España que bregaba a la vez con el botijo y el ordenador se travistió de moderna haciéndose la posmoderna. Del pop al pos. Que ya es extravío. Y sin embargo, a su modo, funcionó. Al menos, en el caso de Almodóvar.

Cuando en alguna ocasión le han preguntado al cineasta por el colorido, tan pop, de sus decorados y vestuario, ha respondido que quizá sea una reacción a las vivencias rurales de la infancia, un mundo en el que los lutos se encadenaban y el negro predominaba de un modo abrumador. En cuanto a la ironía, el humor irreverente y el sarcasmo, también fueron frutos tardíos. Solo empezaron a ser moneda corriente en los ambientes contraculturales cuando cedió la militancia política más estricta y cundió una actitud festiva en consignas, pancartas y manifestaciones, con lemas como «Coca-Cola asesina, carajillo al poder» o «Queremos donuts sin agujeros». Y también en las canciones, con estribillos por el estilo del que cantaba Alaska con Los Pegamoides: «Quiero ser un bote de Colón / y salir anunciado por la televisión».

Los años iniciales de la Transición se vivieron en un clima de auténtica libertad, ese desmadre que los franquistas llamaban «libertinaje». Y los impulsos más inmediatos se dirigieron hacia todo lo prohibido hasta entonces. En especial la política y el sexo, las dos grandes asignaturas pendientes. Llamar Erecciones generales a la secuencia matriz del primer largometraje de Almodóvar formaba parte de esa mescolanza. Hasta las ranuras de las urnas adquirían connotaciones eróticas. Algo que todavía se volvió más explícito al ser reutilizado el juego de palabras en una película porno, que para su estreno en España en 1985 le copió la idea, titulándose igual, Erecciones generales.

A lo mejor era falta de imaginación, o quizá las prisas, porque no se daba abasto a la demanda de ese tipo de cine. A la altura del año de la Constitución, 1978, en algunas ciudades se habían duplicado las salas destinadas a películas eróticas, que primero se clasificaron con la letra «S» y luego con la «X». Hasta bien entrados los años ochenta llegaron a superar un tercio de la cartelera, con títulos como La alcoba del obispo; Curso de verano con el pepino en la mano; El fontanero, su mujer y otras cosas de meter; La almeja Maya; El Decapendón; Semental, querido Watson; Tócamela otra vez, Sam; James Love, agente porno; Agente 69; Rabocop… El éxito de la trilogía galáctica de George Lucas desembocó en Sexo en las galaxias y La guarra de las galaxias. El mismo año 1985, en que se estrenó Los gritos del silencio, su título fue convertido en «X» con Los gritos del placer, Lady Halcón con el de Lady Porno y Bailando con lobos mutó a Bailando con zorras.

Esa ola de erotismo invasor era una de las tendencias que contextualizaba un enunciado como el de Erecciones generales. La otra, que vino a converger con la anterior a la hora de ponerles nombre, fue la titulogía patria, una acreditada dedicación tan artesana como la cerámica de Talavera. Y tan curtida en los doblajes que daría para un capítulo e incluso un libro aparte. En lo que se refiere a los nombres de las películas «S» y «X», supuso un reciclado general de todo tipo de entornos semánticos, que no perdonó ni el refranero más ancestral, ni la literatura de quiosco ni los Clásicos Castellanos, ni lo sagrado ni lo profano. Como una matraca loca, terminó liberando algunos de los más impredecibles fantasmas agazapados en el imaginario colectivo ibérico y su torturado subconsciente religioso. Un par de ejemplos pueden ilustrarlo.

El primero se difundió en España en 1980, con uno de los más sorprendentes títulos del cine erótico, Klítoris pecata mundi. La denominación original de esta producción alemana de 1977 era bien distinta, Drei Bayern in Bangkok (Tres bávaros en Bangkok). Su trama se inspiraba vagamente en aquellas películas italianas por el estilo del Don Camilo, de Guareschi, basadas en los tiras y aflojas del cura y el alcalde izquierdoso de un pequeño pueblo, trasunto del compromiso histórico entre comunistas y democratacristianos que dio estabilidad política al país. En el caso de Tres bávaros en Bangkok, el regidor le roba al párroco el badajo de la campana, una emasculación más que simbólica que lo priva de buena parte de su predicamento. Y el clérigo decide vengarse de él persiguiéndole hasta su escapada —erótica— a Tailandia, donde deberá enfrentarse a las tentaciones que le salen al paso.

Cartel de la película Klítoris pecata mundi.

El llamativo título en España, Klítoris pecata mundi, de cosecha nacional, recurría a la fórmula empleada en la misa, cuando esta se celebraba en latín: Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis («Cordero de Dios, que quitas los pecados del mundo, ten piedad de nosotros»). Parte del juego de palabras no era nuevo; en Madrid ya se había representado en 1935 una revista sicalíptica titulada Peccata Mundi. Pero aquellos, en plena República, eran otros tiempos. La pregunta inevitable es si en 1980 semejantes carambolas idiomáticas, con su insólita mezcla de sexo y religión, estaban al alcance del público que frecuentaba esas salas y que, en el mejor de los casos, llevaba años oyendo la misa en lengua vernácula.

El segundo ejemplo, que procede ya de finales de la década de los ochenta, es menos tortuoso, pero no menos significativo respecto a la traslación de similares efectivos desde el cine hasta la televisión, sin dejar atrás las querencias más ancestrales. Era uno de esos momentos recurrentes en el que volvían a estar de moda las vedettes italianas. Y una de tal nacionalidad, Sabrina Salerno, se convirtió en fenómeno televisivo al actuar en el especial de Nochevieja emitido por TVE. En pleno bailoteo, con el fragor de la batalla, uno de sus pechos saltó fuera del ajustado corpiño, saludando directamente a cámara. No había forma de cortarlo al hacer el montaje, estaba sola en el escenario y se carecía de planos alternativos de recurso. Y allí quedaron esos «tres segundos que paralizaron España», como titulaba un periódico. La centralita del canal público colapsó por las llamadas de protesta y durante la semana siguiente aquella epifanía televisiva acaparó buena parte de las conversaciones y medios de comunicación. Todavía años después, cuando se evocaban en algunos recordatorios gráficos las imágenes más icónicas de la década de los ochenta, aparecía la italiana, junto a Michael Jackson, los Cazafantasmas o el CD. Tal fue la conmoción.

No acabó ahí el tumulto. Algún tiempo después, aún resonaba como fondo de un muy ibérico altercado en el municipio gaditano de San Roque. Allí, una vaca, apodada justamente Sabrina, murió de una caída mientras huía del acoso al que la sometía el enardecido burro Santo. Este rechazaba a las hembras de su especie, inclinándose por las vacas bien dotadas, como era el caso de Sabrina, lechera de profesión. El brioso pollino llevaba el nombre de Santo porque había sido adquirido por el municipio para figurar en el belén viviente, de tanto arraigo en la localidad. Pero una vez cumplido tan devoto cometido, al estar inactivo el resto del año, sus energías represadas le llevaban a acosar a la desprevenida vaca.

Sabrina Salerno, convertida en uno de los iconos de los años ochenta.

De manera que Pedro Almodóvar no estaba solo ni trabajaba sobre el vacío con sus Erecciones generales. Por no hablar del mundillo de la música en el que también se movía, y donde el arte de titular alcanzó momentos gloriosos, con canciones como «Los chochos voladores», de Siniestro Total. Incluso los propios nombres de los grupos se las traían: Atake de Caspa, Un Pingüino en mi Ascensor, No me Pises que Llevo Chanclas… En algunos casos eran casi tan largos como el resto de la letra y fueron decisivos para el triunfo de conjuntos como Tarzán y su Puta Madre Okupando Piso en Alcobendas. Lo habían adoptado en 1985 unos punkis antisistema cuya difusión no iba mucho más allá de algunos seguidores entregados o los colegas con los que intercambiaban maquetas de sus canciones en el Rastro. Y, de pronto, el nombre del grupo apareció en los telediarios en boca de Mario Conde, el hombre de moda en aquellos tiempos, tras escalar hasta la presidencia de Banesto. En una entrevista le preguntaron al banquero cómo veía la marcha del país y él contestó que iba manga por hombro. Puso como ejemplo aquellos degenerados que escuchaba su hijo a toda pastilla, unos tipos llamados Tarzán y su Puta Madre Okupando Piso en Alcobendas. La gente se quedó con la copla, y el grupo, que acababa de editar un disco, no salió de su asombro al comprobar que las ventas subían como la espuma.

Almodóvar cantando con Fabio McNamara el tema «Voy a ser mamá».

En la segunda mitad de los años setenta y principios de los ochenta no solo iría ganando terreno el punk, sino toda una serie de tendencias que iban a entrelazar la música, el cine y las artes plásticas, hasta eclosionar y asentarse en TVE. Ya había abierto camino entre 1977 y 1981 el muy estimulante Popgrama. Revista de rock & rollo. Y entre 1983 y 1985, con los socialistas en el poder, Paloma Chamorro amplió este registro en La Edad de Oro, realizado en directo y sin parangón en las televisiones públicas de nuestro entorno, por su libertad y atrevimiento. En él, por ejemplo, cantó Pedro Almodóvar en 1983 junto con Fabio McNamara su tema «Voy a ser mamá», con una letra en la que, por muy increíble que parezca, se decía:

Sí, voy a ser mamá.

Voy a tener un bebé

para jugar con él,

para explotarlo bien.

Voy a ser mamá,

voy a tener un bebé,

lo vestiré de mujer,

lo incrustaré en la pared.

Le llamaré Lucifer,

le enseñaré a criticar,

le enseñaré a vivir de la prostitución,

le enseñaré a matar.

Sí, voy a ser mamá,

no quiero abortar,

rechazo la espiral.

Tiene derecho a vivir.

EN UN LUGAR DE LA MANCHA

Estos desmadres, también presentes en su cine, podrían dar una imagen de Almodóvar muy condicionada por la movida madrileña y la España urbana más rabiosamente contracultural. Algo que no necesita de ningún énfasis, por obvio. Tampoco lo precisa la utilización de la movida por el poder, a partir de determinado momento, para revestirse con una pátina de modernidad. Pero no es menos cierta su vitalidad y capacidad de iniciativa desde abajo, potenciada por las casetes que permitían hacer maquetas musicales caseras sin el control de las discográficas. O por las fotocopiadoras que facilitaban la libre edición de fanzines.

Ahora bien, el cine era otra cuestión, dejando aparte los productos marginales en Super-8. Así lo muestra la trayectoria del propio Almodóvar desde sus cortos en ese formato hasta los dos primeros largos y los rodajes a partir del tercero, con pleno acceso a los circuitos comerciales. Y es entonces cuando su filmografía empieza a superar esa modernez más estridente para ir recuperando paulatinamente los vínculos rurales, sin los que semejante despliegue, tan aparatosamente urbano, quedaba amputado. Entonces aflorarán los ingredientes populares, evolucionados hasta el pop con tal naturalidad que apenas se notan las costuras. Solo asoman de tanto en tanto a través de los personajes al exhibir máscaras tan sobreactuadas que se entrevé su fragilidad. O cuando la trama o la cámara los cuestionan, dejando adivinar, bajo esas apariencias a la última, unas raíces pueblerinas que los dotan de mayor credibilidad.

A menudo cuesta calibrar tales componentes si no se está familiarizado con la vida española en su vertiente más cotidiana. Recuerdo a este respecto la reacción de un amigo norteamericano de visita a España al entrar en un taxi cuyo interior estaba tapizado con unas fundas sintéticas que imitaban el moteado de los leopardos. Al sentarse miró a su alrededor, las palpó como si no se atreviera a creer lo que veían sus ojos y gritó: «¡Almodóvar!». Sin duda estaba pensando en el mambo-taxi de Mujeres al borde de un ataque de nervios. Y me creí en la obligación de comentarle que los taxistas españoles venían utilizando esas fundas desde tiempos inmemoriales, mucho antes de que el futuro cineasta iniciara su irresistible ascensión desde las catacumbas de la Telefónica hasta lo alto de las carteleras de Nueva York.

El personaje del taxista interpretado por Guillermo Montesinos en esa película es un buen ejemplo de ruralidad subyacente, apenas disimulada bajo un apresurado maquillaje de modernidad. Como especifica la acotación del guion original al describirlo, su rostro delata un origen campesino, mientras el moreno natural de sus pobladas cejas contrasta con el pelo, tan agresivamente teñido de rubio.

Tal procedencia rural no supone impedimento para asimilar lo urbano, sino acicate de una avidez que, además, permite mantener las distancias en un Madrid donde la norma es el forastero asimilado. Es una vivencia autobiográfica del propio cineasta, quien reconocía que todo cambiaba al regresar a su pueblo natal, como sucedió durante el homenaje que le rindieron en Calzada de Calatrava: «Viniendo aquí —afirmaba— me siento más cortado que en cualquiera de mis otros viajes. Este año me he pasado viajando por todo el mundo, y nunca me he encontrado tan tímido, tan vergonzoso. Habría que preguntar a mi psicoanalista, que no tengo. Es muy difícil enfrentarte a tus raíces. Yo bromeo en mis apariciones públicas, hago chistes cuando voy promocionando mis películas, pero aquí soy incapaz de ironizar, de hacer chistes. Son todas las cosas relacionadas con tus raíces, con tu familia… Me da pudor».

El taxista de Mujeres al borde de un ataque de nervios.

Quizá por ello necesitó esperar hasta La flor de mi secreto (1995) para plantear de forma abierta y central esa conexión rural que antes aparecía en sus películas como un paréntesis o un destino lejano vislumbrado desde la ciudad, y que ahora cobrará peso y entidad. Culminaba así una lenta afloración de los orígenes pueblerinos que se irá abriendo paso a lo largo de su trayectoria. Y que, vista con perspectiva, resulta mucho menos errática o caótica de lo que dejaban entrever sus dos primeros largometrajes, Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (1980) y Laberinto de pasiones (1982). En ellos, más allá de los tópicos del posmodernismo —que le permitían mezclar sin ningún rubor la cultura popular y la contracultura—, se redefinían de un modo radical los roles masculinos y femeninos de cara a un nuevo contexto democrático, igualitario y plural.

Algo que aún quedó más claro en su siguiente película, Entre tinieblas (1983), mejor financiada, y filmada de forma más cuidadosa, lo que le permitió recodificar el papel asignado a las monjas por el franquismo, donde representaban la parte más «asistencial» y ordenancista del estamento religioso en colegios, hospitales, orfanatos, cárceles u otras reclusiones de reeducación femenina. Es decir, una estricta labor de control. También iba más allá de los clichés de la hermana San Sulpicio, Sor Citroën o Sor Yeyé de turno. A través de ese insólito escenario del convento de las Redentoras Humilladas se configuraba —como apunta Enrique Mora— «uno de sus primeros gineceos, libre, integrador, un refugio para excluidos, un imaginario simbólico e idealizado del nuevo espacio democrático».

Y entonces —ya con este quiebro depurador en su trayectoria, que permite auscultar mejor a los personajes bajo el barullo circundante—, empieza a surtir efecto esa llamada de los orígenes, distanciándose de los ambientes «modernos» que inicialmente le habían aupado. En esa profundización, el realizador echa mano de las vivencias de infancia, ajustando cuentas con su época en los salesianos de Cáceres. Hasta aparecer por primera vez en un desenlace la secuencia primordial del regreso. Es el momento en que Sor Perdida (interpretada por Carmen Maura) elige volver al lugar del que procede, Albacete, dejando el tigre que le sirve de mascota al cuidado de Sor Víbora y el capellán, que han decidido fundar una familia.

No menos clarificador es el modo en que se revisa otro rol social femenino, el de ama de casa, esposa y madre, en ¿Qué he hecho yo para merecer esto! (1984). Aquí Carmen Maura encarna a Gloria, enjaulada junto a su marido, suegra y dos hijos en un pequeño piso del madrileño barrio de la Concepción, en un bloque para obreros junto a la M-30, ese «chabolismo vertical» resultado de la emigración del campo a la ciudad.

Está casada con un taxista que antes trabajó en Alemania y suele oír un tema de Zarah Leander, una cantante de la época nazi. En una secuencia la obliga a mantener relaciones sexuales mientras en otra habitación la madre de él ve en la tele un videoclip donde el propio Almodóvar interpreta en playback «La bien pagá», de Miguel de Molina, en un decorado presidido por la Venus de Milo, es decir, una mujer mutilada, sin brazos. La copla procede de la etapa republicana y de un cantante al que tras la guerra hicieron la vida imposible por su homosexualidad. Y las alusiones de su título y letra se proyectan también sobre una amiga y vecina de Gloria, la prostituta Cristal, englobando así otro de los arquetipos femeninos estigmatizados por el franquismo, que aquí cuestiona otra masculinidad tóxica, la de sus clientes.

Tales antecedentes preparan el momento clave de la película, cuando el marido se dispone a acudir al encuentro de una antigua amante alemana y exige a Gloria que le planche la camisa que va a ponerse para la ocasión. Ella se niega, él la golpea y, para defenderse, la mujer empuña el hueso de un jamón que tiene a mano, asestando a su marido un porrazo en la cabeza que lo derriba, desnucándose contra la encimera de la cocina. Luego hace desaparecer el «arma» homicida metiéndola en el puchero, en un homenaje a Alfred Hitchcock y su episodio televisivo Cordero para la cena (1958).

En pocos momentos de la filmografía de Almodóvar se aprecia de modo tan claro la capacidad del cine para conciliar los materiales de la más diversa procedencia, potenciando los de la cultura popular y pop. No solo se actualiza a Azcona, Berlanga y Ferreri, sino que se hace cine social sin renunciar a las mezclas más heterogéneas de ambientes, personajes, registros y situaciones, que oscilan desde Carrie de Brian de Palma hasta la subcultura de la radionovela y telenovela.

«La bien pagá» en ¿Qué he hecho yo para merecer esto!

El azacanado arquetipo que interpreta Carmen Maura en ¿Qué he hecho yo para merecer esto! ya había sido diseccionado por los pintores Enrique Naya y Juan Carrero, que formaban la pareja artística conocida como los Costus, en homenaje a las costureras. Su piso del madrileño barrio de Malasaña era un lugar de encuentro que había servido como escenario de Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón. Y en 1981 el cineasta estuvo presente en la inauguración en la galería Fernando Vijande de su muestra «El chochonismo ilustrado (Homenaje al ama de casa)», que algunos consideran la primera exposición auténticamente pop celebrada en España. Posteriormente, los Costus la desarrollaron en su libro Enciclopedia universal de la María, protagonizado de nuevo por la aperreada esposa y madre cuyas frustraciones solo se veían compensadas por la adicción a la mesa camilla, el consumismo y el lujo apenas entrevisto en algún escaparate o las revistas del corazón. Es el mismo perfil que centra la película de Almodóvar, quien ha afirmado: «El ama de casa es un personaje absolutamente vinculado a la cultura de nuestro tiempo. Todo el pop no tendría sentido sin ella. La auténtica protagonista de esta estética que ha girado y ha inspirado el pop art es la iconografía doméstica».

El realizador se vale de un expeditivo procedimiento para traducir esta idea al lenguaje fílmico: mostrar a Gloria en plano «subjetivo» desde el punto de vista de los electrodomésticos, como el horno de la cocina donde introduce la bandeja con un pollo. O bien desde el interior de un escaparate donde se expone el moldeador de pelo que desea comprar para arreglarse un poco.

Y no puede faltar lo rural, que irrumpe con fuerza en ¿Qué he hecho yo para merecer esto! a través de la abuela (Chus Lampreave). Pero también de su nieto Toni, de catorce años, que trapichea con heroína para volver al campo y comprar una granja. El lagarto, que aparece tan perdido como ellos mismos en ese piso de cuarenta metros cuadrados, es, en cierto modo, el recordatorio de esa llamada a los orígenes. Cuando ya al final de la película ambos deciden regresar al pueblo, Almodóvar sintió la necesidad de refrendar la autenticidad de esa decisión, y por ello pidió a su propia madre que figurara en la secuencia del bar. Necesitaba crear un ambiente muy específico en la despedida del autobús, una escena que él mismo había vivido tantas veces: «Dentro de todas esas madres está la mía. Para mí tiene un significado muy importante: yo estaba haciendo una película de mi clase social, de mis orígenes y de mi familia; un tipo de familia que yo reconozco, y quería que mi madre estuviera presente en ella».

No será el único momento de su filmografía en que aparezca tal querencia. En Mujeres al borde de un ataque de nervios (1987) la procedencia rural no solo asoma en esa especie de ángel guardián que es el taxista interpretado por Guillermo Montesinos, sino también en el mimo con que Pepa (Carmen Maura) cuida las plantas y el gallinero de su ático. En la acotación del guion se explica que ha construido ese particular microcosmos reciclando materiales heterogéneos, exactamente como lo haría su padre en el pueblo. Y su propia voz en off nos informa: «Hace meses, me mudé a este ático con Iván. El mundo se hundía a mi alrededor, y quería salvarme, y salvarlo. Me sentía como Noé. En el corral que instalé en la terraza me hubiera gustado tener una pareja de todas las especies animales. En cualquier caso, no conseguí salvar la pareja que más me interesaba: la mía».

En Átame! (1989) se avanza en esa misma dirección al caracterizar al desarraigado personaje de Ricky, interpretado por Antonio Banderas. Cuando, al intentar orientar su vida, vuelve al pueblo en busca de la casa natal solo encuentra sus ruinas al borde de un pantano. Entonces es cuando se da cuenta de que está condenado a ser carne de asfalto, aunque ahora cuenta con el apoyo que le brindan Marina y Lola, y la esperanza que se deduce de la canción «Resistiré», del Dúo Dinámico. Ese desenlace coincide con el de la novela Imán (1930), de Ramón J. Sender, donde el protagonista regresa a su lugar de origen tras ser reclutado parar la guerra de África y se lo encuentra cubierto por las aguas de un embalse.

Volviendo a la filmografía de Almodóvar, esa dialéctica entre lo urbano y lo rural está muy presente en Tacones lejanos (1991), ahora en clave melodramática, vertebrando el personaje de Becky del Páramo (Marisa Paredes), como lo indica su nombre artístico. Sus humildes orígenes sociales quedan de manifiesto en la elección que hace para retirarse a la casa de sus padres, pues a pesar de toda su aparente sofisticación quiere apurar sus últimos días en el lugar al que realmente pertenece. Como el propio realizador ha contado, se inspiró para ello en un episodio real, sucedido hacia 1982, cuando su padre tenía un cáncer ya muy avanzado. Pidió que lo llevaran de vuelta desde Extremadura a la casa natal, porque deseaba morir en la cama donde había sido engendrado y venido al mundo. Solo sobrevivió unas pocas horas, pero se fue tranquilo, en una tregua de los sufrimientos que le acarreaba la enfermedad.

Con tales antecedentes, era previsible que esta confrontación entre lo rural y lo urbano, casi siempre presente o subyacente en su cine, se acrecentase en La flor de mi secreto (1995). Pocos diálogos tan elocuentes como los que mantienen Chus Lampreave y Rossy de Palma en la cocina, con la mesa de formica, las ristras de ajo, el chorizo, el hueso de jamón o la sala de estar con el tresillo de escay, los cojines de ganchillo y el tapiz de los ciervos. O la secuencia de Almagro en la que queda de relieve que el desarraigo y crisis de la protagonista Amanda Gris (Marisa Paredes) solo puede encauzarse con el retorno al pueblo. Pues las criaturas almodovarianas han de volver a su tierra para recomponer el espejo fracturado de su identidad, o de lo contrario están abocadas a ser «como vaca sin cencerro» (título manejado originalmente para La flor de mi secreto). Y así se lo recuerda a Amanda su madre: «Cuando a las mujeres nos deja el marido, porque se ha muerto o porque se ha ido con otra, que para el caso es igual, nosotras debemos volver al lugar donde nacimos… visitar la ermita del santo, tomar el fresco con las vecinas, rezar las novenas con ellas, aunque no seas creyente. Porque si no, nos perdemos por ahí como vaca sin cencerro».

Tales convicciones han ido ganando en densidad a medida que su cine se volvía más reflexivo, como sucede en Todo sobre mi madre (1999). Al conseguir el Óscar a la mejor película en lengua no inglesa, de alguna manera se reconocía el camino recorrido por España desde un atraso secular hasta la modernidad. Un ejemplo extremo de ese cambio, porque se produjo en una sola generación y en su caso fue posible gracias al cine. Un itinerario que remató con el retorno y reivindicación de la madre manchega en Volver (2006) o la evocación de la infancia, ya estilizada casi al modo lorquiano, en Dolor y gloria (2019).

THE END

Retrospectivamente, Almodóvar iría ampliando sus perspectivas al echar la vista atrás y entroncar con esa tradición cultural española que iba del sainete al esperpento o de la copla al punk. Así, al referirse en 2002 a su primer largometraje, Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón, afirmaba que, por supuesto, tenía muy en cuenta todo el ambiente que le rodeaba o la contracultura, pero que no le interesaban las películas biográficas que se habían hecho sobre los Sex Pistols o Sid Vicious: «No quería hacer Sid and Nancy, sino un sainete español de la época. El contenido y el tono era deliberadamente grueso, sucio y juvenil. Una mezcla del underground americano de final de los setenta con el Arniches de la corrala o Mihura, que siempre fue muy modesto, sin olvidar el mundo del cómic».

Con el tiempo, su cine ha ido evolucionando hacia texturas de una mayor «respetabilidad», pero las primeras películas desafiaban cualquier modelo vigente. Incluso desde el punto de vista de la cultura popular tradicional sus materiales resultaban de difícil encaje. Solo era capaz de amparar tanta heterogeneidad un pop concebido de modo tan abierto que podía pasar por posmoderno, aunque, a decir verdad, utilizaba este sesgo como mera espoleta circunstancial y moda de época. El trasfondo se adivinaba más consistente y profundo. Muchas de las características de su cine que se atribuyen al posmodernismo son en realidad desarrollos evolucionados de productos muy anteriores. A menudo puede detectarse su origen popular, de forma directa o a través o de sus reelaboraciones por esa «otra generación del 27», donde ya se abordaban situaciones descoyuntadas y con un sentido del absurdo resultado de su peculiar mezcla de sainete, astracanada y esperpento. Las arremetidas de aquel grupo contra las convenciones sociales le habían desbrozado el camino, apuntado fórmulas para afrontar las sedimentaciones franquistas. Y también para superar la ortodoxia «progre» de la resistencia cultural más acartonada o las inercias más rancias de la cinefilia de arte y ensayo: «Estoy infinitamente más cerca de Mihura que de Woody Allen o de Fassbinder —ha declarado Almodóvar—. Y si hay que buscarme antecedentes, están justamente en una época en la que surgen unos talentos en ese tono de extravagancia y humor, que no han vuelto a desarrollarse. Pienso en Mihura, en Jardiel Poncela, Tono, Edgar Neville y, un poco antes, Ramón Gómez de la Serna. Yo me sumo a ese grupo con toda la humildad, no intentando compararme con ellos: son mis maestros».

Lo reafirmará en 2006, al asegurar: «Nací para el cine en pleno estallido de la democracia española, creo que soy una demostración viva de que esa democracia era real. Cuando empecé, hace veintiséis años, no hubiera podido hacer las películas que hice en ningún otro lugar que no fuera España. Si bien soy hijo de nuestra democracia, mis raíces como director están…, además de en Buñuel y Edgar Neville, en el teatro de Mihura y Jardiel Poncela, los sainetes de Arniches, todo ello mezclado con Warhol, Divine, Chavela Vargas, Lola Flores, la estética del Caribe y el pop».

Quizá lo más interesante del cine de Almodóvar sea ese arco evolutivo y la rapidez con que lo recorre. Empieza celebrando el aquí y el ahora de la forma más libre y desaforada, como si no hubiese existido el franquismo. Es decir, aplicándole el mismo estatuto de «inexistente» que la censura había empleado con Viridiana e intentó repetir con Canciones para después de una guerra. Pero luego abre el campo de visión, entendiendo que debe desguazar el entramado simbólico del régimen. Siguió ignorando la vacuidad de sus carcasas ideológicas —que nunca se creyó nadie—, aunque sin cometer el error de ignorar su poso sociológico, ya incrustado en la vida cotidiana, tanto en las cosas y los diseños como en las mentalidades. Llevó a cabo un inventario, revisando la religión, los toros, la copla u otros géneros musicales. Y, una vez despojados de sus lastres y liberados del secuestro al que se los había sometido, los rearticuló a la medida de una sociedad bien distinta, mucho más abierta, participativa y democrática. De no haber procedido así habría incurrido en una dejación similar a la del régimen en 1939, cuando creyó que podía implementar sus nuevas consignas sobre un imaginario colectivo que tomó por suyo, aunque en realidad era de prestado. No solo se lo había usurpado a la etapa republicana, sino también a unas tradiciones culturales hibridadas a lo largo de varios siglos y cuya dinámica popular consiguió seguir un curso propio.

La posibilidad de un lenguaje puesto al día se asentó en el restablecimiento de esos vínculos, actualizados a la altura de los nuevos tiempos históricos. Un importante salto generacional, pero en absoluto dado sobre el vacío. Desde tal punto de vista, sus Erecciones generales suponen un documento muy revelador de cómo en esa encrucijada el cine, así renovado, era capaz de conectarlo todo. Se cerraba el círculo de una cultura popular en la que no parecía interponerse una barrera insalvable entre lo castizo y lo moderno o posmoderno, lo rural y lo urbano, el sainete, el esperpento y el underground neoyorquino. Y con el reconocimiento internacional a esa fórmula, las tropas titiriteras habían alcanzado, de momento, sus últimos objetivos liberadores.

EPÍLOGO

EL VUELO DE LA PALOMA

En el verano de 1994 Francisco Calvo Serraller organizó un curso sobre «La España Negra» en la sede santanderina de la Universidad Menéndez Pelayo y, además de invitarme a participar en él, me preguntó qué director de cine podría aportar una buena perspectiva al respecto. No dudé en recomendarle a José Luis García Sánchez, por su propia obra y por el minucioso conocimiento de los más insólitos recovecos de nuestra filmografía. La había empezado a explorar de forma sistemática trabajando codo con codo junto a Basilio Martín Patino en Canciones para después de una guerra. Y después continuó haciéndolo, ya por su cuenta, dejando constancia de los hallazgos en miles de fichas.

Ese fue uno de los sustratos que enriqueció su colaboración con Rafael Azcona, desarrollada en estrecha complicidad a lo largo de una quincena de películas. Y debió ser en 1995, durante el proceso de escritura de una de ellas, Suspiros de España y Portugal, cuando José Luis le pasó a su coguionista fotocopia de mi intervención en el curso santanderino. De ahí la felicitación navideña que aquel me envió en los siguientes términos: «Querido Agustín: quien quiera saberlo todo y rápidamente sobre nuestra negrura, ya tiene a su alcance el mejor texto posible». Como era su costumbre, Rafael prescindía de las imágenes al uso en esas fechas para encabezarla con otra bien distinta, de la que decía: «En cuanto a la paloma, a ver si no nos la matan a perdigonazos. Dic. 95 Abrazo R.».

Al leerla ahora inevitablemente viene a la memoria una película que habían tramado juntos en 1988, El vuelo de la paloma. Y también el fascinante documental que estrenaría en 2008 la alemana Sigrid Faltin con el mismo título que su protagonista, la famosa habanera de Sebastián de Iradier («Si a tu ventana llega una paloma / trátala con cariño que es mi persona»). En tales ejemplos la fragilidad de esta ave parece transmitir mejor el sentir de las gentes de a pie que las innumerables águilas rampantes que acechan desde tantos emblemas heráldicos. La paloma aflora aquí y allá convertida en una de esas metáforas que revelan el trasfondo de una cultura, conectando relatos, imágenes, músicas, generaciones o escenarios sociales.

En esas funciones, la del alavés Iradier se lleva la palma, tras ser compuesta, según parece, a raíz de un viaje a Cuba, a principios de la década de 1860. Su trampolín inicial fue París, donde el compositor ejercía como profesor de canto de la emperatriz Eugenia de Montijo. Esto catapultó esa habanera que, junto a otras suyas, influyó en las de Saint-Saëns, Ravel o la de la ópera Carmen de Bizet. Pero eso solo fue el principio. Con el paso del tiempo su vuelo fue traspasando una frontera tras otra y en la actualidad es considerada la canción con mayor número de versiones en la historia, superando con creces las mil seiscientas del «Yesterday» de Paul McCartney e incluso el villancico «Noche de Paz». Se han constatado fehaciente y físicamente unas dos mil grabaciones distintas, en ciento cuarenta idiomas, a cargo de los intérpretes más famosos, procedentes de todas las latitudes geográficas. Obran en poder del musicólogo alemán Kalle Laar, que ha dedicado buena parte de su vida a perseguirlas y adquirirlas a través de medio planeta. Y, por referencias indirectas, cree que podría haber muchas más no localizadas aún, hasta un total que quizá supere las cinco mil.

En Cuba la consideran patrimonio nacional y una celebración de su independencia. En México, tras ponerse de moda en tiempos del emperador Maximiliano, le cambió la letra Eugenia León para convertirla en una canción protesta. Ha sido interpretada en las circunstancias más dramáticas, por los prisioneros del campo de exterminio de Auschwitz para homenajear a quienes se encaminaban a las cámaras de gas. Pero a la vez, y por la misma época, también se utilizó como emblema de resistencia a Hitler en la banda sonora de la película alemana Große Freiheit Nr. 7 (Helmut Käutner, 1944), título que literalmente quiere decir «Gran libertad, número 7», aunque se haya traducido al español como La paloma. Rodada en Hamburgo, la ciudad ha adoptado la canción como propia, y en 2004 sus habitantes consiguieron llevarla al Libro Guinness de los Récords al ser entonada por el coro más grande reunido en el mundo, con ochenta y ocho mil seiscientos voluntarios. En países tan lejanos como China o Japón es tratada como un tema tradicional. En Zanzíbar se toca de forma ritual en las bodas, mientras que en Rumanía acompaña los entierros con una letra que habla de una niña aferrada al ataúd de su madre, cuya alma vuela hacia el cielo. Una comparación esta última que en 1954 hizo explícita Tomás Méndez en «Cucurrucucú, paloma» («cuentan que esa paloma / no es otra cosa más que su alma»), interpretada por Pedro Infante en la película Escuela de vagabundos, de Rogelio A. González.

Hasta tal punto viajó de aquí para allá que podría haberle pasado como a la de la jota popularizada por José Iranzo, el Pastor de Andorra:

No levantes tanto el vuelo

palomica, palomica,

no levantes tanto el vuelo,

porque te saldrás de España

y no sabrás volver luego.

Letra que, leída con intención, también cabría entender como aviso a los faltos de llaneza y dados a la ceja alta, demasiado alta. En cualquier caso, la paloma de la copla supo regresar. Ni siquiera pudo con ella la Guerra Civil. Sobrevoló las perdigonadas que en 1935 se temía Imperio Argentina cuando cantaba en la película Nobleza baturra:

La paloma que en sus alas

lleva la señal del plomo

que la hirió

cuenta al aire su tristeza

y su dolor.

Se sobrepuso, también, a la Segunda Guerra Mundial. En 1949 el hijo de un artista especializado en pintar palomas, Pablo Picasso, recuperó su simbolismo pacifista para el cartel del Congreso Mundial por la Paz de París. Además, y como trasunto de su propia paternidad, bautizó con ese nombre a la hija nacida ese mismo año.

Poco antes, en su exilio argentino, debatiéndose Entre el clavel y la espada, Rafael Alberti había escrito su poema «Se equivocó la paloma», al que añadió música Carlos Guastavino. Años después, sus versos regresaban a la península en la versión de Joan Manuel Serrat, prestando el título a su cuarto álbum, La paloma, y encabezándolo, seguida de «El titiritero».

Más tarde se le sumaría Ana Belén con la suya y, sobre todo, con un doble LP, La paloma de vuelo popular, que adaptaba el libro homónimo del poeta cubano Nicolás Guillén. Era como si la habanera de Iradier hubiese tenido descendencia en el lugar que le había servido de inspiración, con músicas compuestas por Sergio Aschero, Rosa León, Amaury Pérez y Víctor Manuel.

Este último, que también había producido el doble álbum de su compañera, aún le propondría que prolongara ese vuelo en un año especialmente comprometido, 1981, el del intento de golpe de Estado de Tejero, para cantar:

España, camisa blanca de mi esperanza,

reseca historia que nos abrasa

con acercarse solo a mirarla.

Paloma buscando cielos más estrellados

donde entendernos sin destrozarnos,

donde sentarnos y conversar.

España, camisa blanca de mi esperanza,

la negra pena nos atenaza,

la pena deja plomo en las alas.

¿Cómo extrañarse, entonces, de que en 1989 Ana Belén protagonizara la película El vuelo de la paloma? La dirigía José Luis García Sánchez sobre guion de Rafael Azcona, y en ella interpretaba a un ama de casa varada en un barrio madrileño y en su frustrante matrimonio. Le servía de comparsa, que podría haber sido real, toda una fauna ibérica sin ningún peligro de extinción, pululando por la plaza del Conde de Barajas. En la ficción, el escenario era tomado al asalto por un equipo de TVE para rodar allí una serie sobre la Guerra Civil, poniendo aquello patas arriba. En especial la vida de Paloma, cuando comprobaba que su ídolo Luis Doncel (Juan Luis Galiardo) hacía de galán en la serie, reencarnando a una especie de Alfredo Mayo salido directamente de ¡Harka!

Pero no solo iba a ser el pasado lo que se proyectara sobre aquella trama, sino también el presente. Un piquete, muy real y combativo, pasó por allí en pleno rodaje, debido a la huelga general del 14 de diciembre de 1988. De inmediato sus miembros fueron incorporados a la acción, interpretándose a sí mismos. Se daba así cancha a la Unión de Actores, el sindicato mayoritario que ya había demostrado su fuerza en 1975 organizando la primera huelga de ese gremio en España. Con tal motivo, Víctor Manuel (productor de El vuelo de la paloma) había compuesto el tema «Cómicos», dedicado a ese oficio que ya Juan Antonio Bardem homenajeó en 1954 con su película del mismo título.

Aquel buhonero que un día se dejó caer por aldeas o ciudades había hecho un largo camino. Y allí seguía, a pie de democracia.

CRÉDITOS

Vaya, ante todo, el agradecimiento a mi editora en Espasa, Pilar Cortés, por su implicación en todas las etapas de este libro, y a la incansable Alicia Caballero por la gestión de los derechos de autor de las imágenes.

A Joan Manuel Serrat y Víctor Manuel San José por su generosidad y las facilidades para reproducir las letras de las canciones El titiritero y España camisa blanca de mi esperanza.

A Santiago Segura por la desinteresada cesión de la instantánea de Torrente, el brazo tonto de la ley, y a la productora El Deseo por las de las películas de Pedro Almodóvar.

En cuanto al texto en sí, este libro mantiene inevitables afinidades con otros míos anteriores que se ocupaban de la cultura popular, como Sol y sombra (Planeta, Barcelona, 1990); de cine, como El siglo de la luz (CAI, Zaragoza, 2 vols., 1996 y 1997); o de las artes plásticas y el mundo de la imagen, como Genealogías de la mirada (Cátedra, Madrid, 2020). Y también con la asignatura de Cine Español y los cursos monográficos que durante muchos años impartí, entre otras universidades, en la de Zaragoza. En ellos y numerosos trabajos de investigación, en ocasiones de corte más académico, he documentado y desarrollado cuestiones a veces similares, con matices o pormenores que no tienen cabida aquí, por el carácter panorámico, divulgativo y ensayístico de estas páginas.

A continuación, se indican otras publicaciones ajenas con las que me siento en deuda o bien podrían servir para ampliar los puntos de vista del lector. En modo alguno pretenden ser una bibliografía de referencia —y menos aún exhaustiva—, sino un complemento al hilo de los asuntos abordados, desde el enfoque y secuencia narrativa que aquí se proponen.

Muchos de los fragmentos de películas que se comentan o aluden pueden encontrarse en sitios web como YouTube, introduciendo el título correspondiente, que en ocasiones resulta accesible en todo su metraje. Y a quienes busquen ampliar el conocimiento de nuestro cine y su contexto les pueden resultar muy orientativos programas de acceso gratuito en RTVE Play como la añorada serie La noche del cine español, de Fernando Méndez-Leite, o las actuales emisiones a través de La 2 de TVE de la Historia del cine español, presentadas por Elena Sánchez y asesoradas por Luis E. Parés.

Y también libros de carácter general como los siguientes:

- Historia del cine español, a cargo de R. Gubern, J. E. Monterde, J. Pérez Perucha, E. Riambau y C. Torreiro, Cátedra, Madrid, 1995.

- Antología crítica del cine español. 1906-1995, al cuidado de Julio Pérez Perucha, Cátedra / Filmoteca Española, Madrid, 1997.

- Diccionario del cine español, dirigido por José Luis Borau, Alianza Editorial, Madrid, 1998.

- Vicente J. Benet, El cine español. Una historia cultural, Paidós, Barcelona, 2012.

O bien pueden remitirse a las referencias más específicas que se citan a continuación para cada capítulo.

1. EL GRAN PACTO

Este apartado reformula algunas de las cuestiones planteadas en la primera parte de mi libro El siglo de la luz. Del Kinetógrafo a Casablanca (1896-1946), CAI, Zaragoza, 1996.

Las consideraciones de Pierre Sorlin a las que se alude están en su artículo «¿Existen los cines nacionales?», (Revista de Historia del Cine, n.º 7, 1997, pp. 33-40) y su prólogo a Le cinéma espagnol. Histoire et culture (Armand Colin, París, 2014), libro dirigido por Pietsie Feenstra y Vicente Sánchez Biosca.

Santos Zunzunegui ha recogido el guante implícito en la pregunta de Sorlin sobre la originalidad del modelo cinematográfico español en varias publicaciones, como su epílogo al volumen La nueva memoria. Historia(s) del cine español (19392000) (Vía Láctea, A Coruña, 2005), dirigido por él mismo junto a de J. L. Castro de Paz y J. Pérez Perucha.

Marta García Carrión ha matizado estos problemas identitarios en Por un cine patrio: cultura cinematográfica y nacionalismo español (1926-1936) (Universitat de València, Valencia, 2013).

En cuanto a los gustos de los espectadores, resulta muy clarificadora la monografía de Valeria Camporesi, Para grandes y chicos: un cine para los españoles, 1940-1990 (Turfan, Madrid, 1994). Y también la tesis doctoral de Luis Alegre Sanz, Evolución de la posición relativa de las películas españolas entre las preferencias del público de cine en España (1895-2014), todavía inédita, pero que debería publicarse a la mayor brevedad, a juzgar por los sustanciosos avances que ha proporcionado su autor.

Para la copla, la música y los espectáculos populares:

- Serge Salaün, El cuplé (1900-1936), Espasa-Calpe, Madrid, 1990.

- Andrés Amorós, Luces de candilejas. Espectáculos en España, 1898-1939, Espasa-Calpe, Madrid, 1991.

- Jacinto Torres Mulas, «La canción española: Tradición, testimonio y pervivencia», Real Academia de Doctores, Madrid, 2012.

Los registros de cine sonoro de Concha Piquer en 1923, con Lee De Forest, fueron localizados en Washington por Agustín Tena, quien en 2010 escribió el guion del programa Imprescindibles dedicado a la intérprete por Televisión Española, dirigido por Jorge M. Reverte.

Frivolinas ha sido recuperada por iniciativa de Filmoteca Española a partir de fragmentos conservados en esa institución, la Filmoteca de Zaragoza, la Filmoteca de la Generalitat de Catalunya y el Centro de Documentación de RTVE. El responsable del trabajo, Luciano Berriatúa, ha explicado en detalle tan laborioso proceso en su artículo «Frivolinas, la reconstrucción de un musical mudo» (Archivos de la Filmoteca, n.º 34, febrero, 2000, pp. 122-151).

2. CINELANDIA

Para Filmófono:

- Luis Fernández Colorado y Josetxo Cerdán, Ricardo Urgoiti. Los trabajos y los días, Filmoteca Española, Madrid, 2007.

Para la modernización de la Gran Vía:

- Edward Baker, Madrid cosmopolita. La Gran Vía, 1910-1936, Marcial Pons y Fernando Villaverde, Madrid, 2009.

- Claudia Mira Cobo, El bar americano en Madrid 1930. Del café tradicional al local moderno, Trabajo de fin de grado, Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid, Universidad Politécnica de Madrid, 2021.

3. ABIERTOS EN CANAL

La película Rojo y negro ha sido editada por Divisa con un folleto de Javier Muñoz. En YouTube puede encontrarse buena parte de la secuencia de la checa en la que se basa este capítulo. También se adjunta su DVD en un libro de Vicente Sánchez Biosca, Cine y Guerra Civil española. Del mito a la memoria (Alianza Editorial, Madrid, 2006), con prólogo de José Carlos Mainer, responsable de la madrugadora antología Falange y literatura (Labor, Barcelona, 1971), que enmarca con precisión a los escritores de esa tendencia.

La edición de Checas de Madrid, de Tomás Borrás (Escolar y Mayo Ed., Madrid, 2016), lleva un enjundioso prólogo de Emilio Peral Vega y Álvaro López Fernández, donde se subrayan las afinidades de esta novela con el infierno dantesco y el lenguaje fílmico, sin que falten las referencias a Rojo y negro.

Resultan, asimismo, de interés:

- Antonio César Moreno Cantano (coord.), Checas. Miedo y odio en la España de la Guerra Civil, Trea, Gijón, 2017. En especial el capítulo segundo del libro, a cargo de Julius Ruiz y titulado: «El Comité Provincial de Investigación Pública: los crímenes de la checa de Fomento a través del testimonio policial».

- Fernando Castillo ha dedicado dos libros al Madrid de la Guerra Civil, ambos publicados en editorial Fórcola: Los años de Madridgrado (Madrid, 2016) y La extraña retaguardia. Personajes de una ciudad oscura. Madrid 1936-1943 (Madrid, 2018).

En cuanto a «13, Rue del Percebe», ya la incluí a toda página en mi libro Sol y sombra (1990), con este texto: «Si se quiere auscultar la evolución del pueblo español, pocos documentos resultan tan fieles como aquellos auténticos cortes histológicos que dibujaba Ibáñez con el título de “13, Rue del Percebe”».

Hay numerosos sitios en Internet que desmenuzan esa obra gráfica. Y también lo hizo, junto a sus antecedentes, la exposición «¡Beatos, Mecachis y Percebes! Miles de años de tebeos en la Biblioteca Nacional» (2018), comisariada por Enrique Bordes. En su catálogo el apartado sobre los beatos corre a cargo de Sergio García Sánchez.

Pero nadie lo ha hecho con tanta brillantez como José María Conget en su texto «13, Rue del Percebe», publicado en Amparo Martínez Herranz (ed.), Imago mundi. Álbum del tiempo (Prensas de la Universidad de Zaragoza, Zaragoza, 2021, pp. 409-415). Dado que el volumen me está dedicado, vaya aquí mi agradecimiento a ambos.

4. ¿HUBO ALGUNA VEZ UN CINE FRANQUISTA?

La pregunta que se trata de responder en este capítulo se contextualiza en los volúmenes Exilio y dictadura, setenta años después (Instituto de Estudios Altoaragoneses, Huesca, 2010), y 40 años con Franco (Crítica, Barcelona, 2015), ambos coordinados por Julián Casanova, cuyas investigaciones sobre la Guerra Civil y el franquismo tanto han enriquecido mis perspectivas al respecto.

Para Berlanga, el ya clásico El último austro-húngaro: conversaciones con Berlanga, de Manuel Hidalgo y Juan Hernández Les (publicado originalmente en 1981 en Anagrama), ha sido actualizado y ampliado por el primero de sus autores en 2020, en Alianza Editorial.

5. CANCIONES PARA DESPUÉS DE UNA GUERRA

Para las circunstancias que afectaron al intento de estreno de la película de Basilio Martín Patino en 1971 y su autorización en 1976 es muy ilustrativo el artículo «Canciones para después de una guerra. Una película: dos tiempos», de Fernando Benito González García (Área Abierta, n.º 20 (2), 2020, pp. 159-175).

6. AMERICANOS, OS RECIBIMOS CON ALEGRÍA

La arquitectura y diseño de esta época son muy reconocibles visualmente, a poco que se tenga entrenado el ojo, pero no resultan fáciles de describir ni cuentan con denominaciones inequívocas. En Estados Unidos suele llamarse «estilo Googie», por la cafetería homónima de Los Ángeles. En España se propone un recorrido muy interesante por su variante turística en El estilo del relax. N-340. Málaga, 1953-1965, libro-catálogo editado por el Colegio de Arquitectos de Málaga, ideado por Diego Santos con fotografías de Carlos Canal y textos de Juan Antonio Ramírez. En 2010 el Ayuntamiento de Málaga y el Colegio de Arquitectos lo reeditaron en facsímil, junto a otro estudio, El relax expandido, de Maite Méndez Baiges.

Para el desarrollismo y la propuesta «aerodinámica» de Laureano López Rodó, son muy reveladores los trabajos de Anna Catharina Hofmann, como su libro Una modernidad autoritaria (Publicaciones de la Universitat de València, Valencia, 2023) o su artículo «Autoritarismo administrativo, sociedad desmovilizada: Laureano López Rodó y los orígenes del desarrollismo franquista» (Historia y Política, n.º 50, 2023, pp. 277-309).

En cuanto a la relación de la ideología desarrollista con el diseño, se debe en buena medida a la aplicación de los postulados de la «aerodinámica». La designación en inglés de esa tendencia, Streamline, se ha vinculado al dinamismo norteamericano, sus rascacielos, el jazz y el swing, los anuncios de neón y los despliegues de sus carteles en Broadway o Las Vegas. Así se hace en una clásica monografía de Donald J. Bush, The Streamlined Decade (George Braziller, Nueva York, 1975), donde se reproducen fotografías y maquetas de trenes muy similares al primer prototipo del Talgo. Pero el Streamline también puede relacionarse con procedimientos cinematográficos como las sobreimpresiones, «disolvencias», fundidos encadenados y otros efectos de montaje o movimientos de cámara. Y, en los dominios literarios, con el stream-of-consciousness o «flujo de conciencia», término introducido en 1890 por William James (hermano del novelista Henry James) en sus Principles of Psychology. Aunque esa técnica ya la había empleado Édouard Dujardin en el libro Les lauriers sont coupés (1887), muy elogiado por James Joyce, quien la aplicó de forma más sistemática en su Ulysses (1922).

7. POR UN PLATO DE LENTEJAS

Jesús García de Dueñas ha reconstruido minuciosamente este desembarco en la península del cine estadounidense en El imperio Bronston (Ediciones del imán, Madrid, 2000).

Para la estancia de Orson Welles en nuestro país puede resultar de interés el capítulo «La España ensoñada de Orson Welles», de mi libro Genealogías de la mirada, y el desarrollo en forma de novela que he llevado a cabo en Quijote Welles (Fórcola, Madrid, 2020), así como estas dos monografías:

- Juan Cobos, Orson Welles. España como obsesión, Filmoteca Generalitat Valenciana / Filmoteca Española, Valencia, 1993.

- Esteve Riambau, Orson Welles. Una España inmortal, Filmoteca Generalitat Valenciana / Filmoteca Española, Valencia, 1993.

Para el cine del Oeste español es muy interesante la extensa entrevista con Joaquín Romero Marchent publicada en Positivo. Revista de cine, n.º 2, octubre 1965-junio 1966, pp. 46-64. Los trabajos de Carlos Aguilar han sido pioneros para reivindicar la entidad del wéstern autóctono, en su libro Joaquín Romero Marchent. La firmeza de un profesional (Diputación de Almería, Almería, 1999) o «Entre Zorros y Coyotes: la extraña raíz del wéstern hispano-italiano de los años 60» (Cuadernos de la Academia, nº. 5, Madrid, 1999, pp. 29-41). Y pueden ampliarse estas perspectivas con Pedro Gutiérrez Recacha, Spanish Western. El cine del Oeste como subgénero español (1954-1965) (IVAC / Generalitat Valenciana, Valencia, 2010).

Para la visión de las tierras del Oeste estadounidense como territorio hispano, pocas obras tan elocuentes como Camino real. Un sueño de don Quijote, cuya primera versión escribió Tennessee Williams en 1949, publicó en Penguin Classic en 1956 y adaptó para la televisión a mediados de los años sesenta. Ya desde el título se refiere a la huella en esos lugares de los españoles, quienes introdujeron allí el ganado vacuno y los caballos. Sin ellos no existirían ni los cowboys ni los mustangs, así llamados por descender de los caballos mestengos o mesteños, que procedían de las mestas españolas.

8. ESPAÑA, VIEJA LEYENDA

Ante todo, tres trabajos altamente recomendables de Matías Uribe:

- Zaragoza, la ciudad pionera del rock español: costumbres juveniles, sociedad, rockers y ye-yés en los 60, Zaragoza, 2016. La edición, en Amazon, es del autor.

- Furia bajo la Roca, Zaragoza, 2021. La edición, en Amazon, es del autor.

- «El rockabilly de Viridiana», en Amparo Martínez Herranz (coord.), La España de Viridiana, Prensas Universitarias de Zaragoza, Zaragoza, 2013, pp. 91-108.

Para ampliar cronológica y geográficamente el contexto musical:

- Fidel Moreno, ¿Qué me estás cantando? Memoria de un siglo de canciones, Debate, Barcelona, 2018.

El artículo periodístico sobre los existencialistas que se cita puede leerse con mayor extensión en Jordi Pujol Baulenas, Jazz en Barcelona 1920-1965 (Almendra Music, Barcelona, 2005). Y también en el vol. I de Ignacio Faulín Hidalgo, ¡¡Hola, Mr. Pop!! Cuando la modernidad llegó a España para quedarse (Sílex, Madrid, 2022, 2 vols.), pp. 248-249.

En cuanto a los materiales audiovisuales sobre el twist, resultan muy clarificadoras dos películas:

- Twist (1992), documental de Ron Mann que se centra en la apropiación de la cultura negra por la clase media blanca estadounidense a través de este baile.

- Mali Twist (Robert Guédiguian, 2021), ficción que transcurre en Mali en el año 1962.

Para las alusiones a la base americana de Torrejón en el guion original de La tía Tula hay que consultar su edición más actualizada, a cargo de Enrique Iznaola: La tía Tula. Guion cinematográfico (Diputación Provincial de Jaén, Jaén, 2005).

9. PERO… ¡EN QUÉ PAÍS VIVIMOS!

Dos libros testimoniales sobre los intérpretes protagonistas de este capítulo:

- Concha Velasco, El éxito se paga, RBA, Barcelona, 2014.

- Gabriel García Mármol, Conversaciones con un hombre bueno [Manolo Escobar], Martínez Roca, Barcelona, 2014.

A ellos merece la pena añadir el de Miguel Ríos, Cosas que siempre quise contarte (Planeta, Barcelona, 2013), tanto para este capítulo como para el 8 y el 10, ya que en sus páginas se recoge de un modo muy honesto la dilatada andadura de un roquero de primera hora, sin que falte la etapa en el sello discográfico Sonoplay, que en su opinión no estaba a la altura de la productora de cine Estudios Moro de la que derivaba.

10. LA MÁQUINA QUE HACE POP

Para la metamorfosis cultural hispana de los años sesenta: Fernando Morán, Novela y semidesarrollo: una interpretación de la novela hispanoamericana y española, Taurus, Madrid, 1971.

Para el contexto internacional de la música pop:

- Andrew Grant Jackson, 1965. The Most Revolutionary Year in Music, St. Martin’s Press, Nueva York, 2015.

- Bob Stanley, Yeah!, Yeah!, Yeah! La historia del pop moderno, Turner, Madrid, 2015.

Para la cinematografía pop española:

- Luis E. Parés, Cine pop en España, en la web del Instituto Cervantes: https://cvc.cervantes.es/el_rinconete/busqueda/resultadosbusqueda.asp?Ver=50&Pagina=1&Titulo=Cine%20pop%20en%20Espa%F1a&OrdenResultados=2

Mención aparte merece el ensayo de José Luis Pardo, Esto no es música. Introducción al malestar de la cultura de masas (Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, Barcelona, 2007), por el modo en que establece su personal diagnóstico, de gran hondura, sobre el pop y resto de los estratos culturales a partir de los LP Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band y Abbey Road de los Beatles. Suya es la propuesta del título alternativo La sociedad del espectáculo para denominar la portada del primero de dichos álbumes.

11. BANDOLEROS SOCIALDEMÓCRATAS Y PERROS CALLEJEROS

Para el estudio pormenorizado de TVE en esta etapa:

- Manuel Palacio, La televisión durante la Transición española, Cátedra, Madrid, 2012.

Para las complejas relaciones entre el cine español y TVE:

- Alfonso Ungría, Memorias. Del cine en la Transición, Cátedra, Madrid, 2023.

Para Iquino, la «otra Escuela de Barcelona», el cine quinqui y José Antonio de la Loma:

- Àngel Comas, Ignacio F. Iquino, hombre de cine, Laertes, Barcelona, 2003.

- Amanda Cuesta y Mery Cuesta, catálogo de la exposición Quinquis dels 80. Cinema, premsa i carrer, CCCB, Barcelona, 2009.

- Eduardo Matos-Martín (ed.), Fuera de la ley. Asedios al fenómeno quinqui en la Transición española, Comares, Granada, 2015.

- Javier Ikaz, Goma-2: El cine explosivo de José Antonio de la Loma, Applehead Team, Málaga, 2017.

Publicaciones a las que cabría añadir el documental de Rafael Robles Gutiérrez, Navajeros, censores y nuevos realizadores, presentado en el Festival de Málaga en 2018.

Para una revisión de la cultura oficialista de la Transición:

- Guillem Martínez, CT o la Cultura de la Transición: crítica a 35 años de cultura española, Random House Mondadori, Barcelona, 2012.

- Germán Labrador Méndez, Culpables por la literatura: imaginación política y contracultura en la transición española (1968-1986), Akal, Madrid, 2017.

12. ERECCIONES GENERALES

La bibliografía sobre Almodóvar es ya muy extensa, no para de crecer y resulta a menudo reiterativa, por lo que se agradece una panorámica tan ordenada como la de José Luis Sánchez Noriega en Universo Almodóvar. Estética de la pasión de un cineasta posmoderno (Alianza Editorial, Madrid, 2017).

Y también la aproximación de Enrique Mora Díez en estos dos artículos que, por su perspicacia, merecerían ser ampliados por su autor hasta desembocar en un volumen monográfico:

- «Relecturas simbólicas de la iconografía popular hispana. Religión y familia en el primer cine de Pedro Almodóvar», en Christelle Colin et al. (coords.), Imagen y verdad en el mundo hispánico. Construcción / Deconstrucción / Reconstrucción, Éditions Orbis Tertius, Villeurbanne, 2015, pp. 287-313.

- «Identidad nacional y folclore popular en el primer cine de Pedro Almodóvar», Revista AACA Digital, n.º 30, marzo, 2015. Disponible en la página web: http://www.aacadigital.com/contenido.php?idarticulo=1065.

PERO… ¡EN QUÉ PAÍS VIVIMOS!

Una celebración del cine y la cultura popular española

Agustín Sánchez Vidal

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Letras de canciones:

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El moreno de mi copla. Autores: Carlos Castellano Gómez, Alfonso Jofre de Villegas Cernuda. © Todos los derechos en nombre de Warner Alcalá administrados por WC Music Corp., Warner Chappell Music Spain S. A. U. Todos los derechos reservados.

Voy a ser mamá. Autores: Pedro Almodóvar Caballero, Bernardo Bonezzi, Fabio de Miguel Martínez. © Todos los derechos en nombre de Warner New Music administrados por WC Music Corp., Warner Chappell Music Spain S. A. U. Todos los derechos reservados.

España, camisa blanca de mi esperanza © 1984, by Víctor Manuel San José Sánchez. Autorizado por Ana Music S. L. Todos los derechos reservados.

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Primera edición en libro electrónico (epub): septiembre de 2024

ISBN: 978-84-670-7487-1 (epub)

Conversión a libro electrónico: Acatia

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